Серия «Новая история искусства» го­товится издательством в сотрудничестве с известными петербургскими и московски­ми искусствоведами. По существу, это пер­вая издаваемая за последние годы история 9 страница

Кандинский был и остался художником свободным, он никогда не ста­новился заложником собственных теоретических концепций. Его вполне предметные московские пейзажи могли озадачить многих своим роман­тическим простодушием. Простодушие, однако, кажущееся. Художник словно пробует увидеть и реализовать живой, развернутый в пространстве и времени (воспоминания собственной юности) городской пейзаж с помо­щью новой «оптики», возникшей в Мурнау. Дома, облака, деревья, снеж­ный туман — все это возникает на картинах из частиц своего рода «бес­предметной мозаики». Возникает процесс, асимметричный мурнаускому: из «непредметных» элементов строится подобие земной реальности. Пер­вичные формулы цветовых плоскостей становятся не результатом художе­ственного прозрения, а инструментом для нового понимания мира⁴⁶ («Мос­ква. Зубовская площадь», ок. 1916, ГТГ; «Зимний день. Смоленский бульвар», ок. 1916, ГТГ). Транснациональный контекст, в котором есте­ственно ощущает себя Кандинский, привносит в иные его картины (напри­мер, «Москва, Красная площадь», 1916, ГТГ) ощущение падающего, лишен­ного вертикалей и горизонталей мира, свойственное картинам Делоне или Шагала той поры.

Пронзительно оригинальная линия искусства Кандинского — его ра­боты на стекле. У них, несомненно, свои истоки. Стекло — даже не на про­свет — сохраняет эффект чуть прозрачного зеркала, оно напоминает и вновь явившиеся среди московских куполов призраки русских сказок и лубков, и витражи готических соборов, увиденные снаружи; напоминает и колдовские фантасмагории Руо, и светозарные старые иконы, и излуче­ние врубелевских кристаллов. Разумеется, картины на стекле — явление достаточно нестандартное, но Кандинский, для которого старина, симво­лика и пылкое понимание современности неизменно находились рядом, отчасти и опережал свое время — ведь вскоре универсализм приемов и техник станет нормой. Да и контррельефы Татлина, и совершившиеся
эксперименты Дюшана, не говоря уже о столь известных и традицион­ных в ту пору вещах, как майолики Врубеля,— не они ли были есте­ственной средой для широких поис­ков Кандинского?

Тем более главными, особенно принципиальными для будущего становились его беспредметные композиции 1910-х годов, реши­тельный шаг в тот духовный мир, к которому он так давно и настой­чиво стремился. Ему уже пятый де­сяток. Ни один из титанов авангар­да не становился самим собою так поздно.

Владимир Соловьев писал еще в 1890 году, что один из основопо­лагающих принципов искусства «есть превращение физической

ЖИЗНИ В ДУХОВНУЮ»⁴⁷. И ХОТЯ В ТОМ ^В- Кандинский. Сумеречное. 1917

же духе высказывались многие

философы со времен Платона, духовность как особая категория искусст­ва в ту пору казалась отчасти явлением чуть ли не новым и занимала Кан­динского как ничто другое. Недаром именно этому посвящено главное его сочинение «О духовном в искусстве» (ОЬег с1аз О^зй^е т с!ег Кипз1).

Как большинство создателей Новейшего искусства, Кандинский не мыслит своего творчества без теории и интерпретации. Но он объясняет не столько произведения, сколько систему идей. Его книги интересно чи­тать, независимо от отношения к его картинам. Равно как картины его могут быть воспринимаемы вне его текстов. Кто, как не он, стремился к синтезу, но и кто, как не он, умел создавать увлекательные ряды и фило­софских суждений, и самой живописи, и эстетических откровений.

Постоянные параллели с музыкой, которыми пользовался Кандинский, да и не только он, доказывая родство их выразительных средств, принад­лежат скорее истории. Музыка всегда выражала, не изображая, в карти­не (как бы ни была она «абстрактна») зритель подсознательно ищет (и на­ходит) пространство, объемы, ассоциации с предметным миром, цвет едва ли отрывен от предмета, более того, вызывает ассоциации с предметом, даже если художник того не желает⁴⁸. Выход в беспредметность в живопи­си никогда не происходит до конца, но путь к этому — важнейшая художе­ственная ценность.

Невозможна, вероятно, и полная невесомость: избавляясь от притя­жения Земли, предметы (как планеты во Вселенной) входят в гравитаци­онные отношения друг с другом. Близкий процесс, собственно, и изобра­жает Кандинский. В его «Композициях», «Импровизациях», где он почти
освобождается от веса и пространства, возникают два полюса спора с вещным миром: схожесть его отвлеченных форм с живой материей и из­вестная планетарность, ощущение неких галактических систем, которые слишком взаимосвязаны, чтобы восприниматься иначе чем созданиями художественного, достаточно рационального сознания.

Кандинский, впрочем, полагал себя романтиком в вечном, глубинном смысле слова и был убежден в романтизме искусства будущего⁴⁹. Любо­пытно, что рядом с настойчивым рационализмом Малевича, которого в подобном контексте можно было отнести к авангардному «классицизму», эмоциональность Кандинского действительно близка романтизму. И на­против, импульсивность и — пусть гениальная временами — невнятица текстов Малевича заставляют воспринимать, видеть в сочинениях Кандин­ского стройную логику.

Разумеется, в хрестоматийно абстрактных работах Кандинского — могучая и многосложная корневая система, куда входит многое, в том числе и русская икона⁵⁰. Но в зрелых, уже вполне нефигуративных рабо­тах генезис уходит в глубокое подполье, оставляя художнику возможность выхода «из вероятья в правоту» (Б. Пастернак). В ту вечную вязь ассоциа­ций, которую как никто описал радетель идейного и нравственного искус­ства Лев Толстой: «Он узкий такой, как часы столовые... Узкий, знаете, серый, светлый»,— говорит Наташа Ростова об одном из персонажей ро­мана. И о другом: «...тот синий, темно-синий с красным, и он четвероуголь- ный» («Война и мир», II, XII). Все это жило в сознании, порой мелькало в ис­кусстве, но как нечто странное, «иное». В ожидании истинного художест­венного открытия.

И в середине 1910-х годов Кандинский обрушивает в художественное сознание зрителей и коллег-живописцев циклопическую невиданную Все­ленную. Абстрактной живописи было еще очень немного⁵¹, эксперименты Малевича воспринимались скорее изобразительными манифестами, не­жели эмоциональной плазмой, визуальной лавой Новейшей культуры. Эта лава низвергалась именно с картин Василия Кандинского.

Его ранние беспредметные композиции входили в сознание людей отнюдь не как радостное откровение (даже светлых и бесхитростных им­прессионистов принимали со скандалами, медленно и неохотно). Это было столь же остро и непривычно, если допустить подобное сравнение, как первые пряности, опиум, хмель, табачный дым. Как первые рифмы, пер­вый орган, кино... Как то, без чего люди жили долго и просто и, лишь полу­чив эти новые ощущения, стали дивиться: как прежде жили без них? Бес­предметные картины дали искусству новую среду обитания, фигуративное искусство стало жить в условиях постоянной альтернативы, получив воз­можность показать и познать и свои наивные слабости, и вечные преро­гативы.

Абстракции Василия Кандинского наполнены зашифрованной, импер- сональной «органической» жизнью, как растения из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Не только потому, что в его отвлеченных формах порой просто мерещатся подобия антропоморфных или зооморфных видений

и что «художественное вещество» в картинах его неизменно подвижно. Но прежде всего потому, что его живописный мир, в отличие от мира Мале­вича, никогда не тяготеет к невесомости, к «абсолютному нулю» и абсолют­ной гармонии («Нет ничего абсолютного»⁵²,— писал сам художник). Он — в становлении. Порой кажется: Кандинский предчувствовал подвижные мнимости «виртуальной реальности», его сгустки цвета, подобно клеткам живой материи, словно застигнуты в движении и готовы развернуться в пространстве, перетечь друг в друга, исчезнуть. Пессимист может увидеть в его неясных, динамических, меняющихся фантомах некие парафразы мутации, оптимист — вечного обновления, философ — замкнутого круга бытия.

Уже тогда появляется то, что становится константой его искусства- единство великого и малого⁵³.

Интимные тайны молекулярно воспринятого вещества реализуются в столь величавых ритмах, что могут обернуться и космического масшта­ба структурами. Но и галактика, в свою очередь, сходна с молекулой, бес­конечно малое так же недоступно разуму, как бесконечно большое, и в ко­нечном итоге они отождествляются как абстрактные категории⁵⁴. Рыба может быть мелкой обитательницей пруда, может быть сном, а может — и созвездием. Так же может восприниматься и лишенный связи с реаль­ным миром образ.

На рубеже тысячелетий миры Кандинского вызывают ассоциации не только с проблематикой начала века, из которой вырастает его искусст­во. Эти «изображенные» эмоции, это зримое подсознание приближает­ся к тому, что начнет возникать в культуре уже во второй половине сто­летия. Великий «Солярис» Станислава Лема, таинственная субстанция, умевшая проникнуть в подсознание существ иной цивилизации и послать им воплощенные персонажи их воспоминаний,— думается, без Кандин­ского этот образ не стал бы достоянием искусства, как без Гессе, Клее, Манна, Магритта. Интеллектуальная научная фантастика, новые музы­кальные ритмы, резко и неожиданно соприкасающиеся с бессознатель­ным, еще далеко не познанный и видимый пока лишь в самых прими­тивных своих вариантах компьютерный «видео-арт» — все это возникло бы и без пролегоменов Кандинского; Но, вероятно,— беднее, позже и в чем-то иначе.

К сожалению, классические категории Вёльфлина не вполне приме­нимы к анализу абстрактной живописи, а интерпретации XX века часто претенциозны. Но и здесь не стареет древний тезис Аристотеля касатель­но того, что в истинном творении нет пустот и нет ничего лишнего, что к нему нечего добавить и нечего отнять⁵⁵. Сказанное не обозначает совер­шенства всех, тем более ранних абстракций художника. Но позволяет оце­нить лучшие из них.

Когда в «Импровизациях» и «Композициях» второй половины 1910-х го­дов художник окончательно расстается с предметным миром⁵⁶, он сохра­няет — до начала 1930-х годов — ощущение динамической, даже органи­ческой жизни в своих картинах.

Можно ли назвать их вполне «нефигуративными»?

Если Малевич стремится в своих супрематистских композициях создать мир, лишенный тепла и страсти, мир гармоний вне времени и противоре­чий, то Кандинский может восприниматься полным его антиподом. Он не побеждает пространство и не подчиняется ему, он созидает нечто в прин­ципе иное. Это «нечто» не увидено вовне, но существует в сознании и по­тому не подвластно системе обычных координат. Здесь, в сознании, види­мое сейчас и виденное давно, воображаемое и знаемое, запомнившееся и смутно припоминаемое, мнимое и реальное — все существует на рав­ных, вне времени, без ощущения близи и дали⁵⁷. Но непременно — в дви­жении, становлении. И в близости не просто к космизму (космизм Кан- ' динского стал уже почти общим местом в искусствознании), но и к той современной, новой философско-фантастической литературе, в которой вполне научные понятия «сверхтяжелой звезды», «черной дыры» и т. д. превратились в драматические метафоры (ср. с суждениями о «Черном квадрате»). И в картинах Кандинского праздничные, радостные взрывы — даже эти черные, мучительные сгустки тьмы! (без них почти не обходятся картины мастера) — очищают сознание, эсхатологические видения стано­вятся эмоциональными предвестниками перемен.

В знаменитом холсте «Черное пятно» (1912, ГРМ) — скорбное ликова­ние золотого пространства, взорванного темной и ослепительной в то же время вспышкой, разрушающей покой и вместе с тем вносящей драмати­ческое равновесие в формальный строй картины. Создается, говоря сло­вами Томаса Манна, «зрительная акустика». Тревога вносит гармонию в саму тревогу — это сродни психоаналитическим штудиям той поры, но разве это не естественно?

И в этой картине можно, несомненно, увидеть доминанту живописно­го начала над линейным, но пространственность исчезает, поскольку ху­дожник смотрит в глубь сознания. Появляется взамен привычных коорди­нат— глубины, высоты, ширины — нечто подобное тому, что Гессе называл «лишним измерением». Формально картина может служить каноном плас­тического и колористического равновесия, но в этом мире нет покоя, «стоп- кадр» не предусматривает неподвижности. Мы верим в равновесие, пока глаза наши неотрывны от картины, процесс созерцания словно удержи­вает непрочный покой, чудится: отвернется зритель — и лихорадка созна­ния разрушит остановившийся на мгновение безумный мир.

Эти картины Кандинского способны снять со смятенной человеческой души груз неосознанной тревоги, осознать которую никто не в состоянии, поскольку она не имеет качеств, доступных вербализации. Встревоженные видения Кандинского, будто портретируя фантомы наших неотрефлекти- рованных страстей и тонко эстетизируя их, наделяют их способностью объяснить необъяснимое, снять с человека ужас одиночества и непони­мания: и в страшном мире есть смысл, ритм, гармония.

Твой взгляд — да будет тверд и ясен.

Сотри случайные черты —

И ты увидишь: мир прекрасен.

Познай, где свет,— поймешь, где тьма.

Александр Блок

Традиционному искусству едва ли было под силу «стереть случайные черты», ведь они не что иное, как подробности бытия, необходимые фигу­ративному искусству. А живопись Кандинского обращается напрямую к нашим душевным глубинам, минуя «рациональные ворота», служащие вос­приятию любого сюжетного произведения. И на полотнах его возникают миры, которые еще не скоро станут достоянием писателей-фантастов. Цитированному отрывку из Блока⁵⁸ предшествуют также весьма показа­тельные строки:

Но ты • художник, твердо веруй

В начала и концы. Ты знай,

Гце стерегут нас ад и рай.

Единство начала и конца, вечного обновления, бессмертия, близость и неразрывность ада и рая — все это, как нигде в тогдашней мировой живописи, возникает в искусстве Кандинского. Поразительно, как есте­ственно и глубоко вписано искусство художника в образную структуру и проблематику культуры XX века. И манновские растения на стекле (на стекле — тоже странная ассоциация с технологией работ художника!), и блоковские «начала и концы», и стихи, еще не написанные героем Гес­се, названные им так же, как книга Кандинского,— «Ступени»...

Авторитет художника основывался не только на лучших его вещах и не только на его художественной практике. Точная доказательность его тео­ретических суждений, окруженных своего рода ореолом собственных смутных и надменных поэтических интерпретаций, вызывала увлеченное внимание, подобно тому как пользовались восторженным успехом вы­ступления Бальмонта и Игоря Северянина. Было бы непростительной наив­ностью воспринимать все сочинения Кандинского, в том числе и поэтичес­кие, в том же качественном ряду, что и его живопись. Несомненно, что многое в его текстах, особенно поэтических,— скорее дань вкусам вре­мени, нежели независимые суждения строгого ума: «Вот нехорошо, что ты не видишь мути: в мути-то оно и есть». Но рядом с этим и неожиданные, вневременные стихи, словно предвосхищающие театр абсурда⁵⁹.

В России Кандинский, не вникая в суть политических перемен, как известно, достаточно охотно принял на себя ряд официальных обязаннос­тей в новых правительственных организациях. Как многие либерально мыслящие интеллигенты, он полагал, что избавление от агонизирующего режима предполагает перемены к лучшему. К лучшему ничего не переме­нилось, в 1921 году он навсегда покинул Россию.

С 1922 года Кандинский преподает в веймарском Баухаузе. Вспоми­ная это время, он писал, что считает себя обязанным своим ученикам⁶⁰. Вероятно, то была полная самореализация, ощущение бытия на своем месте, сочетание профессиональной состоятельности с возможностью
учить, уверенность в том, что теорию его слышат те, кого он делает масте­рами. Здесь смог он заняться не только теорией монументального искусст­ва, но и реализовать свои масштабные замыслы с помощью учеников. Си­туация ренессансного цехового братства, естественно придававшая худож­нику особое чувство полного и глубокого взаимодействия со вселенной.

Тогда, в первые годы Баухауза, он начал работать над своими «Мира­ми», уже прямо сопоставляя величие малого и грандиозного. Миры назы­вались «маленькими» — в этом был смысл и парадокс: по определению мир — это нечто великое, в сущности это вообще —все.

И это все — малое?

Да, словно бы отвечает художник, оно может быть сконцентрировано в атоме, в его частицах, ибо сознание человека не велико и не мало,

а только в нем существуют миры. «Грандиозность малого» (и микро­скопичность великого) сильно и ост­ро ощутимы в этом его графическом шедевре — «Маленькие миры» (1922, Городская галерея Ленбаххауз, Мюн­хен). В двенадцати гравюрах, среди которых и цветные литографии, и ксилографии, и сухая игла,— неви­данная свобода не только техники и виртуозности художника. Это сре­доточие былых поисков и нынешних находок художника, реальных виде­ний и отвлеченной абстракции, лис­ты, где переплетаются и даже цити­руются мотивы искусства XX века, парад ассоциаций, истинный «кар­тинный зал души», невиданное и гар­моничное напряжение меж зримым и знаемым. Не раз (и на этих страни-

цах) цитировались слова чеховского монаха-призрака: «Думай как хо­чешь... Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе»⁶¹.

Постмодернисты, прагматично и весело монтирующие фрагменты со­стоявшегося до них и рядом с ними искусства, вряд ли подымались на царственную высоту «Маленьких миров», где благородная изысканность техники реализует в удивительном индивидуальном стилевом единстве целую эпоху поисков — собственных и своих современников. Несхожие, казалось бы, стили и приемы, аспекты и степени реальности словно «гос­тят» друг у друга, ведут неспешные диалоги, друг друга слышат и проника­ются ритмами своих собеседников.

Можно представить себе, что, когда через несколько лет, поселившись в соседних коттеджах, Кандинский и Клее⁶² совершали прогулки вдоль берегов Эльбы, беседы их напоминали, вероятно, равно и рассуждения

кастальских мастеров (Г. Гессе. Игра в бисер), и эти удивительные «Малень­кие миры», исполненные терпимости и величия.

«Маленькие миры» напоминают не только о том, что Кандинский уже сделал, но и о том, что ему сделать только предстоит. Так, лист VII — это уже ход к известнейшему полотну «Несколько кругов» (1926, МСГ). Малень­кие вселенные вбирают в себя и искусство, и потаенные представления о великом и бесконечно малом, о минувшем и грядущем, о возможности и неизбежности в самом творчестве примирять разные времена и поня­тия о прекрасном.

Созвучны маленьким мирам и эскизы панно для «Свободной художе­ственной выставки» в Берлине (1922, НМСИ ЦП). В какой-то мере эти пыл­кие, но просчитанные с ювелирной точностью композиции восприни­маются как дань разным тенденциям собственного искусства и тенденциям искусства современного вообще. Здесь и кристаллизация столь свойственного Кандинскому планетарно-зооморфного мира (панель А), и почти геометрические композиции (панель С), и что-то напоми­нающее поиски Миро (панель Д). «...Все дороги, по которым каждый из нас шел своим путем, объединились в одну, не­смотря на то, нравится ли нам это или нет»⁶³,— писал Кандинский в каталоге выставки.

В те годы слава Кандинского растет вместе со славой Баухауза. В сути этой школы многое было близко художнику: беспощадный профессионализм, своего рода романтический рационализм, ин­теллектуальная утонченность, лаконизм. ^в- Кандинский. Маленькие миры. 1922 Вероятно, если бы в Касталии была шко­ла прикладных искусств, она была бы подобна Баухаузу. Художественная элита Европы приезжает на выставки в Веймар, позднее в Дессау (куда перемещается Баухауз в 1925 году). Эйнштейн, Шагал, Дюшан, Монд­риан, Озанфан, Стаковский в числе гостей Кандинского и мастеров Бау­хауза. Выставки Кандинского часты и успешны. Его шестидесятилетие (1926) отмечено масштабной ретроспективной выставкой в Брауншвей­ге. В 1929 году его картину покупает Соломон Гугенхейм.

Кандинский отмечал (1929), что беспредметная живопись «продол­жает развиваться далее по направлению к холодной манере» и что для раз­вивающегося сюрреализма абстрактная форма может показаться «холод­ной»⁶⁴. Художник сам определил суть происходящего с ним в контексте окружающего. С одной стороны, присутствие сюрреалистических обер­тонов в его искусстве несомненно — ведь и в работах 1910-х годов эти блистательные карнавалы подсознания, «пейзажи души», реализованные

на его грозных и праздничных холстах, уже были отчасти выходом в по­этику сюрреализма. С другой, и в его работах со временем мелькают об­разы, созвучные поискам сюрреалистов, которым и впрямь трудно в хо­лодеющей среде его интеллектуальных абстракций.

«Несколько кругов» (1926, МСГ) — почти квадратный холст с порази­тельным ощущением всеобщности, того единения малого и бесконечного, к которому так стремился Кандинский. Вновь приходится вспомнить цити­рованную фразу Гессе: «...низа и верха нет, это живет лишь в мозгу чело­века, в отечестве иллюзий». Кандинский отважно уравнивает «отечество иллюзий» с реальностью, даже делает воображенный мир более стабиль­ным, надменно взирающим на реальную суету реального мира. Словно все прежние «Маленькие миры», страстные взрывы ранних абстракций успо­коились, скрыв в своей стылой глубине потаенную энергию темных солнц. Напряженный и суровый покой, яркий, как карнавал, и строгий, как фуга Баха, равновесие, чреватое фатальным, но таким еще не скорым взры­вом,— все это погружено в словно бы застывшее навеки время, вовсе не
соразмерное с краткостью человеческой жизни. Здесь, мнится, есть все, что хотел ска­зать своему и грядущему времени Кандин­ский, этот щедрый мудрец.

Само же «чудо Мурнау» — как и по­иски кубизма — знаменовало собою, вероятно, главный результат рубежа 1900-х — 1910-х годов: открывшийся путь к полной свободе, к свободе от предмета, к обретениям и потерям, ко­торые это освобождение приносило.

Как выше уже говорилось, традиция от- мечает именно 1910 год как год явления чистой абстракции в работах Кандин­ского (например, акварель «Без назва­ния», 1910, НМСИ ЦП). И хотя уже в 1909 году громогласное эхо футуристи­ческих идей, опубликованных (на французском, кстати, языке) Томмазо Маринетти, знаменует наступление новых теоретиче­ских и пластических концепций, значение прорыва в беспред­метность, не отмеченное декларациями, осталось важной исто­рической вехой.

Процесс перехода к абстракции был драматичен, он проис­ходил и как внутренний перелом (у того же Кандинского), как дорога через эпатаж (как у Малевича, через сопоставление не­сопоставимого — «Корова и скрипка», 1913, к «Черному квадра­ту»), как логический ход — у Делоне, позднее у Мондриана, как интеллектуальный, ассоциативный поиск — у Клее, как прорыв — у Купки (эпитеты эти, разумеется, достаточно общи и не исчер­пывают проблемы). Красноречив холст Хуана Гриса (художни­ка, отнюдь не устремленного к полной беспредметности) «На­тюрморт с керосиновой лампой» (1912, МКМ). Здесь «чистая», так сказать, «внепредметная» форма вырывается за пределы обычной утвари, изображенной в «умеренно-кубистической» манере, устремляясь в мир «душевных вибраций» (Кандинский), напоминая о неизбежных и близких метаморфозах.

Движение к беспредметности было, однако, еще более гло­бальным, чем порой может показаться. Еще в первые годы XX века подобного рода устремления стали заметны, как ни странно это может показаться нынче, в фотоискусстве.

В 1902 году американец немецкого происхождения, химик и оптик Альфред Стиглиц[4], основатель журнала «Сатега Могез»,

организовал группу фотографов-«пикторалистов» «Фото-сецес- сион» и стал издавать новый журнал «Сашега \Уогк», публико­вавший много материалов по Новейшему искусству Европы. В 1905 году он открыл «Маленькую галерею,,Фото-сецессион“», получившую известность как «Галерея 291» (номер дома на Пя­той авеню). Там организовывались выставки европейского аван­гарда (Матисс, Пикассо) и, разумеется, фотовыставки. Там же впервые показала свои работы Джорджия О’Кифф, ставшая в 1924 году женой хозяина галереи. Стиглиц, отличный и тон­кий фотограф, создал сюиты поэтических и печальных пейза-

и

жей Нью-Йорка. Он утверждал, что фотография должна стать искусством независимым, «уважаемым за нее самое». Рядом с вполне «фигуративными» снимками Стиглиц создает работы ре­шительно формального толка. Так, знаменитый пейзаж «Флэти- трон-билдинг под снегом» (1903) причудливо соединяет лиризм «пикторальной» фотографии с совершенно «абстракционист­ским» эффектом словно парящей затененной стены в снежном тумане, странно ассоциирующейся в сегодняшнем сознании с мурнаускими пейзажами Кандинского. Позднее фотография ищет еще более радикальные ходы, декларируя устремление к абстракции и сближаясь с нею (Пол Стренд. «Абстракция стула», 1916). При этом изображенное на фотографии — тот же Стренд —

ищет применения равно в удаленности от натуры и в отважном и прямом при­ближении к ней, в сохранении жесткой репортажности, «брутальности», по его выражению, демонстрируя большую гибкость, нежели часто скованная док­тринами живопись («Слепая. Нью- Йорк», 1916). Следующий, 1917 год оз­наменован появлением первых про­граммно-абстрактных фотографий («вортографы») американца (работав­шего в основном в Англии) Олвина Коберна. Коберн, автор отличных пси­хологических (вполне традиционных) портретов своих современников, среди которых были Честертон, Шоу, Ма­тисс, применил для съемки ворто- скоп — прибор, дающий эффект, сход­ный с калейдоскопом,— и добился, по собственному его выражению, «первых чисто абстрактных фотографий».

В том столь знаковом 1913 году, от­меченном, как не раз уже было сказано, многими красноречивыми событиями в искусстве, Аполлинер сетовал, что искусство «еще не настолько абстракт­но, как этого следовало бы желать»⁶⁵.

В этой поспешности, пренебрегающей достижениями искусства во имя дости­жения умозрительной цели,— то самое учащенное дыхание спешки, что отли­чает время с его отчасти и суетной, и фанатической жаждой крайности.

Впрочем, свои картины на выставке кубистов 1911 года Робер Делоне рас­сматривал как переходную стадию между импрессионизмом и аб­страктным искусством (теоретические тонкости весьма сбивчи­вых дефиниций Делоне здесь вряд ли принципиальны)⁶⁶. «Симультанные окна» (картины, где формы и грани их показы­вались одновременно с разных сторон, словно увиденными в движении, т. е. «симультанно») на выставке Независимых в сле­дующем году, а затем «симультанные диски» уже практически являют собой вполне нефигуративную живопись, динамизмом и урбанизированными ритмами перекликающуюся отдаленно с произведениями первых футуристов. В «дисках» возникло уже полное разложение цвета.

Очевидно, Аполлинер не видел тогдашних работ Кан­динского, Клее, Мондриана, в которых принципы беспред­метного искусства были реали­зованы на пути всматривания в сознание, с помощью постро­ения тонко эстетизированных моделей «картинного зала ду­ши», и поэтому более всего вни­мания уделял вполне прямоли­нейным, хотя отважным и эф­фектным композициям Делоне.

Меж тем отчасти перекли­кается с путем вхождения в мир абстракции Кандинского динамика искусства Франтише­ка Купки. Картина 1909 года «Клавиатура рояля. Озеро» (На­циональная галерея, Прага) весьма близка работам Кандин­ского того же времени — «Да­мы в кринолинах» (1909, ГТГ) или «Озеро» (1910, там же). Но уже в следующем, 1911 году Купка переходит к искусству решительно нефигуративному («Двухцветная фуга», 1911 — 1912, МСИгП), «Красные и си­ние круги» (1911—1912, там же), а затем обращается к прин­ципиальному для себя мотиву — устремленные ввысь прямоу­гольники, являющие собой уже не динамические биоморфные «душевные вибрации», как у Кандинского, и не симультан­ные динамические структуры в духе Делоне, а совершенно осо­бенные, геометризованные, но вместе с тем исполненные музы­кальной напряженности и жизни миры (недаром иные свои кар­тины Купка называл «фугами»). «Вертикальные поверхности III» (1912—1913, Национальная галерея, Прага) — одна из самых впе­чатляющих работ этой серии: мужественная ясность геометри­ческих планов, чьи силуэты все же лишены абсолютной «чертеж­ной» прямолинейности, смягчена и одухотворена мягкой гармо­нией лиловато-зеленых цветов, акцентированных почти
черным пятном, «звучащим» в этом «оркестре» подобно громовому удару литавр. Еще более острый пластичес­кий эффект найден художником в не­большом (70 х 70 см) полотне того же года «Расположение в вертикалях»

(Огёоппапсе $иг уегиса1е$) (1913,

НМСИ ЦП), где стремящиеся вверх рвано-ограненные мазки-прямоуголь­ники создают зримое ощущение мощного органного звучания и одно­временно ассоциативный образ само­го органа.

Дата добавления: 2015-11-04