Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 4 страница

Май Рэй. Гертруда Стайн. 1926 В 1901 ГОДУ у ПОДНОЖИЯ Монмартра НвДЭ-

леко от лавки знаменитого Папаши Танги на улице Кпозель близ площади Сен-Жорж открыла небольшую галерею на улице Виктор-Массе (неподалеку от галерей бывшего клоуна Саго, Дюран- Рюэля и Воллара, размещавшихся ниже на улице Лафит) Берта Вейль. Она первой, еще в 1900 году, рискнула купить картины юного Пикассо. У Вол­лара, как известно, состоялась первая выставка никому не ведомого ис­панца (1901). В конце 1900-х годов в Париж приехал из Англии коммер­сант Даниэль Генри (Анри) Канвейлер (немец по происхождению, что стало причиной его многочисленных неприятностей после войны), открывший «небольшую аккуратную галерею» (Г. Стайн) в весьма фешенебельном ме-

сте — на улице Виньон за церковью Мадлен — и ставший первым сто­ронником и покупателем кубистов: он и познакомил Пикассо с Браком, чья персональная выставка в его галерее считается началом эры кубизма.

Именно в Париже и именно в те годы происходит и принципиальный социальный сдвиг в художественной жизни. Прежде если художник и не принадлежал к буржуазии, то в какой-то мере был ориентирован на ее вку­сы, если не эстетические, то жизненные. Искусство импрессионистов, пу­антилистов, набидов было настояно на тонкой профессиональной культу­ре и рассчитано на искушенного зрителя (разумеется, речь не идет об экстремально сложившихся судьбах Гогена или тем паче Ван Гога).

Но в новом веке отрицание, категоричное неприятие предшествующего опыта, максимализм превалировали в художественной среде. Утонченные интеллектуалы вроде Мане или Дега, аристократы, как Тулуз-Лотрек, уже не были фигурами наиболее заметными.

Нищета, ставшая образом жизни, фа­натизм в отрицании мещанских ценно­стей отлично сочетались с настроением «веселого подполья», идеями разруше­ния, приходившими вместе с идеями итальянских футуристов. Олимпийство Матисса или Марке (которое они со­храняли и в юные голодные годы) каза­лось скорее чужеродным, анархиче­ское низвержение кумиров и эпатаж — естественными. Типологической фигу­рой становится художник-маргинал, персонаж чудаковатый и по сути сво­ей трагический, как рано сгинувший К. Дуниковский. Дыхание. 1903-1916 Модильяни или готовый в молодости

на все за стакан вина Утрилло. Дух печали и душевной смуты, усиливае­мый тягостными предчувствиями надвигающейся социальной и военной катастрофы, витает в веселом воздухе Парижа, люди беззаботны, а само­убийства — часты (подруга Модильяни Жанна, Касагемас, Паскин)...

Все же привычные представления о Париже как о единствен- ном центре искусства западной Европы несколько инерционны. Был еще один город, не пользовавшийся репутацией столь же звонкой, не породивший такое множество мемуаров, великих имен, но обладавший особой и тонкой культурой, философичес- [ ким спиритуализмом совершенно особого толка,— Мюнхен, сто­лица Баварии (см. главу III).

Необычайная интенсивность выставочной деятельности в Рос-

I сии (включая систематические выставки иностранных художни-

I ков) не сделала Петербург и Москву интернациональными худо-

I жественными центрами, но решительно изменила культурный
климат обеих столиц. Уже в самом начале 1901 года в Петербур­ге открыта французская художественная выставка, где экспози­ция представляет вещи, показанные на Всемирной выставке прошлого года, однако более всего общественное внимание привлекает к себе только что скончавшийся Бёклин, тогда весь­ма модный, чей салонный символизм и мрачная многозначитель­ность нашли множество поклонников (памяти Бёклина были посвящены не только статьи, но даже стихотворения).

Выставочная активность российских столиц стала питатель­ным раствором для зарождения Новейшего эксперименталь­ного искусства. Движение молодых символистов, «Демон повер­женный» Врубеля (1902), этюды Репина к картине «Государст­венный совет» (1904), колоссальная ретроспектива русских портретов в Таврическом дворце, немало способствовавшая осознанию русской культурой собственных корней (1905), нако­нец, значительные вещи Ларионова, Гончаровой, Малевича (XIV выставка Московского товарищества художников, март 1907) — несомненные свидетельства готовящихся резких пере­мен, которые, как и на Западе, станут вполне отчетливыми око­ло 1907 года.

И все же традиция и наша историческая память (которые, как был уже случай упомянуть, есть немаловажная составляющая самой истории искусства) сохраняют за Парижем несомненное первенство. В самом деле, многие и многое было к Франции устремлено. Достаточно напомнить, что первые свои сочинения основоположник итальянского футуризма Т. Маринетти писал по-французски, читал в Париже лекции. Несомненно, на многое в новом искусстве Париж ставил своего рода пробу, что, впро­чем, вызывало и некоторую оппозицию к нему.

* * *

Несмотря на то что значительная часть публики и коллекци­онеров сохраняли интерес к консервативному салонному искус­ству (приверженность к которому остается естественной состав­ляющей общественного вкуса), становилось очевидным: Новое искусство не просто занимает самые активные позиции внутри художественного процесса, но перемещается в центр обществен­ного внимания и даже просто входит в моду.

Но с какой бы отвагой и настойчивостью ни заявляла о себе эстетика новейших течений, процесс смещения зрительского внимания, равно как и внимания большей части художественных критиков, происходил медленно.

Ведь кроме салона существовало еще недавно дерзкое и не­привычное, но ныне уже воспринятое, пережитое и вошедшее в обиход искусство. На авансцене — поздние работы Родена, великолепные живописцы группы «Наби». вовсе не стремивши-

еся к сокрушению основ, изысканные мастера пассеистическо- го толка (Моро, Пюви де Шаванн, в Англии — Бёрдсли, в Рос­сии- «Мир искусства»), сохраняющие, однако, не только фигу- ративность, но и изощренный культ рисунка; стоящий на грани салонности, но тонко одаренный, нервический и своеобразный Климт, соединявший реминисценции прерафаэлитов, пряный эротизм со своего рода величавой манерностью; символистские, хотя не лишенные претенциозной банальности и сомнительно­го вкуса картины фон Штука (равно как и символистские не только сутью, но и самим «веществом живописи» картины Вру­беля); многозначительные, пользующиеся небывалым успехом картины Бёклина, одна из которых — «Остров мертвых» — ста­ла своего рода иконой и знаком времени; Таможенник Руссо ув­лекает зрителей путешествием в ясную и наивную сказку, от­крывая дорогу бурному взлету примитивизма XX века — Пиросмани, Бабушка Мозес, Генералич. (Что же касается русско­го искусства, то о нем Франция начала узнавать лишь в 1906 году, когда Дягилев устроил в двенадцати залах Большого дворца, декорированных Бакстом, гигантскую экспозицию от икон до Серова, Врубеля, Рериха и бретонских этюдов Явленского. Представители же первой волны русского авангарда — совсем; еще молодые Н. Гончарова, М. Ларионов и др.— только еще за­являют о себе на Западе.)

Усредненный вкус метался между испугом перед тлетворным

I «декадансом» и восхищением его изысканными и прельститель­ными достижениями. Все же (не в России) время называли и мЬаЪеИе ёроцие», черты которой проникали повсюду — от вы-

I ставочных залов и архитектурных форм до мебели, рекламы,

украшений, мелких аксессуаров жизни, что в сумме своей и фор­мирует всемогущую силу — общественный вкус.

При всей значительности Пюви де Шаванна и огромном зри­тельском успехе Бёклина, важное место занимали в относи­тельно «нейтральном» культурном пространстве и смело шаг­нувшие в новый век художники группы «Наби». Эти одаренные и тонкие стилисты, воодушевленные наивными и возвышенны­ми идеями, служившие смутным, но благородным идеям чис­того эстетизма, поборники изысканной живописи и текучего и вместе ломкого рисунка немало способствовали укреплению

пластического языка времени ар нуво¹².

П. Серюзье, М. Дени, К. Рус­сель, П. Боннар, Э. Вюйяр, А. Майоль (на какое-то время примкнувший к группе), Ла- комб, Валлоттон, каждый по- своему, отдавая скорее внеш­нюю дань символизму, созида­ли искусство, где первенство­вало чисто художественное качество, сознательно отделяе­мое от сюжетики, избыточно­го сходства с реальностью (ка­ковое они видели в импрессио­низме). «Наби» (набиды), разумеется, укоренены и в отрица­емом ими импрессионизме, и в плоскостном декоративизме Гогена, неизменно и успешно сочетавшего отвлеченный и мощ­ный декоративный эффект с философской символикой, да и во всей новейшей художественной культуре, исключая, разумеется, всем надоевший академизм.

Они были частью той транснациональной пассеистической тенденции, которая, меняясь в каждой национальной школе, стала, по сути дела, всеобщей. И английские прерафаэлиты, и русские мирискусники, ранее немецкие назарейцы (да и не они одни) черпали в прошлом пример и мотивы, способные помочь обновлению новейшего искусства. Близость таких тенденций отмечена их существованием в литературном, театральном и пуб­лицистическом пространстве (литературные опыты прерафа­элитов, журнал «Мир искусства» и знаменитый парижский «Ре­вю бланш» (Яеуие ЫапсЬе), вокруг которого группировались набиды, их близость с Антуаном, Полем Фором).

Разумеется, такого рода искусство в начале века уже отмече­но некоторой усталостью, той художественной анемией, кото­рая, хоть и добавляет привлекательности картине или скульп­туре, обозначает близкий исход.

В отличие от русского «Ми­ра искусства» набиды все же не были полностью пассеистич- ны. Их соприкосновение с Го­геном и Сезанном, собствен­ные формальные искания вы­водят их за узкие рамки просто стилизации. Мощная и утон­ченная живопись Боннара, мо- нументализм, соединенный с грациозной поэтичностью кар­тин и панно Вюйяра, пылкий декоративизм Дени — все это явления, которые выходят да­леко за пределы собственно на- бистской эстетики и, несом­ненно, благодаря смелой ин­дивидуализации, масштабу ус­тремлены в будущее.

В этом — особое качество западноевропейского художе­ства рубежа веков. Пассеизм, замкнутость искусства в соб­ственных проблемах, даже та почти уже граничащая с сало­ном несколько оранжерейная эстетика, что свойственна и «На- би», не исключали отважного движения к эксперименту, к ощу­щению естественности своего бытования в пространстве сим­волизма и рождающегося авангарда.

В известной мере сказанное относится и к скульптуре нача­ла столетия. Стареющий Роден в 1897 году закончил свое посла­ние наступающему веку — поразительную статую Бальзака, кото­рая ныне воспринимается едва ли не более современной, чем великолепный, но претенциозный, многословный и исполнен­ий суетного желания быть замеченным «Кентавр» (памятник Пикассо) Сезара. До конца жизни (1917) Роден трудится над своим «неведомым шедевром» «Врата ада» — дверями Музея де­коративного искусства — тревожным синтезом импрессионисти­ческой текучести и подвижности форм с неясной, но титаниче­ской силой противоречивых скульптурных приемов, произведе­нием, сама незавершенность которого позволяет угадывать апряженные внутренние конфликты пластики XX века.

При этом многие его скульптуры, исполненные в конце жизни, воспринимаются сейчас как почти салонный мир по-декадентс­ки затейливых форм и пафосно-многозначительных сюжетов, всего того, что способствовало его широкой популярности, за-

г

О. Родей. Мыслитель. 1888

воеванной вовсе не лучшими его работами. Впрочем, огромная персональная выставка Родена 1900 года позволила настоящим ценителям и профессионалам увидеть и размах искусства мас­тера, и истинные достоинства его тогда еще не самых признан­ных произведений, и другие его качества, которые породили многочисленных эпигонов, эксплуатировавших лишь те уступ­ки строгому вкусу, что создавали внешние эффекты, любезные вполне мещанскому вкусу. В начале века Огюста Родена словно бы признали классиком: его бронзовый «Мыслитель» в 1904 году (тогда статуя 1888 года вряд ли уже казалась столь новаторской) был установлен перед Пантеоном по общественной подписке,

и открытие монумента стало национальным праздником; госу­дарство предоставило скульптору Отель Бирон, где после смер­ти Родена открылся его музей. Однако самые его смелые рабо­ты поняты не были: статую Бальзака в Париже власти установить отказались, да и «Мыслитель» был вскоре перенесен в сад Оте­ля Бирон.

Роден уходил в прошлое, но не как остановившийся акаде­мист, а как гений, сделавший все, что хотел, и завершивший свое предназначение. Он открыл своим искусством новое ристали­ще, ожидавшее иных подвигов, что-то исчерпал, что-то лишь на­метил.

Усталым многословием своих последних скульптур он интен­сифицировал поиск лапидарной строгой формы, как нежная не­посредственность Импрессионистов вызвала в свое время сосре­доточенные поиски Сезанна.

В 1861 году родились Антуан Бурдель и Аристид Майоль, истые мастера XX века, чьи судьбы развивались в равной степени и под мощным влиянием Родена, и в оппозиции к его искусству (Бурдель недаром назвал себя «антиучеником Родена», хотя пре­клонялся перед ним, учился и работал в его мастерской).

В западноевропейской и особенно во французской традиции была и осталась мо­гучая тенденция к синтезу традиционного жизнеподобия с жестким лаконизмом, при­ближающим искусство к почти отвлеченной формуле (здесь, забегая вперед, можно назвать Марке и Дерена). Бурдель и Май­оль — из числа таких художников. Их искус­ство надолго утвердило значение монумен­тальной архитектоники, горделивой стро­гости, сурового изящества. Бурдель с его суховатой грандиозностью, восходящей к греческой архаике, и Майоль — этот мастер, способный вкладывать несравненное вели­чие в традиционные статуи ню, подняли планку французской фигуративной скульпту­ры чрезвычайно высоко, резко порвав со вся­кого рода салонной красивостью. Отважная свобода поиска, заложенная в их искусстве, стала благотворным примером для их моло­дых собратьев более радикального направ­ления.

Вместе с тем весьма важно, характеризуя «среду обитания» искусства начала века, от­метить, что отнюдь не эти художники опре­

делили облик столиц той поры. Правда, роде- новский «Мыслитель», хоть и недолго, стоял пе­ред Пантеоном, но его «Бальзак», как уже гово­рилось, был отвергнут. Лучшие работы Бурделя украсили не Париж, а Монтобан. Скульптура, являющая собою движение в будущее, осталась в музеях и мастерских, поразительный «Поце­луй» Бранкузи увенчал надгробие на кладбище Монпарнас. «Скульптурный облик» Парижа определили памятники, несомненно имеющие и стиль, и своеобразное величие, однако в го­родском ансамбле они воспринимаются скорее нарядными украшениями, удачными простран­ственными акцентами, нежели шедеврами пла­стики Нового времени.

Рим вообще был изуродован циклопическим внемасштабным памятником Виктору-Эммануи­лу (Дж. Саккони, А. Дзаннели, Э. Кьярадия, 1885—1911) на площади Венеции, замкнувшим Корсо — центральную магистраль итальянской столицы. Испан­ская монументальная скульптура рубежа веков отмечена все той же безликой эклектичностью (памятники Гойе (1905) и Касте- ларе (1908) в Мадриде работы М. Бенльюре).

Ситуация стала несколько меняться лишь после Первой ми­ровой войны. Был установлен близ Трокадеро в Париже памят­ник Мицкевичу работы Бурделя. В 1939 году роденовского

«Бальзака» установили наконец на углу бульваров Монпарнас и Распай. Со временем и статуи Майо­ля оказались в Тюильри. Но тогда, в пору первого прорыва авангарда, но­вейшая архитектура ос­талась практически без скульптурной «поддерж­ки». В России же единст­венный значительный мо­нумент нетрадиционного толка — памятник Алек­сандру III работы П. Тру­бецкого (1900—1906) — продолжал скорее линию импрессионистической пластики и воспринимал­ся новаторским лишь в си-

лу эпатирующего и непривычно смелого взгляда на царствующую особу.

И наконец, следует сказать, что именно в начале века коммер­ция, которая всегда играла в художественной жизни существен­ную роль, быть может, впервые заняла столь важные позиции и проявилась столь открыто.

Еще в 1906 году проницательный критик Моклер, в свое вре­мя сумевший оценить импрессионистов, писал: «Для того что­бы получить прибыль, торговцу нужна реклама, и он нашел в ху­дожественной критике, выступающей на страницах печати, то, что ему было нужно. Немногие честные и знающие критики были обойдены на тысячу ладов... Думают, что это движение в искусстве, на самом же деле происходит движение на бирже кар­тин, где идет успешная спекуляция искусством неведомых гени­ев... Ценность произведения имеет здесь меньше значения, чем совершенные методы создания моды на художника»¹³.

Поль Валери: «Забота о долговечности произведений оскудева­ла, уступая в умах стремлению изумлять; искусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий автома­тизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде — тра­диция. Наконец мода — иными словами, учащенная трансформа­ция вкусов потребителя — заменила своей органической неустой­чивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен. Но сказать, что мода берет на себя судьбы изящных искусств, значит сказать, что в эти искусства вторглась коммерция»¹⁴.

А. Бурдель. Геракл, стреляющий из лука. 1909 А. Бурдель. Франция. 1925

Выставка Пикассо у Воллара (1901) стала поистине первой, хотя и не слишком громкой сенсацией XX века (появление в 1907 году «Авиньонских девиц» имело резонанс куда больший). Ценивший и покупавший Сезанна еще в 1890-е годы, Воллар устроил его первую выставку (150 холстов) в своей галерее на улице Лафит в 1895 году. Сезанн отнюдь не был признан, когда Воллар рискнул показать работы никому еще не ведомого юно­го испанца. Рекомендацией были лишь письма барселонского маршана Педро Маньяча (определившего Пикассо ежемесячное пособие для работы в Париже) Воллару и влиятельному крити­ку Гюставу Кокио, равно как и покупка трех его картин еще в

1900 году Бертой Вейль. На вы­ставке было 64 картины и гра­фические листы Пикассо (од­новременно в галерее экспони­ровались произведения бакско- го художника Ф. Итуррино). Предисловие к каталогу напи­сал Кокио. Выставка имела не­сколько скандальный успех, 15 картин было, однако, прода­но. Судя по всему, художник был еще далек от выраженного индивидуального стиля, но ду­шевная напряженность, пара­доксальное сочетание боли, по­

эзии и цинизма, синтез сред­невекового спиритуализма и модной остроты остались в зрительской памяти и подгото- п. Пикассо. Автопортрет. 1907 вили скорый и грандиозный ус­

пех художника. Воллар обладал действительно редкой интуицией. После Сезанна Пикассо стал самым его значительным открытием. И вероятно, куда более рискованным: Сезанн выставлялся вместе с импрессионистами, Воллар знал его давно и достаточно близко, прежде чем устро­ил его выставку. В Пикассо он поверил сразу. И не ошибся.

Выставка Пикассо у Воллара, чье значение в историческом смысле велико и очевидно, по масштабу воздействия на динами­ку развития Нового искусства в ту пору, разумеется, совершен­но несопоставимо с ретроспективами Сезанна, Ван Гога и пер­вым выступлением фовистов в Осеннем салоне 1905 года. Галерея Воллара была невелика, известна сравнительно узкому кругу, к тому же выставка не была персональной. Тем не менее следует иметь в виду, что первое явление Пикассо и само по себе,

и в смысле зрительского восприятия неотрывны от вхождения Сезанна в зрительское сознание.

Правда, отзывы о Пикассо свидетельствовали о значительно­сти его появления и о понимании его роли, но серьезное при­знание не стало еще широким.

И дело не только в том, что при всем внешнем несходстве значение Сезанна для Пикассо (видевшего много работ Сезан­на у Воллара), для фовистов (особенно для Матисса и Марке) было огромным. Именно Сезанн, надо полагать, становился для общественного вкуса тем мучительно трудным, раздражающим, но, несомненно, значительным явлением, которое медленно раз­ворачивало зрительское сознание XX века лицом к новому жи­вописному языку. «Понадобилось по меньшей мере тридцать лет, чтобы способ чувствования (1а 1а^оп с1е зеппг) Сезанна стал бы способом чувствования зрителя»¹⁵.

Неслучайно в известной книге Гертруды Стайн¹⁶ вхождение в понятийное и эмоциональное пространство Новейшего искус­ства происходит практически одновременно через Сезанна, Пикассо и Матисса. И кажется еще более неслучайным или, во всяком случае, красноречивым, что в последний год XIX века Морис Дени написал картину «Нотта^е а Сёгаппе», которая была экспонирована в салоне «Общества французских художни­ков» в первый год XX века.

Его живопись заверена у деревенского нотариуса на дубовом столе. Она незыб­лема, как завещание, сделанное в здра­вом уме и твердой памяти.

Осип Мандельштам

Пролог от Сезанна. Обычно творчество недостаточно признанного при жизни художника становится реальной частью общекультурного процесса сразу же после его смерти или после большой ретроспективной выстав­ки. Именно так произошло с Сезанном. Он умер в 1906 году, его гранди­озная ретроспектива открылась годом позже, причем совпала с началом становления кубизма (в 1907 году Пикассо начал «Авиньонских девиц»). Ретроспектива 1907 года была, однако, подготовлена большой выставкой в Осеннем салоне (1904) и представительной экспозицией там же в 1905 году (одновременно с выступлением фовистов). Прежде его знал лишь узкий круг коллег и почитателей да немногие любители, видевшие его холсты еще у папаши Танги, затем неподалеку в галерее на улице Ла­фит, где в 1895 году и была устроена Волларом первая персональная вы­ставка Сезанна.

Опубликованная осенью того же года статья Гюстава Жеффруа¹⁷ сви­детельствует все же, что значение Сезанна угадывалось умами наиболее

проницательными и, следователь­но, его творчество занимало важное место в сознании и вкусах людей ис­кусства. Автор в растерянности, он наивно просит зрителей простить художнику «ошибки в перспективе» и «незаконченность», догадываясь, видимо, что это и не ошибки вовсе, но не умея их объяснить. Но он заме­тил и определил мощную структур­ность, организованность сезаннов­ских холстов («ритмический хаос оргий»), ощущение вечности («тита­ническая меланхолия»). «Мистиче­ский темперамент» Сезанна тонко определил живописец и литератор Эмиль Бернар. Общество не было готово принять отвагу и новое ви­дение Сезанна, но уже угадывало в нем нового пророка.

И хотя до 1907 года пресса оставалась недоумевающей и скорее бес­просветно отрицательной, в ней росла заинтересованная озадаченность: что-то менялось в общественном сознании.

Импрессионизм, открытия символистов, циклопические фигуры Ван Гога или Знсора, принципиальные новации в зодчестве, основанные на новых возможностях техники и новых урбанистических идеях,— все это осознается как часть художественной революции, в центре которой и на­ходился, надо полагать, Поль Сезанн. Даже тогда, когда воздействие его было сложно опосредованным, неосознанным.

«Мы приговорены знать о вещах лишь то, что дают нам впечатления о них (раг Птргезвюп чи’еПез Топ1 зиг поив)»¹⁸. Это суждение Анатоля Фран­са, настоянное на импрессионистическом способе видения, для радикаль­ных мастеров искусства 1890-х уже показалось бы устаревшим. Покорный беспощадной логике эволюции, веселый покой импрессионистического ви­дения переместился в историческую память живописи, уступая место бес­пощадной, нередко и претенциозной логике рациональных построений авангарда. Импрессионизм был одновременно и высшей точкой, и кризи­сом традиционного жизнеподобия XIX века. Точность изображения сфо­кусировалась у импрессионистов в некий абсолют, в портрет мгновения, в остановку неостанавливаемого. Этот путь был исчерпан, к тому же пас­сивное и точное до немыслимой конкретности восприятие краткого состо­яния природы уже не отвечало страсти к глубинному познанию, к сотворе­нию новой художественной реальности, о которой радел XX век.

Именно отступление импрессионизма и утверждение новых ценностей, утверждение искусства не отражающего, но творящего мир занимало в пер­вые годы XX века передовую художественную критику и публицистику. Эта

тема была одной из основных в знаменитом в ту пору журнале «Ревю бланш» и постоянно муссировалась Феликсом Фенеоном, ощущавшим, как немногие, то, что в 1917 году Аполлинер назовет «новым духом» (ез- рп1 поиуеаи).

Разумеется, импрессионизм помимо своих художественных открытий, принадлежащих в большей мере ушедшему веку, остался своего рода чи­стилищем, если угодно, «королевским порталом» свободы для входа в Но­вейшее искусство XX столетия, школой независимости, автономии искус­ства. Едва ли кто из великих мастеров авангарда миновал его: даже Кандинский, прежде чем пройти сквозь переломные годы Мурнау (конец 1900 — начало 1910-х годов) и стать самим собою, отдал дань его палит­ре; им увлекался в юности Малевич, даже Марсель Дюшан писал в юнос­ти вполне импрессионистические пейзажи.

Эту школу независимости прошел и Сезанн, использовав ее уроки, в част­ности, и для того, чтобы стать оппозиционером по отношению к самому им­прессионизму. И эта оппозиция — тоже одна из составляющих его корне­вой системы, равно как и знак движения к художественной философии нового века.

Великие современники Сезанна увидели в импрессионизме исчерпан­ность и пошли далее. Сезанн решился «развернуть» искусство, вернуть ему соразмерность не человеческим судьбам и эмоциям, но самому мирозда­нию, чье время и пространство людским меркам едва ли соразмерно.

Жизнь и человеческие пристрастия художника, характеры и судьбы людей, мятущаяся эпоха — все это остается за пределами картин Сезан­на. В его работах категории пространства и времени обрели замкнутый внутри искусства смысл.

Столетие, почти уже миновавшее после его смерти, свидетельствует: ни один живописец XX века к Сезанну не приблизился. И не только по ху­дожественному качеству (Сезанн был едва ли не последним мастером, к которому эта категория приложима в традиционно-чистом своем вари­анте), но по исторической роли.

Ни одно масштабное явление в живописи XX века не возникло, так ска­зать, «помимо Сезанна». В его наследии явлена абсолютная величина Но­вого искусства и Новой живописи, решительный поворот их судьбы, итог минувшего (он писал натуру, и только натуру!) и пролог будущего, реали­зованные в достаточно трудной для восприятия художественной форме, радость от восприятия которой усложнена множеством загадок не только рационального, но и чувственного свойства.

Интерпретации и объяснения его искусства неминуемо устаревали вме­сте со сменой вкусов и приоритетов в искусстве. Совершив в живописи, вероятно, самый значительный поворот, который только она знала, Сезанн утвердил новую точку отсчета и самою важностью этого переворота сделал наивными новые попытки. Прямое и косвенное, сложно опосредо­ванное, ассоциативное и иные выражения чувств через живопись суще­ствовали издревле и поддавались анализу. Прямая же реализация не впе­чатления, а стабильного визуального чувственного восприятия — процесс

почти закрытый. По сути дела, Се­занн исключил возможность отно­ситься к интерпретации всерьез, утвердив своего рода тайную ма­гию созидания и чисто индивиду­ального, интимного процесса его восприятия. «...Как трудно сказать что-нибудь определенное о Се­занне!» (Морис Дени)¹⁹.

«Таинственность» Брейгеля, Леонардо, Гойи, Клее, Пикассо или Кандинского прочитывается в изначальной зашифрованности пространственных построений, жи­вописной манеры, мотивов, в уга­дываемых и поддающихся более или менее объективной интерпретации вторых планах, пластических «подтекстах» и аллюзиях.

Сезанн далек от какой бы то ни было зашифрованности. Все, что он имеет в виду, открыто зрению на холсте. «Здесь вся правда действитель­ности на его стороне: в этой густой, как бы ватной синеве, свойственной лишь ему одному, в этих красных и в этих лишенных оттенков зеленых то­нах, и в рыжеватой черноте его винных бутылок. <...> Убедительность, полное овеществление, та действительность, которая благодаря его соб­ственному переживанию предмета обретает нерушимость...»²⁰.

(Оговоримся в скобках: известные нам суждения Сезанна вполне вну­шают уважение своей га1зоп сГё1ге, но свидетельствуют о совершенной несоразмерности его способности мыслить сверхчеловеческому гению жи­вописи, которому полностью подчинено было его слабое естество. Залож­ник своей «одинокой свободы»²¹, догадываясь о своем даре, он думал не о масштабе его, но о своей ответственности перед ним и истово ему слу­жил, не давая себе отдыха и не отвлекаясь практически ни на что.)

Дата добавления: 2015-11-04