Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 23 страница

Только Утрилло отдал свою кисть Парижу. Точнее, Монмартру, придав ему странную, замаскированную под веселье горечь, переданную неизмен­

но беспокойными переплетениями линий и планов в усложненном, почти иррациональном пространстве, диктуемом самой атмосферой этого дико­винного холма, подымающегося на северной окраине Парижа. Монмартр Утрилло — почти исторический пейзаж, в нем нет автомобилей, даже фи­акры редкость, он воскрешает Монмартр времен импрессионистов, когда в кафе «Гербуа» на Гранд-рю де Батиньоль собирались те, кто стал в XX веке классиками, когда все дышало там поэзией и тишиной, а не туристиче­ским пошлым блеском.

Париж Утрилло мгновенно узнаваем, как маска или условный грим в

сотплесЛа с!е1ГаП:е. Его дома всегда чуть ломких, заостренных очертаний, приглушенных цветов и мягких то­нов, крутые спуски и повороты улиц, нежные краски зданий и вывесок. Подобно Ренуару, Утрилло останав­ливается перед самой гранью, за которой начинается банальность, не­изменно оставаясь в пространстве своего благородного вкуса.

Париж писал и Андре Лот, как и Марке, родившийся в Бордо, в па­рижских мотивах ему близкий поэти­ческой обстоятельностью, тяжелым изяществом, которое он эффектно сочетал со своими кубистическими пристрастиями («Апсида Нотр-Дам», 1912, Музей искусств, Бордо). Па­риж оставался для французского ху­дожественного мироощущения свое­го рода константой, рядом с которой художники всех поколений видели динамику своего искусства и вер­ность исповедуемым принципам. «Канал Сен-Мартен» — пейзаж, на­писанный семидесятилетним По­лем Синьяком (1931—1933, част­ная коллекция, Париж), — еще одно свидетельство счастливого синтеза конструктивных формальных структур неоимпрессионизма, пространствен­ных открытий кубистов, ритмических находок конструктивистов.

Альбер Марке остается все же здесь центральным, а на излете века — и самым загадочным персонажем. Простота его картин чудится не мень­шей мистификацией, чем модернистские интеллектуальные игры.

Профессиональные пристрастия Марке определились быстро и безо­шибочно — он сразу вошел в круг самых одаренных и независимых жи­вописцев. Ему повезло: вскоре после приезда в Париж он познакомился с художниками, которым суждено было создавать новое искусство.

Возможно, именно в мастер­ской Моро Марке навсегда приоб­рел равнодушие к мелочной закон­ченности и тем более к затейливой сюжетике. Действительно, с первых же лет ученичества Марке отказал­ся (как и большинство его сверст­ников и единомышленников) от «сю­жетной» картины. Но, в отличие от Матисса, Руо, Дерена и многих дру­гих, Марке никогда картину не придумывал и не сочинял. Работал

С натуры. _м Утрилло. Улица Абесс. 1909

Едва ЛИ бЫЛ В XX веке ХОТЬ ОДИН м. Утрилло. Кабачок «Резвый кролик». 1913

масштабный мастер, который писал

бы только натуру, не строя мотив, не созидая некую «пластическую новел­лу». Марке — подобно Сезанну — лишь выбирал и интерпретировал. «Ре­ализовывал свои ощущения».

Марке, прирожденный эмпирик, художник, способный восхищаться преходящими состояниями природы, мгновенными эффектами освещения, преображающими пейзаж, Марке, этот одареннейший колорист, остался, насколько можно судить по его картинам, почти равнодушен к искусству импрессионистов. Тех, кто столь бесподобно, столь по-новому писали Па­риж, его летучие цветовые и световые эффекты, заново открывали его живописные тайны. Просто случайное Марке не интересует. Он не тщится

остановить кистью мгновенный образ, отпечатавшийся на сетчатке глаза. Оставаясь верным натуре, он тем не менее создает ее заново. В этом его притягательная сила и, если угодно, один из его парадоксов.

И Ван Гог, и Сезанн, и Гоген, как известно, писали мир не столько ви­димый, сколько пережитый. Марке не таков, он закрыт, кисть его сдер­жанна, и тайные движения души едва ли выражаются на холсте. На его полотнах немыслима материя, как у Ван Гога, содрогающаяся от боли, или космические метаморфозы Сезанна. Взятый с натуры мотив всегда доми­нирует в его холсте. Но суровость отбора, лирический аскетизм, умение акцентировать главное и придать своеобразное ощущение стабильности, не просто остановить мгновение (как то делали импрессионисты), но при­дать ему своего рода длительность, даже ощущение вечности — это у Марке на уровне высочайших достижений XX века.

Марке, видимо, не слишком увлекал воинственный субъективизм, за­явленный фовистами в качестве художественной программы. Для него вообще программа была явлением чуждым и скучным. Однако интерес­нейшие поиски мощного и чистого колорита, свободное и точное выраже­ние индивидуального ощущения, свойственные многим его товарищам, были новой школой. Принципиально иной, нежели школа Моро или даже Лувр. Именно тогда кисть Марке приобрела — и навсегда — живописную отвагу.

Фовизм дал ему, как и всем участникам группы, много, но в суть его художественной индивидуальности не проник. Он остался «рыцарем нату­ры». Однако фовизм стал для него школой независимости, научил его бес­страшию в поисках самовыражения, умению пользоваться совершенно от­крытым цветом, широкими плоскостями, невиданной прежде широте обобщения.

Марке формируется более всего наедине с самим собою. В тридцать пять лет он ходит рисовать натуру в так называемую Академию Рансон. Просиживает долгие часы на террасах кафе, занимаясь вовсе уже не мод­ным занятием: делает молниеносные наброски прохожих, мгновенных уличных сцен, едва успевая схватывать карандашом или пером то, что с необычайной быстротой фиксирует глаз. Его рисунки чаще всего сделаны тушью; порой линия выражает только движение — складку развевающе­гося при ходьбе плаща, наклон головы; форма возникает в набросках толь­ко динамически — в покое она словно не существует для художника. В нескольких проведенных пером или кистью штрихах появляется квинт­эссенция того или иного движения, очищенная от случайного, временно­го. Такие рисунки можно было бы назвать «Бег», «Тяжесть», «Усилие» — они становятся динамической формулой, почти пиктограммой. А порою это и вполне жанровые, иронические, даже саркастические наброски, способ­ные по острой индивидуальности типов спорить с рисунками Гиса или са­мого Домье. И кажется вполне естественным, что художник страстно лю­бил фильмы Чаплина. Любил в ту пору, когда его воспринимали не как великого актера, а просто забавным лицедеем.

Марке обладал редким для искусства Новейшего времени качеством, которое роднит его с вполне французской традицией: он умел вплетать

в свои картины иронию, реализуя ее отнюдь не в забавных сценках, но в потаенной и лукавой игре линий, что сближает его с Калло, Ватто, До­мье, Гисом. В картинах его неразличимы лица, едва намечены люди. Он ведь чаще изображает не фигуру, но просто ее движение, даже намек на него. И удивительным «пластическим весельем» вдруг наполняется холст, подобно тому как «улыбается экран», когда на нем появляется столь лю­бимая Марке фигурка «Шарло» (Чарли Чаплина).

Его дар стремительного и острого рисовальщика открылся рано, еще в 1903 году, когда он делал рисунки к книге Шарля-Луи Филиппа «Бюбю с Монпарнаса». Линия Марке может быть почти грубой, сохраняя элегант­ность и живость импровизации. В ней видно движение руки, глаз зрителя безошибочно, с наслаждением ощущает начало и завершение штриха, на­жим, отрыв от бумаги.

При всем разнообразии художественных занятий и увлечений, при всей несхожести мотивов и тем, которыми отмечена его жизнь, в творческой биографии Марке есть единая линия, возникающая уже в начале века и определившая общий характер искусства художника,— парижский пейзаж. Множество прославленных картин Марке написаны вовсе не в Париже, изображают чужие берега и экзотические города. Но, видимо, живопись его значит настолько много для постижения Парижа каждым мыслящим человеком, каждым серьезным зрителем, что искусство его от Парижа — неотделимо.

Если бы он не писал ничего, кроме Парижа, то все равно стал бы са­мим собою — Альбером Марке. Он сумел создать свой собственный Па­риж, без которого нынче город уже не увидеть, как не увидеть Аржантей без импрессионистов, Прованс, не вспомнив Сезанна.

Париж у Марке настолько же устойчив даже в самых мимолетных сво­их состояниях, насколько он у импрессионистов подвижен. Импрессиони­сты все обращают в пленительную мнимость, Марке делает мнимость если и не материальной, то устойчиво существующей во времени.

Марке находит «мотив» не в точках зрения, не в тех или иных местах города, но в состояниях, «мелодиях» пейзажа. Подобно Сезанну, искавше­му великие пластические идеи и образы в округлости провансагльских яблок, Марке ищет вечную новизну известного все на тех же берегах Сены.

В пору фовистских выставок и в парижских его пейзажах заметна свой­ственная фовизму деконструктивность. Но само дарование Марке и та особая поэтическая логика Парижа, то его «пластическое картезианство», что неизменно проступает сквозь любые туманы, дымки и прочие атрибу­ты лирических пейзажей, протестуют против избыточного декоративизма и красочного напряжения. Марке пишет, находит собственный точный и ясный «парижский код»: плотные, чуть смягченные далью, но всегда опре­деленные формы, сильно выраженное, но не спорящее с холстом простран­ство, энергичная перспектива, мощное чувство единства неба, воды, ста­рых камней.

На первый взгляд удивительно, что столь углубленный мастер, умею­щий увидеть так много в одном и том же давно знакомом и изученном уголке Парижа, способный писать Нотр-Дам десятки раз, без конца путе­шествует по свету в поисках новых и подчас экзотических впечатлений.

Может показаться, что Марке рисует с такой же быстротой, с какой успевает смотреть и видеть,— так стремительны линии, так непререкае­мо точно зафиксировано ощущение. Можно было бы, наверное, сравнить эти рисунки с кинокадрами путевой хроники. Разница лишь в том, что Марке совершает постоянный отбор: отбор не только предметов, самых существенных и единственно в наброске необходимых, но и линий, настоль­ко же экономных, насколько выразительных. Порою создается ощущение, что художник словно бы соединяет несколько впечатлений в одно, концен­трирует, сгущает их.

Путевые столбы, кроны деревьев, телеграфные провода, дома — их контуры словно разорваны движением поезда и торопливой рукой худож­ника. Прозрачные, ускользающие горизонты — графические миражи, едва мелькнувшие в отдалении. Скорость становится своего рода участницей этой воистину новой натурной графики, Марке фиксирует видение проно­сящегося по земле XX века художника, для которого движение открыва­ет новые формулы реальности, как эти несколько впечатлений, несколько разорванных образов, стремительным движением пера слитые в единый изысканный и мощный иероглиф, который и сам по себе произведение ис­кусства, почти беспредметного.

Понятно, что Марке, умевший в беглых набросках беспощадно отбра­сывать второстепенное, выявлять пластический эффект, не нуждался в дли­тельной работе над картиной в мастерской. Между этюдом и законченной картиной в его искусстве нет принципиальной дифференциации. Каждый его этюд — уже картина, а картина сохраняет всю непосредственность на­турного этюда. Это естественно: художник пишет картину, основываясь на непосредственном натурном впечатлении, но впечатление это с самого начала по-своему формализуется, структурируется. Уже глядя на натуру, Марке отбрасывает лишнее, выискивает суть, «сгущает» увиденное. Веро­ятно, уже в сознании художника видимое концентрируется, «переводится» на лаконичный «язык Марке». Язык, отмеченный и своего рода «пласти­ческой застенчивостью», исключающей какой бы то ни было внешний эф­фект, кокетство с мотивом, живописную пикантность.

Колорит Марке заострен частым и мастерским использованием чер­ной краски в густых глухих пятнах, порой и в контурах. Именно в солнеч­ных южных пейзажах особенно эффективен черный цвет, тревожащий глаз жесткой определенностью.

Марке с молодости ищет максимально точной реализации своих ощущений с помощью одних и тех же мотивов, которые из картины в картину становятся все более «самими собой». Разумеется, он с радостью изображает разные состояния природы, разный свет, солнце, дождь, ту­ман, но главным остается тот таинственный процесс выявления скрытой формулы, то вполне планетарное постижение пространства, что прежде занимали Сезанна. Поэтому он спокойно повторяет мотив, никогда не по­вторяясь.

Надо было обладать редким, по-своему философским взглядом, свое­го рода отвагой восприятия, чтобы сквозь искрящиеся и пленительные ме­лочи парижской реальности разглядеть величавые, но потаенные ритмы, цвета, масштабы города, его величавую стать и торжественную печаль, увидеть общее, минуя все эти «молекулы парижской привлекательности». И оставшись при этом адептом строгой предметной формы, ни на минуту не увлекшись теми экспериментами, которые, казалось, одни могли в ту пору обеспечить художнику успех. Марке решал задачу, в своем роде бо­лее сложную, чем даже Сезанн, у которого яблоко или кувшин являют обоб­щенный до предела образ «яблока вообще». Марке же реализует «живо­писную формулу» не просто конкретного города, но города, во-первых, бесконечно индивидуального и очень им любимого, во-вторых, города, дав­но опошленного дешевыми картин- ^ ^ -. ^

ками и потоками банальных пред­ставлений и ассоциаций. И совре­менный человек имеет счастливую возможность сверять свое воспри­ятие Парижа по «камертону Марке».

Париж Марке всегда несет в себе интонацию своего рода за­стенчивой суровости. Почти всегда художник и зритель несколько от­странены от города, они наблюда­тели, а не участники парижской жизни. Действительно, Марке ред­ко фиксирует летучий блеск столи­цы, всплески солнца на листве пла­танов, отсветы тусклого неба на мокрых крышах экипажей — весь тот каскад динамичных деталей, что так любили и так умели писать импрессионисты. Париж Марке почти лишен подробностей. Он открывается с кружащей голо­ву стремительностью, зрительское воображение проникает в глубину кар­тин мгновенно и радостно. Перспектива построена с воистину сезаннов­ской энергией, но есть в ней и совершенно особенная, присущая именно Марке настойчивость: угол зрения художника необычайно широк (по поня­тиям нынешней фотографии, он использует «короткофокусную оптику», но применяя собственные, вовсе не канонические законы); пространство вла­стно и стремительно «втягивает» в себя взгляд, который схватывает глав­ное, уже не стремясь искать мелочи, и жадно осязает пространство.

И создает его заново, создает, а не воспроизводит видимое. Создает свой мир из упрощенных, главных, единственно значительных, определя­ющих «формулу города» элементов, из того, что более всего важно для по­нимания его сущностной неповторимости. В холсте он группирует эти эле­менты в известном соответствии с жизненной реальностью, но — более всего — исходя из собственной художественной воли.

Он ищет тот вариант совершенства, о котором писал Антуан де Сент- Экзюпери, совершенства, которое «достигается не тогда, когда нечего
больше добавить, а тогда, когда нечего боль­ше отсечь (диапс! \\ п’у а р1из а ге1гапс!пег)».

С каждым предметом в картинах Марке происходит неминуемая метаморфоза: он словно становится «больше самим собою», обретает, говоря философским языком, абсо­лютную «самость», избавляется от случайно­стей, обретает почти настойчивую индиви­дуальность. Сохранены лишь те несколько деталей, которые усиливают общее впечатле­ние. Частности акцентируют масштаб обще­го, становясь своего рода обертонами. Порой и чуть измененный ракурс открывает новое ощущение — «...и те же повороты улиц и ско­шенные углы домов, которые я знал наизусть, представали предо мной в ином виде, в ко­тором была непривычная каменная пре­лесть» (Г. Газданов. Ночные дороги).

Марке медлительно и неуклонно «рас­шифровывает» Париж, настойчиво ища про­стое в сложном, «универсалии городского пейзажа». До него почти не писали столицу зимой, а он создает целую галерею зимних парижских пейзажей. Зима утончает колори­стическую интуицию художника, предлагая ему неисчерпаемое многообразие серых, ум- бристо-коричневых оттенков, позволяет на­ходить непривычные их сочетания, всякий раз по-новому видя все тот же город. «Эвелин не уставала смотреть сквозь нежное плетение чугунной балконной ре­шетки на Сену, на игрушечные пароходики, которые ползли против тече­ния и тащили на буксире покрытые лаком баржи... и на островок прямо напротив их дома, и на воздушные очертания контрфорсов, головокружи­тельно возносящих свод Нотр-Дам над деревьями маленького парка» (Дж. Дос Пассос. 1919).

Марке, который менее всего может быть воспринят как рассказчик, становится повествователем, почти романистом — последовательная сме­на впечатлений похожа на проходящие перед мысленным взором воспо­минания. И потом, эти пейзажи — плоть от плоти национальной традиции и существовали во французской литературе еще раньше, чем в живописи Марке. Знаменитые описания парижских пейзажей в «Творчестве» Золя, в романах-воспоминаниях Анатоля Франса, в пишущихся тогда первых кни­гах Пруста, наконец, в книгах, которые были написаны при жизни Марке, но позже, книги, чрезвычайно много значащие для восприятия Парижа со­временным зрителем,— «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэя, «Триумфальная арка» Ремарка, «Изгнание» Фейхтвангера и др.

Говорить о традиционном «реализме» Марке — значит попадать под гипноз обычного противопоставления «предметный—абстрактный». Мар­ке прежде всего совершенно независим, насколько в пору все более ча­стого цитирования и автоцитирования может быть свободен живописец. И все же его абсолютно жизнеподобный, узнаваемый, пронзительно-ин­дивидуальный Париж — это и автономно существующий художественный мир, независимая структура, чье пластическое устройство имеет и само­довлеющую ценность, ничуть не меньшую, чем «магические квадраты» Клее или скрипки Пикассо.

Это тем более заметно еще и потому, что Марке, быть может впервые в истории городского пейзажа, решительно отказывается от каких бы то ни было примет времени. В этом тоже пример художественной автономии. Город предстает практически как вневременная субстанция, где Время пе­редано лишь суммой художественных приемов.

Разумеется, в его картинах не так уж трудно отличить фиакр от авто­мобиля, но суть-то в ином. В пейзажах Марке свидетельств времени чаще всего нет вовсе: небо, деревья, старые дома — все это едва ли измени­лось за последние двести лет. И все же ни у кого, кто смотрит на его кар­тины, не может возникнуть мысль, что это живопись не нашего века.

Марке видит мир не только как художник Новейшего времени, но и просто как человек XX века. Как человек, привыкающий к быстроте, к мгновенной смене впечатлений, как живописец, старающийся реализо­вать на холсте движение взгляда. Он видит мир как человек, знающий метаморфозы восприятия, подаренные искусству скоростью паровоза или бензинового мотора. И вместе с тем он воспринимает действительность

А. Марке. Новый мост под дождем. 1935

как художник, не забывший о вечных ценностях классического искусства. Отсюда не только обычное для Марке ощущение равновесия и гармонии, но и постоянное (весьма глубоко скрытое) состояние строгой эскапады: бег­ства от легкой сложности в мир труднодосягаемой простоты.

Марке с юных лет нашел свой язык и выбрал основную тему, которой уже не изменял. Здесь — своеобразное сочетание мужественного консер­ватизма, верности классике и некоторого сознательного изоляционизма. Мимо Марке протекает не только трагическая жизнь XX века (немало ху­дожников создавали шедевры, лишь косвенно реагируя на движения жиз­ни, тот же Сезанн, например). Но художник почти полностью дистанциру­ется и от перемен в искусстве, с которыми он не вступает ни в спор, ни в диалог, ни, чудится, даже в соприкосновение. Поэт и отшельник, он слов­но бы стал хранителем постоянных ценностей в изменяющемся мире. Хотя изменения — ведь тоже ценности XX века. И вот здесь ощутима та стран­ность, что делает Марке и эксклюзивно ценным явлением нашего века, и чем-то оппозиционным по отношению к нему,— порой кажется: Марке чувствительнее к Пространству, нежели ко Времени.

Как-то один французский литератор, взобравшись в мастерскую Оно­ре Домье на набережной Анжу и выглянув в окно, за которым открывался вид на Сену, воскликнул: «Какой Домье!» «Какой Марке!» — хочется поми­нутно говорить на парижских набережных. Из окон на улице Дофин, где Марке поселился в 1931 году, он видел и писал то, что стало теперь досто­янием каждого зрителя, наделенного хоть сколько-нибудь чутким взгля­дом. Париж на его холстах становится более грандиозным и вместе более поэтическим.

Немногое, что известно о жизни Марке, не дает оснований предпола­гать, что художник печалился по поводу своей отдаленности от того, что делали его прославленные коллеги.

И все же объективно Марке оказывался в совершенно исключитель­ной роли: становился единственным действительно знаменитым художни­ком своего времени, сохранившим приверженность фигуративному пей­зажу. И при этом оставался мастером вполне современным.

Этому есть, пожалуй, только одно объяснение: заданное в юности дви­жение к максимальной простоте, к редкой концентрации цвета и формы, достигавшей такой напряженности, что они обретали новую, уже не свя­занную с предметной средой силу.

Марке обладал способностью создавать собственный и единственный мир. Но то был мир не сочиненный — в его картинах была узнаваемая реальность, без которой он не мог писать. Сочиненными были лишь кон­струкция, метод преображения. И здесь Марке — фигура вполне уникаль­ная. Подобная тенденция, как упоминалось, существовала в Соединенных Штатах, но поэтика американских мастеров строилась на противополож­ных Марке принципах: на поэтизации иллюзорной точности, столь важной для культуры, осознающей процесс собственного становления.

Порой Марке обращался к необычным для себя эффектам. Так, в 1937 году он пишет ночной Париж («Новый мост ночью», НМСИ ЦП) —

А. Марке. Париж ночью. 1938

поразительный карнавал, фиеста огней. Они рассыпаны в призрачной го­родской темноте — уличные фонари, освещенные окна, несущиеся авто­мобильные фары, отражения, дрожащие в реке и влажном асфальте. «Мглистое небо над Парижем мутно краснело... Искристые от дождя стек­ла, то и дело загоравшиеся разноцветными алмазами от фонарных огней, и переливающиеся в черной вышине то кровью, то ртутью огни реклам». (И. Бунин. В Париже).

Последний холст он писал зимой 1947 года: старый дом с аркадами на углу улицы Дофин и набережной Копти, мокрый от тающего снега ас­фальт, снежные пятна на тротуарах, карнизах, крышах машин, затянутые дымкой деревья и Сена, скрытая опаловым туманом. Мало что изменилось на набережной с той поры...

Ему не было свойственно многое, что может показаться типологичес­кими качествами художника новейшего времени: скепсис, интерес к го­ловокружительным тайнам подсознания, резкие перемены манеры, ниги­лизм. Он не усложнял жизнь и не схематизировал ее. «Самость» Альбера Марке не в споре с эпохой, но в умении и слышать время, и вбирать его искания в свою живопись, а главное — в способности доказать, что в стре­мительном и всесокрушающем потоке перемен сохранить внутреннюю стабильность, практическую неизменность — это тоже действие, которое под силу только мощному художественному темпераменту. Парадокс Мар­ке — в его принадлежности скорее к прошлому и будущему, нежели к на­стоящему.

Проходя по воображаемому музею нашей памяти, перелис­тывая книги, вновь и вновь возвращаясь к событиям середины века, непредвзятый человек согласится, вероятно, с тем, что привычные суждения о борьбе течений в искусстве первой по­ловины XX века не слишком соответствуют реальности и ско­рее стали комфортным мифом, по которому проще воображать себе минувшее.

На самом же деле раздоры и дискуссии текли в обычном рус­ле художественного соперничества, на вполне земном уровне ма­териальных проблем, набирающего силу артбизнеса, аукционов, художественной моды. Громкие декларации отчасти стихли к середине 1930-х, а скорее всего от них просто устали.

Сенсации еще случались, они, как правило, становились про­образами искусства недалекого будущего. Так, знаменитый объект Мерет Оппенгейм «Предмет» («Завтрак в меху») (1936, МСИ), представлявший затянутую мехом чашку, стал прологом многочисленных вариаций последующих десятилетий, где лише­ние вещи ее традиционного материала и естественных функций, равно как и придание ей скрыто-подсознательного, чаще всего сексуального смысла, сделалось вскоре достаточно банальным постмодернистским кодом.

А рядом, разумеется, текла и жизнь обычных салонов, того профессионального, слагавшегося из общих мест светского ис­кусства, которое нередко становится своего рода «консерван­том» традиционной фигуративной живописи, вбирая в себя исподволь формальные находки новых времен. Весьма красно­речивы в этом смысле картины Уолтера Сиккерта, стареющего, но все еще едва ли не самого знаменитого мастера в Англии 1920-х — 1930-х годов, эффектно сочетавшего непосредственный артистизм, даже импровизацию этюдного репортажа («Прибы­тие мисс Эрхарт», 1932, Галерея Тейт) с хлестким шиком вели­косветского портрета («Его величество король Эдуард VIII»,

1936, частная коллекция)⁷.

Что же касается цент­ральных фигур европейско­го искусства, недавно слыв­ших дерзкими новаторами, они уже почитались если и не классиками, то почти не­прикасаемыми мэтрами и оставались (в их числе и Марке, но тот неизменно пребывал в уединении, да и постоянство мотивов, равно как и приверженность тра­диционным в обыденном

понимании формам, ставило его за пре­делы авансцены) своего рода гаранта­ми наступающей стабильности. Хотя, разумется, они были не только носите­лями ценностей начала века, но и по­стоянными будителями новых дина­мичных поисков.

Среди них, и в первую очередь, Ан­ри Матисс.

Его искусство по традиции воспри­нимается как явление вполне олимпий­ское, словно бы существующее вне кон­текста общей художественной культу­ры. Меж тем Матисс хоть и стремился к созиданию мира, несущего, по выра­жению Гадамера, «покой, не подвер­женный скуке», хоть и говорил о том, что искусство должно приносить чело­веку «умиротворение души», вовсе не был чужд голосу времени. С годами в его живописи нарастает своего рода ди­алог с эпохой. Он, разумеется, не от­кликается ни на политические собы­тия, ни на художественные манифесты, но отыскивает личностную драматур­гию, опосредованно мерцающую в его, казалось бы, вневременных картинах.

Конечно, его сны не выплывают из су­меречных глубин подсознания, не на­полнены символикой и в этом смысле выполняют функцию свя­зующую — иными словами, опираясь на стабильные ценности ми­фологем никому не ведомого, но присутствующего в нашем со­знании «золотого века», протягивает мост в далекое будущее. Будущее, в котором даже отчаявшееся сознание склонно видеть возвращение все к тем же забытым ценностям.

Недавний потрясатель основ стал творцом мира, ощущаемого надежной гаванью высокого эстетизма. Этот мир утончается и упрощается одновремен­но. И если «Семейный портрет (Семья художника)» (1911, ГЭ) — радость от­крытия новой, свободной и отважно сгармонированной живописной все­ленной, где царственно впаяны в еди­ную плоскость дальние и ближние пред­меты, где излучает сияние даже черный цвет, если «Марокканский триптих» (1912—1913, ГМИИ) несет в себе небы­валый и горделивый покой, рожден­ный гармонией чуть затуманенных би­рюзовых, синих, малиновых оттенков, А. Матисс. Интерьер со скрипкой. ¹

1917—1918 ^то иные его чуть более поздние вещи

куда сложнее. «Портрет жены художни­ка» (1913, ГЭ) аккумулирует в истинно матиссовскую колорис­тическую благородную гамму (синее, черное, рыжее, сухо-зеле­ное) резкость посткубических характеристик и многосложность традиционного психологического портрета.

Уже натюрморты второй половины 1910-х — «Тыквы» (1916, МСИ), «Интерьер со скрипкой» (1917—1918, Королевский музей искусств, Копенгаген) заставляют задуматься о том, что сближе­ние фовизма с экспрессионизмом в данном конкретном случае совершенно оправданно. Иное дело, что манера письма Матис­са, свободная от пылкости мазка, его умение точно и стабильно расположить даже колючие, агрессивные цветовые пятна — дос­таточно далеки от страстных импровизаций немецких собрать­ев. Но эмоциональная напряженность, даже скрытая драма, прав­да всегда неторопливая, торжественная, все чаще возникает в его холстах. Они, если можно так сказать о Матиссе, становятся со­держательнее, в них возникает некая психологическая интрига.

Дата добавления: 2015-11-04