Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 8 страница

То, что писали сами современники движения и его участни­ки, скорее было интуитивной эссеистикой, нежели теорией, что, кстати, делает эти тексты более непосредственными и ценны­ми, нежели, как правило, наивные декларации художников, стре­мящихся создать интеллектуальные системы. Здесь, разумеется,

г

первое место принадлежит Гийому Аполлинеру, обладавшему тончайшим пониманием искусства в его самых рискованных устремлениях и умевшему уточнять и даже направлять искания художников. Именно он понял и определил блеск и нищету новейших исканий, заявив об искусстве «писать новые целостно­сти с помощью элементов, заимствованных не у реальности ви­дения, а у реальности концепции»²⁶. Это понятие — «реальность концепции» — может служить своего рода нитью Ариадны для входа в лабиринт и высокого модернизма, и позднее постмодер­нистского лукавого мира. Концепция становится понятием ма­териальным, а видение — зависимым от него процессом.

Так сказать, концепция пишется с натуры.

Вот известное суждение виднейшего исследователя кубиз­ма, цитировавшееся уже не раз: «Чувствуя исчерпанность традиционной живописи, они взялись за каждый из элемен­тов, образующий словарь этого искусства,— форму, простран­ство, цвет, технику — и замени­ли обычное применение всех этих элементов собственной новой интерпретацией. То есть кубизм стал вполне новым жи­вописным языком, новым спо­собом видения окружающего мира, конкретной эстетичес­кой системой. Именно в этом

качестве он определил динамику почти всей живописи XX века. <...> Системе перспективы, которая царствовала в европейской живописи с эпохи Возрождения, кубисты противопоставили право художника двигаться вокруг объекта, добавляя к его ви­димому облику информацию, взятую из прежнего опыта или знаний»²⁷.

Концентрируя (не столь блистательно-артистично, как Се­занн, но с настойчивой последовательностью реализуя свой метод) ведомый и видимый мир в единую субстанцию, кубисты не делали разницы между предметом и атмосферой, все состоя­ло из общей живописной плазмы, подобно тому как в нашем во­ображении нет места для пустоты, сознание плотно и напряжен­но, а лакуна воспринимается как патология. Все составные части реальности кубисты изображают (и преображают) с равной дра­матической значительностью, даже величием.

«...Кубизм создал художественный язык намеренной двусмыс­ленности... предложил визуальный эквивалент фундаментально­

го аспекта двадцатого века>

Шумная известность кубизма насторожи­ла консервативно настроенных зрителей. В 1912 году депутат-социалист Жюль-Луи Бре­тон потребовал запрещения очередной выс­тавки кубистов, получив, впрочем, немед­ленный и резкий отпор. Это не помешало, скорее помогло тому, что стал появляться и массовый вариант кубизма: чисто внешние признаки и приемы кубистов было не так уж трудно имитировать, и интерес серьезных зрителей к кубизму сопровождался модой на него. Любопытно в этой связи, что из всех на­правлений раннего модернизма кубизм стал первым, размененным на салонные варианты.

Скульптура. Кубизм, имевший, в отличие от фовизма, признаки не толь­ко художественного течения, но, если угодно, пластического мировоззре­ния, даже своего рода философии, естественно, затронул не только живо­пись, но и скульптуру. В ней он мог быть реализован гораздо более мощно, даже агрессивно, а главное — с той активной прямотой, которую дикто­вала пластике сама природа кубизма. Здесь, однако, есть некоторое спрямление: устремляясь к геометрической простоте, сама суть скульпту­ры восставала против распада формы. Во многих близких кубизму скуль­птурах отсутствует важнейшая его составляющая: деструкция с последую­щим воссозданием иной, вполне художественной, независимой от реальности пластической структуры. В этом смысле даже из скульптурных опытов Пикассо 1906—1909 годов (женские головы, скорее всего порт­реты Фернанды) лишь некоторые отвечают принципам кубистского разъя- тия формы, а ранние вполне сопоставимы своею цельностью с древней пластикой.

«...В 1912 году еще не было кубистической скульптуры. Однако к 1911 году несколько скульпторов развивали стиль, который соответство­вал новой живописи»²⁹. Это не совсем так. Одной из первых скульптур в «стиле, соответствующем новой живописи» — и по времени, и по значе­нию — стала группа Бранкузи «Поцелуй» (1907—1908, первый вариант, второй — 1910 — на кладбище Монпарнас).

Замкнутая в простом угловатом объеме, скульптура потрясает сухой горечью, нежностью и вместе с тем ощущением масштаба, даже некой циклопичности. Зритель, впервые видящий оригинал, бывает непремен­но поражен сравнительной его малостью, настолько мощна драмати­ческая наполненность, так величавы пластические ритмы, так пора­зительна суровая монументальность. А это последнее качество, как известно, зависит не от размера, а от пропорций, содержательной зна­чительности.

В силу своего декоративного изящества группа сохраняет особую «вещ­ную» эстетику. Это принципиально именно для кубизма: изображение ста­
новится неким предметом, имеющим самостоятельную, чаще всего све­денную к пластической формуле ценность. Более того, скульптура Бранку­зи, в отличие от скульптуры прежних времен, вовсе не претендует обра­тить камень в плоть (недаром композицию эту постоянно рассматривают как антипод «Поцелуя» Родена), напротив, исконная простота формы и фак­туры всячески акцентируется, обращая статую словно бы в часть приро­ды, вечной и органичной. Лишь напоминающая резной орнамент обработ­ка граней навсегда отделяет группу от творений природы. Совершенно очевидно, что, как и Пикассо и Матисс, Бранкузи находился под сильней­шим воздействием доисторической и примитивной скульптуры. Сравнение его работ с принадлежавшей Дерену ритуальной маской из Габона, рав­но как и с древнейшими перуанскими скульптурами, которых Бранкузи не знал, но с которыми просмат­ривается странное «генетическое» сходство, стало едва ли не общим местом. Это говорит не столько о прямых влияниях или заимствова­ниях, сколько о естественном про­растании архетипических пласти­ческих мотивов в Новейшее ис­кусство по мере возникновения интереса к «первичным» скульптур­ным знакам.

Поразительна цельность вы­бранной для реализации этого мо­тива — абсолютно доверчивого лю­бовного слияния (фигуры наделены даже «общим» глазом) — нетради­ционной формы: кубическая скуль­птура защищена от внешнего мира суровой угловатостью и устремлена «внутрь» своего интимного прост­ранства. Известно суждение Бран­кузи касательно того, что не вне­шняя форма, а внутренняя суть ре­альна и нет смысла имитировать поверхность вещей.

Это еще раз подтверждает мысль о том, что любое направление имеет свои оптимальные достижения, которыми оно обозначает свою историче­скую предопределенность и важность для общей динамики культуры. И вместе с тем, как тоже говорилось выше, художник чаще создает свой шедевр, выходя за пределы доктрины и даже направления. Свобода от тен­денции при умении пользоваться ее находками — разве не это отличает Марке, Шагала, Мура и многих других — лучших!

Порой кубизм в скульптуре ощущается явлением более органичным и уж во всяком случае менее «внутрихудожественным», нежели в живописи.

Даже несомненное воздействие ар­хаических скульптурных форм в «По­целуе» выглядит более ясным, «бес­хитростным», нежели в живописных кубистических структурах. «Кубизм считает картину совершенно незави­симой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их под­ражательной способности, а ради их пластической ценности»³⁰,— сказано на закате кубизма его пылкими сто­ронниками и аналитиками. К скуль­птуре это суждение вряд ли применимо. Ни у Бранкузи, ни у Цадкина или Архипенко нет столь напряженной устремленности внутрь предмета или явления, к усложненным ассоциативным рядам. В «Поцелуе» вообще явлена минимализированная образная система, в которой можно угадать тенденцию, устремленную к супрематическим поискам. Впрочем, для Бранкузи кубизм скорее всего (как и для Пикассо) был шагом к концент­рации, простоте, взрывной, перенасыщенной сдержанности («Начало мира», 1924, МКМ, Отерлоо).

К. Бранкузи. Поцелуй. Ок. 1912

Кубизм, в согласии с общими тенденциями времени, словно бы осво­бождает скульптуру от салонных наслоений, обнажая конструкцию, ритмику и динамику, обостряя качества, вообще присущие пластике начала века, и в первую очередь Бурделю.

Достаточно вспомнить бронзового «Геракла» 1909 года, чтобы понять, как при всей несхожести пульсирующих взрывчатых объемов Бурделя срезкой ограненностью Бранкузи устремление к мощной «иероглифичной» конструктивности сближает столь разных мастеров. Классическое «убрать лишнее» — в природе скульптуры,

и сам процесс работы над стату­ей с ее непременным каркасом, наполнением формы изнутри к поверхности близок художествен­ной идеологии кубизма.*

Вообще кубизм в скульптуре, в силу специфики этого вида ис­кусства, сохранив предметность и объем, остался с большей орга­ничностью в пространстве если нетрадиционного, то, скажем так, материального художества. Ес­тественным образом трансфор­мируясь из пластического изоб­ражения человеческой фигуры в некий объемный знак, лишь отчасти сохраняющий антропо­морфность, скульптурное произ­ведение оставалось объемным памятником, торжественным и мо­нументальным.

Именно через скульптуру со­прикасается с кубизмом Модиль­яни, ближайший друг Бранкузи, деливший с ним одно время мас­терскую. Живописная (1911—

1912) и скульптурная (1912—

1913) «Кариатиды» (обе — ХССВ), равно как и многочисленные пор­треты Макса Жакоба, свидетель­ствуют о пылком увлечении Моди­льяни не деструкциями кубистов, а их устремленностью к восходя­щей к древним образцам суровой лапидарности.

Прошедшие через кубизм или вышедшие из него скульпторы

обрели особую свободу и чувство архитектоники. Это А. Архипенко (Мо­дильяни вместе с ним учился скульптуре), 0. Цадкин, Ж. Липшиц.

«Архипенко работал на периферии кубизма...»³¹ Подобное утверждение справедливо, если воспринимать его (опять-таки, как выше, на примере Бранкузи) как определение степени свободы. Итальянский футуризм сво­ей дерзостью и мощной энергией тоже влиял на него, но формообразую­щие тенденции все же оставались в идеях кубизма. Его бронзовая фигура

«Гондольер» (1914, Музей К. Э. Остхау- за, Хаген) — вероятно, одна из самых «кубистских» в силу именно «изыскан­ной отъединенности» объемов, связан­ных друг с другом энергичной и умозри­тельной силовой линией. Впрочем, в том же году Архипенко делает аскети­чески жесткую, словно одним движени­ем стеки изваянную скульптуру «Торс» (1914, МКМ), сохраняющую, однако, классическую связь с жизненной ре­альностью. Позднее скульптура Жака Липшица «Сидящая фигура с гитарой» (1921, МКМ) уже демонстрирует впол­не кубистское разделение энергичных, проникающих друг в друга объемов, близкое к абстракции (в том относи­тельном значении, какое этот термин может иметь к скульптуре). Парадок­сально, что в дальнейшем «кубистская» пластика приближается к известной предметности, что перекликается с кол­

лажами поздней кубистской живописи (Анри Лоран, «Клоун», 1915, Музей современного искусства, Стокгольм).

Конец 1900-х годов, отмеченный «Авиньонскими девицами» Пикассо и «Поцелуем» Бранкузи,— «звездное время» истории искусства. И тогда же происходит новый крутой поворот, где теряются очертания направлений, коды синтезируются, наме­чается путь от предмета к знаку.

Кандинский начинает работать в Мурнау.

Кандинский: чудо Мурнау - путь к освобождению. Интеллек­туализм Кандинского и его искусства не слишком типичен для времени: молодые паладины авангарда привлекали своих адептов не столько зна­нием и логикой, сколько радикализмом и темпераментностью суждений, а чаще — многозначительной невнятицей с вкраплениями гениальных от­кровений.

Судьба мастера, связавшего свое искусство с Россией, Германией и Францией, преподавательская деятельность в прославленном Баухаузе, его проза и стихи, теоретические труды, непреклонный и сосредоточенный путь к собственной индивидуальности — все это позволило ему занять ис­ключительное место в культуре XX столетия.

Созидание нового занимало Василия Кандинского полностью. Он не стремился ни к иконоборчеству, ник эпатажу. И хотя в его творчестве были отвага и дерзость, но они были насыщены мыслью, корректны, аргумен­тированны. Человек европейски образованный, литератор, профессио­нальный музыкант, художник, склонный к рефлексии и строгой, хотя и не лишенной романтики логике куда больше, чем к громким декларациям, он сохранил достоинство мыслителя, не разменивая его на мелочные межху- дожественные споры.

Корни не только искусства, но и вообще мироощущения Кандинско­го— Россия (более всего Москва) и Германия. Интеллектуальные ориен­тации — прежде всего философические, немецкие³². Однако при всем его интересе к прошлому он не стал его заложником, видя в мудрости минув­шего основы постижения и построения будущего. Несомненно, этот стро­гий и сильный ум существовал и в эмоциональном бытии. В своих зна­менитых «К1апёе» («Маленькое синее зеленое озеро кололо глаза» (УШеп $1ас!т с!ег к1ете Ыаие §гипе 5ее сЛе Аи§еп)³³ Кандинский близок визионер­ским откровениям в духе наивных ассоциаций юного Шагала.

Уже ранняя картина «Одесский порт» (конец 1890-х, ГТГ) таит в себе некое колдовство. Слишком независимы от предметного мира пружинис­то очерченные темные и сияющие пятна, слишком много в них вовсе не связанного с реальным мотивом потаенного напряжения, слишком мощен рисунок чисто декоративный рядом с достаточно наивным и традиционным пониманием предметной формы.

Он был прав, когда ощущал непонимание и русской, и немецкой кри­тики: первая видела губительное «мюнхенское воздействие», вторая —

«византийские влияния»³⁴. Всем был он чужим, сам же способен был все услышать. Кандин­ский мог бы сказать о себе строками Брюсо­ва, написанными в 1899 году:

И странно полюбил я мглу противоречий,

И жадно стал искать сплетений роковых,

Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,

И всем богам я посвящаю стих...

Суждение о «полистилизме» начинающего Кандинского вполне справедливо³⁵. И черты салонного импрессионизма, и налет суховатых ритмов модерна (югендстиль в немецком ва­рианте), и тяжелый «демиургический мазок», заставляющий вспомнить о Сезанне (весьма, правда, отдаленно), и порой многозначитель­ные отзвуки символизма — все это, да и иное, в ранних картинах художника есть. Уже тог­да, в начале века, в художественном созна­нии Кандинского копится некая критическая масса активной информа­ции, визуальной и философской. Он увлекался далеко не всем, но ему в самом деле были «ведомы все речи».

В своем развитии он словно бы прошел историю культуры в целом, вместив ее в одну судьбу. Его искусство знает и наивную сказку, и выс­шие взлеты абстракции, и декоративные изыски.

К первым своим значительным картинам он действительно приходит с перенасыщенным, готовым к взрыву сознанием. Новая русская филосо­фия, икона,-историческая картина, модерн, светлая сила импрессиониз­ма, понимание мощи цвета Матисса и формы Пикассо, но более всего собственные настойчивые и напряженные размышления — во всем этом была поразительная готовность к самореализации.

Важнейшим в определении места Кандинского в современном ему художественном процессе стало участие в выставке дрезденской группы «Мост» (0»е Вгиске) — первом объединении экспрессионистов.

Но «моментом истины» стали картины Кандинского, написанные в Мур­нау в конце 1900-х годов.

Мало в истории искусства столь драматических и великолепных момен­тов, как становление Кандинского в Мурнау. Обычно к созданию собствен­ного стиля или новой тенденции художник подходит через несколько эта­пов, даже Пикассо была свойственна относительная постепенность. Была она, конечно, и у Кандинского, но вряд ли с каким-либо иным художни­ком случался подобный светлый взрыв, подобное освобождение энергии после лет мучительного пластического косноязычия. Он мог бы сказать о себе тогда словами героя Гессе художника Клингзора: «По-настоящему я начал писать, мне кажется, только в этом году. Но то, что со мной сейчас происходит, похоже не столько на весну, сколько на взрыв».

Предметный мир был для Кандинского и источником пластических идей, и веригами, он не стремился к созданию нового языка ради него самого. Подобно Сезанну или Хемингуэю (учившемуся перед сезаннов­скими картинами ясности самовыражения), он хотел лишь стать самим со­бой, не зная еще, чем именно стать он хочет. Очевидным было лишь стрем­ление к абсолютной, всепобеждающей индивидуальности, к синтезу, быть может, даже синкретичности искусства. О музыке и поэзии рассуждает он не менее, чем о живописи. Но прорыв произошел именно в изображении.

Многократно цитированные слова Кандинского о пейзажах, волно­вавших его «как неприятель перед сражением» и побеждавших его³⁶, действительно весьма красноречивы. Пока натура господствовала, она привлекала художника нераскрытой тайной своих закамуфлированных ре­альностью гармонических драм. Прелесть природы восхищала Кандинско­го, мешая пройти «сквозь'нее». Подобно тому как, глядя в лицо человека, мы ищем его искреннего взгляда, чтобы увидеть нечто вполне сокровен­ное, увидеть волнующую индивидуальную, вовсе не телесную истину, страш­ную и великолепную своей абсолютностью, обращенной к нам, и только к нам, подобно этому взрослый художник, уже гений, но далеко еще не ма­стер, искал обращенный к нему «взгляд реальности».

Для художника XX века реальность оборачивается и тем лукавым зер­калом, амальгама которого не позволяет проникнуть именно в зазерка- лье, которого одного он взыскует. Иные прямо и вдруг сотворяли новую реальность: меж «розовыми» картинами Пикассо и «Авиньонскими деви­цами» нет заметной эволюции.

Кандинский стремился сквозь видимую реальность пробиться к тому, что Рильке называл «йЬеггаЖ^ез Оазет» — «сверхсчетное бытие». Свиде­тельство тому — стремительный переход от мурнауских открытий к чистой беспредметности, совершившийся не более чем за два года. Даже не пе­реход, но выход, прорыв, так давно жданный и желанный.

Кандинский начал работать в Мурнау с августа 1908 года. Интенсив­ность его деятельности той поры ошеломительна. Он делает театральные эскизы для спектаклей, которые предполагал осуществить с Фомой Гарт­маном и Александром Сахаровым, размышляет о музыкальном «Альбоме», где его гравюры должны были соседствовать с нотами Гартмана³⁷, зани­мается теоретическими изысканиями, готовится к организации еще одной

I художественной группировки — «Новое общество художников — Мюнхен» (№ие Кйп5{1еп/еге1п1§ип§ — МйпсМеп), президентом которой станет в сле­дующем году.

Но главное — происходит тот переворот в собственном искусстве и ми­ровой живописи, которому мало равных и который по поразительной своей красноречивости может быть сочтен своего рода историческим «мастер- классом»,.уроком отважного самопознания. Через пятнадцать лет Герман Гессе начнет работу над бессмертным «Степным волком», и поиски внутрен­него мира обретут пронзительно адекватное литературное выражение.

Как известно, за вход в театр «Только для сумасшедших» (Гессе) бы­ла одна плата — разум. Но Кандинский не был героем послевоенного

потерянного поколения. Ему не нужны были, как позднее Гессе, советы психоаналитика для построения своего художественного мира. «Картинный зал души» был не таинственной целью, а естественным, хотя и труднодо­стижимым способом самореализации.

Но как много в нем глубинной архетипической связи с самыми мощ­ными узлами немецкой культуры и ее интерпретаций! Как известно, Кан­динский был близок с композитором Шёнбергом, состоял с ним в дру­жеской переписке, переводил его теоретические работы, заинтересовал его живописью и сам позднее интересовался его живописными опытами. А Томас Манн в «Докторе Фаустусе», несомненно, наделил своего героя если не судьбой, то суждениями и музыкальной стилистикой Шёнберга³⁸. Но главное, разумеется, в ином — в глубинной связи, уходящей корня­ми едва ли не в мир прапамяти немецкого менталитета. Ведь «маленькое синее зеленое'озеро кололо глаза», как сказано в цитированном стихо­творении Кандинского, персонажу, носящему то же имя, что и мальчик из романа «Доктор Фаустус»,— Непомук. И основа искусства, так поразитель­но описанная Манном, эта словесная иллюзия музыки, этот сотворенный в стеклянном сосуде «гротескный маленький пейзаж», который отличала не «причудливая странность», а «глубокая грусть»!

«Природой, которая дерзко искушает человека», говоря словами того же Манна, стала в итоге для Кандинского природа Мурнау. Но не она от­крыла некие запоздалые истины Василию Кандинскому.

Просто настало Время, и Местом стало Мурнау.

Здесь, в гористых окрестностях Мюнхена, труды и дни, уже пережитые, дали пышные, почти избыточные, стремительные всходы. Взгляд художника прорвался сквозь амальгаму реальности, посылавшую его взору стабиль­ные картины предметного мира, увидел сокровенные ритмы цвета, линии, формы, для которых вещи, природа — не более чем одна ими обозначае­мая функция. Переход Кандинского от предметного мира к миру чистых форм был предрешен предыдущими его поисками и вряд ли может быть трактован как потеря или обретение: это данность, без которой он не стал бы самим собой.

В первых мурнауских пейзажах нетрудно узнать фовистское кипение цвета и резкость красочных плоскостей, драматическое напряжение на­бирающего силу экспрессионизма, настойчивую фактурность Сезанна. Но удивительно: это узнавание чисто рациональное, своего рода «интеллек­туальная корректность» искушенного зрительского глаза. Совершенно очевидно, что Кандинский не строит свое видение на открытиях старших современников, их искусство для него — часть познаваемого мира, и «фо­вистское пятнообразование», сквозь которое он устремляется в свой, пока еще лишь приоткрывающийся мир, принадлежит реальности.

Участник парижских Салонов независимых, Кандинский, разумеется, до тонкости знал искусство фовистов, был прямым участником становле­ния экспрессионизма. Пылкие композиции фовистов имели, однако, иную природу, чем строгие и страстные устремления Кандинского. Для него прорыв сквозь видимость пейзажей Мурнау был вхождением в мир эмо-

В. Кандинский. Мурнау. 1908

циональной, духовной сути мироздания. Для фовистов их живопись — сво­бодное самовыражение, парад вольности колорита, для экспрессионис­тов — прямая, пластическая и цветовая реализация страдания и мысли.

Для Кандинского Мурнау стало прустовской «чашкой чая»: «...все цве­ты в нашем саду и в парке Свана, кувшинки Вивоны, почтенные жители города, их домики, церковь — весь Комбре и окрестности, все, что имеет форму и обладает плотностью (1ои1 се1а дш ргепс! 1Ъгте е1 зоПсМё) — го­род и сады,— выплыло из чашки чаю»³⁹. Но не для потока предметных ассоциаций'воспоминаний о пронзительно любимом детстве, а в полном смысле слова — для воспоминаний о будущем. Художник сквозь эти дере­вья, горные склоны и дороги, сквозь вовсе незнакомые пейзажи увидел и тягостные поиски прошлого, и выход в будущее, в свой высший мир, так долго таившийся за слишком материальной амальгамой зримой действи­тельности, в мир, никогда прежде не виденный им, но угадываемый и ве­домый как высшая и главная реальность.

Впаянные в холст и одновременно вырывающиеся из его материаль­ной субстанции (и здесь — вольное или невольное наследие Сезанна) пятна цвета мерцают, как живая, дышащая материя. Они вскользь напо­минают о предметах, ими обозначенных, но буквально на наших глазах обретают «йЬегсаМ^ез Разет», убеждая наш взгляд и сознание, что жел­тый с рваными очертаниями и черными провалами треугольник — несрав­ненно более высокая и значительная ценность, нежели обозначенный им торец здания, что тревожно-алая трапеция на первом плане хоть и обо­значает крышу дома, но несет в себе особый, отдельный, сакральный и бесконечно прекрасный смысл («Мурнау», 1908, ГТГ). Здесь, в этих пейза­жах Мурнау, зритель словно присутствует при акте творения — рождения

В. Кандинский. Поезд в Мурнау. 1909

новой живописи, еще обозначающей мир, но уже отделяющейся от него. Происходит своего рода торжественное прощание с материальным миром и вхождение в другой, духовный, освобожденный мир («Летний пейзаж», 1909, ГРМ).

Импрессионисты сделали независимой ценностью живописную по­верхность картины, но она, как оперная ария, несла в себе равно музыку и вербальную информацию. Кандинский, если угодно, вышел в мир чисто инструментальной музыки, и наблюдение за этим процессом освобожде­ния по сию пору завораживает сознание.

У предшественников и современников Кандинского сохранялся свое­го рода диалог — «реальность—искусство», внутри поля напряжения кото­рого и совершалось своего рода «художественное таинство». Классичес­кий пример такого диалога — отмеченная Гербертом Ридом способность Сезанна найти отделенную от предметов их структурную конфигурацию⁴⁰. Кубизм Пикассо тех лет, когда Кандинский работал в Мурнау, еще стре­мился сохранить предметный мир, но в невиданных умозрительных аспек­тах. Делоне размышлял о переходе от импрессионизма к кубизму и пола­гал, что поэзия его работ 1911 года не абстрактна⁴¹. Малевич еще ищет себя в пространственном мире.

Кандинский же совершает своего рода выход из поля земного пред­метного тяготения в невесомость беспредметного мира, где утрачивают­ся основные координаты бытия — низ, верх, пространство, вес. «Чтобы

были упадок или подъем, надо, чтобы были низ и верх. Но низа и верха нет, это живет лишь в мозгу человека, в отечестве иллюзий»,— скажет пер­сонаж Гессе («Последнее лето Кпингзора») десять лет спустя. Да, Кандин­ский, уходя от реальности, согласно мифам (или откровениям) XX века, от­казывается от иллюзий и, стало быть, приближается вновь к высшей реальности. Не в этом ли один из главнейших, во многом и Кандинским сотворенных парадоксов конца тысячелетия?

Во всяком случае, история искусства признала именно работы Кандин­ского 1910 года первыми вполне нефигуративными работами.

Потом — он между Востоком и Западом.

«Я вступил в такой период моей работы, для которого просто необхо­димо прожить несколько месяцев в Москве... Москва — это та почва, от­куда я черпаю свою силу и где я могу жить духовной жизнью, столь необ­ходимой для моей работы» (из частного письма)⁴². Кандинский дважды приезжал в Россию. Первый, сравнительно недолгий визит в Москву⁴³ — октябрь—декабрь 1912 года. Второй и длительный приезд — с декабря 1914-го до декабря 1921 года.

Он уже знаменит на Западе. Год назад организована группа «Синий всадник» (йег В1аие РеНег) и одноименный.альманах («йег В1аие РеЯег А1тапасП»). На первой выставке в галерее Танхаузера Кандинский вы-' ставил более сорока работ, помимо участников объединения там были по­казаны и картины Р. Делоне, А. Руссо, живописные опыты композитора А. Шёнберга. Кандинский — в центре экспрессионистического движения в Германии. Рядом с ним таланты мирового масштаба: давний единомыш­ленник, с которым они вместе писали в Мурнау, А. Явленский, А. Макке,

В. Кандинский. Серый овал. 1917

П. Клее, Ф. Марк... В начале 1912 года — вторая выставка, где участво­вали Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич.

Он знаменит и в России. Текст «О духовном в искусстве» известен в докладах⁴⁴ и изложениях (книга публикуется как раз в декабре 1912 года). Его статьи выходят и в отечественной периодике. Работы его видят в раз­ных городах России, включая Петербург. Картины, побывавшие на так называемой Интернациональной выставке⁴⁵ (1910—1911) — «Рок» (1909, Картинная галерея им. Б. М. Кустодиева, Астрахань), «Дамы в кринолинах» (1909, ПТ) — сложное и мощное сочетание живого пейзажа, пассеисти- ческих русских мотивов, символистских миражей и побеждающей беспред­метности.

И там же — уже — и почти свободные от материальности «Импровиза­ции» («Импровизация 4», 1909, Государственный художественный музей, Нижний Новгород; «Импровизация 7», 1909, ПТ). Кандинский — участник первой выставки «Бубнового валета» 1910 года, где показаны аналогич­ные работы. Вероятно, он явил собою один из первых устойчивых обра­зов транснационального художника.

Дата добавления: 2015-11-04