Светлый поэтический образ создали китайские артисты Гуан Вентинь и Синь Яянь в номере «Бамбук». Их танец передавал доброту человеческих отношений. Иногда он вызвал ассоциацию с распускающимся экзотическим растением и был полон интересных красивых поддержек.
Привлекательные, лирические дуэты создал Ю. Васюченко на музыку Каччини и Баха. В их классическую основу очень тактично были введены новые необычные поддержки.
Один из ведущих характерно-гротесковых танцовщиков Большого театра Морихиро Ивата уверенно набирает силу как хореограф. Он сочинил уже много миниатюр, показанных на разных смотрах. На конкурсе исполнялись три его разнохарактерные номера: «Каменный век» - немного комичная игра в пещерного человека, «Первый поцелуй»
- лирический дуэт, проникнутый нежностью и благоговением, и «Клеопатра», где были уместно использованы позы древнеегипетских фресок и рельефов. Умение найти точные выразительные средства для каждого из столь разнохарактерных образов говорит о перспективности молодого хореографа.
Авторы танцев часто тяготеют к символике, что вообще типично для современного искусства. Таков, например, номер Ю.Смека- лова «Реквием по Нарциссу», прекрасно исполненный В. Шкляровым. Его Нарцисс любуется своим отражением не в воде, а в зеркале, к которому он словно прикован, хочет, но не может от него избавиться, а в результате погибает от собственного бессилия преодолеть свою страсть к зеркальному образу.
На конкурсе был показан номер дивной красоты: «Печальная птица» на музыку М. Равеля, созданный К. Голейзовским, восстановленный Е. Рябинкиной и прекрасно исполненный М. Семеняченко. Он был эталоном современной хореографии, той высокой планкой, которой пока не достиг ни один молодой балетмейстер. И он показывал, что можно прекрасно сочетать классику с новыми элементами и передавать глубокое содержание без нарочитой изломанности форм.
Чаще всего хореографы стремились строить свои номера на основе современной музыки. При этом под ней поднималась не только глубоко содержательная музыка Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Г Канчели, А. Шнитке, А. Пярта, но и музыка шумовая, электронная, как и исполняемая одними ударными инструментами, лишь бы в ней была чёткая ритмическая основа для танца. Иногда для современных номеров использовалась и классическая музыка, и это было органично, если совпадало с образным содержанием.
Но были и расхождения хореографии с музыкой. Самый показательный пример в этом отношении номер хореографа Н. Креку. Для него был взят средний эпизод «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова. Музыка светлая, полная возвышенного пафоса, воплощающая мечту, идеал, высшую красоту жизни, Таков смысл этого эпизода в данном произведении Рахманинова, где он противопоставляется обрамляющим его эпизодам смятенным и драматичным. Хореограф же поставил на эту музыку танец страданий, отчаяния, душевных метаний. И чем более темпераментно, страстно и технически совершенно воплощал эти драматические порывы танцор Д. Загребин, тем более вопиющим становилось их расхождение с музыкой.
В этом случае, как и в ряде других («Потанцуем Перголези» Е. Олейника, «Здесь хорошо» А. Хасановой), создавалось впечатление, что для хореографов важно не образно-эмоциональное содержание музыки, а лишь её метро-ритмическая основа. Но тогда уже лучше танцевать под барабаны.
Разумеется, музыка, как и любое другое искусство, отнюдь не прямолинейно-однозначна в своём содержании. Она может по-разному восприниматься разными людьми и допускает различные толкования и исполнительские интерпретации. Но отнюдь не произвольные. Интерпретационные различия возможны в определённых пределах, в границах образно-эмоционального содержания, объективно заложенного в самой музыке. И потому нельзя на музыку, полную любви и света ставить танец, полный ужаса и мрака. И наоборот, возбуж- дённо-смятённая музыка вряд ли может дать основу мягкому лирическом танцу. Различное понимание содержания музыки, конечно, возможно. Но без нарушения границ её эмоциональной образности.
Современная хореография находится в процессе становления и поиска. Как показали конкурсы, в опытах её решения есть немало издержек. Но процесс развития всё-таки идёт. Положительный опыт накапливается. И это обнадёживает.
Несмотря на множество просчётов и достаточно скромные достижения, современные номера на конкурсах играют важную и прогрессивную роль. От них лежит путь балетмейстеров к созданию больших современных спектаклей.
Современные номера должны показать владение исполнителями не только классической школой, но и новейшей хореографией, их ощущение живых характеров людей, их способность самостоятельно мыслить, чувствовать наше время. И обычно, как ни парадоксально это может показаться, исполнители чувствуют себя в современных номерах свободнее и порою смотрятся лучше, выигрышнее, чем в классике.
Достаточно напомнить, с каким удовольствием и обаянием станцевал лауреат первой премии десятого Московского конкурса Иван Васильев современный номер «Эль Чоколло», поставленный Ю. Лапшой, создав образ непринужденного и раскованного, радующегося и открытого навстречу жизни юноши наших дней, видимо, в чём-то самого себя. Или как артистично проявил себя там же А.Смольянинов в миниатюре «Стаканчики» Д. Проценко, создавший живой и полный жизненных ассоциаций образ современного бомжа. Оба эти артиста, хорошо показавшие себя и в классике, в современных номерах раскрылись особенно талантливо и полно.
Думается, потому, что современные образы, чувства, содержание (пусть даже не вполне совершенно хореографически воплощенные) в чём-то ближе нынешней молодёжи, чем классика. Не потому, что классика устарела. Но она создана в отдаленную эпоху, не всегда знакомую и понятную молодёжи, хотя, конечно, имеет при этом непреходящее значение и огромную ценность. Возвышенное духовное содержание, которое классика в себе несёт, её благородные чувства, её красоту и стиль порою трудно постичь современной молодёжи. До классики нужно возвыситься, дорасти, а современные образы и движения обычно ближе, понятнее (особенно если это еще подкрепляется увлечением некоторыми учениками рок- и поп-музыкой).
Но несмотря на это, к постижению классики необходимо стремиться, иначе обеднится и современный духовный мир. Не говоря уже о том, что классическая школа и лексика - условие развития тела, техники, мастерства артиста, которые необходимы и для современных танцев, без которых эти танцы на сцене просто не могут состояться. Поэтому и во многих модерн-школах классический тренаж является обязательным.
Иногда за современную хореографию выдаётся номер, основанный на чистой классике, хотя и сочиненный сравнительно недавно. Иногда классический танец просто намеренно портят, искажают и корёжат, выдавая за современность. Порою современность видят в представлении сценки эстрадного характера. Иногда номера перенасыщаются акробатикой или, что ещё хуже, какими-то странными движениями, которые я назвал бы «кривляниями тела». Это что
- современность?
В передаче современного содержания, в создании художественной образности, выражающей мироощущение людей наших дней, могут быть, в принципе, использованы любые выразительные средства. Очень часто хореографы для этого прибегают к танцу модерн. Но чаще всего используется сочетание и переплетение элементов различных пластических систем: классики и народного танца, модерна и джаз- танца, свободной пластики, исторических и бальных танцев, драматической и бытовой пантомимы, эстрады и мюзик-холла, физкультурноспортивных, акробатических, трудовых движений и т.п. Важно только, чтобы всё применялось со смыслом и к месту, чтобы не было эклектики и механического смешения разнородных элементов, чтобы каждое движение было подчинено содержательно-образной задаче и исходило из музыки. Добиться этого очень трудно и удаётся далеко не всегда, но без этого нет искусства.
Часто встречается надуманность и рациональность в изобретении замысловатых комбинаций, кажущихся, однако, сухими и не вызывающих эмоционального отклика. Есть и признаки дурной моды. Создаётся впечатление, что «поваляться на полу» у некоторых хореографов стало обязательным, а отсутствие этого едва ли не признаком дурного тона. Изобилие таких «валяний» или, как их иногда иронически называют в быту «половой хореографии», становится утомительным и кажется далеко не всегда оправданным и нужным.
Для современных номеров в принципе может быть использована любая музыка: классическая, народная, современная, серьёзная и лёгкая, бытовая и эстрадная, шумовая и электронная; шлягеры рок- и поп-групп и т.п. Всё, что угодно, но лишь бы со смыслом. На последнем Московском конкурсе не было каких-либо ошибок в выборе музыкальных произведений. Но обращало на себя внимание, что очень большое количество номеров шло под аккомпанемент одних только ударных инструментов. Этим, разумеется, заострялось ритмическое начало, столь важное для танца. Но наносился ущерб эмоциональному содержанию. Ибо как бы ни были изобретательны ритмы ударных инструментов, они беднее полноценной музыки. Не сказалась ли в этом тенденция преимущественного внимания хореографов к формальной, а не к содержательной стороне представленных ими номеров?
Каковы бы ни были недостатки в современной хореографии, конкурсы всё-таки показывают большой интерес к ней как творцов её, так и исполнителей, обнаруживая стремление к активным творческим
поискам, а также и известные, пусть пока ограниченные, находки. И это вселяет надежду, что в современную хореографию вольются новые таланты, и она будет успешно развиваться.
ДРУГИЕ ЗНАЧЕНИЯ КОНКУРСОВ
Балетные конкурсы обогащают творческий опыт не только исполнителей и хореографов, но и педагогов. Они осмысливают практику своих коллег и многое потом используют в своей практической деятельности. Особенно важно, если при этом, как это бывает на некоторых конкурсах, проводятся мастер-классы и методические совещания педагогов. Педагоги уезжают с конкурсов профессионально и духовно обогащённые новым опытом.
В Варне балетные состязания многие годы дополнялись педагогическими семинарами, которые в промежутках между конкурсами вел выдающийся деятель хореографии П.А. Гусев, знаток классического наследия и опытный педагог и балетмейстер. Этот семинар имел очень большое значение в освоении педагогами и артистами классического наследия, в его сохранении и точном воспроизведении.
Балетные конкурсы являются также стимулом для развития балетоведения и художественной критики. На некоторых из них проводятся теоретические конференции, где обсуждаются актуальные проблемы развития хореографического искусства, вопросы педагогики и мастерства. Конкурсы, кроме того, всегда привлекают внимание прессы и широко в ней освещаются, что заставляет критиков не только активно работать, но и глубже осмысливать опыт. Отсюда у балетоведов нередко потом рождаются монографии и альбомы об артистах.
Работа пресс-центров, брифинги и пресс-конференции, издание пресс-бюллетеней, интервью в прессе, по радио и телевидению, подготовка буклетов, наконец, научно-теоретические конференции - всё это способствует развитию балетоведческой науки и художественной критики. В этой области уже накоплен достаточно большой опыт. И важно, чтобы он не пропал. Вероятно, было бы целесообразно издать сборник докладов на проводившихся теоретических конференциях.
Международные конкурсы артистов балета имеют не только художественное, но и общественное значение. Они сближают народы разных стран и, что особенно важно сейчас, народы Востока и Запада. Они способствуют идущей ныне глобализации мировой культуры и ускоряют этот процесс.
Поэтому балетные конкурсы нуждаются во внимании правительств и общественности всех стран, где они устраиваются, и во всесторонней государственной, общественной и спонсорской поддержке. Необходимо, чтобы каждый конкурс становился событием культурной жизни и крепил связи деятелей хореографии всех регионов мира.
Особенно важно, что на балетных'конкурсах завязывается дружба молодёжи разных стран, нередко сохраняемая надолго. Происходит развитие международных связей среди молодёжи, а тем самым цементируется мир и взаимодействие народов в будущем. По самой своей сути конкурсы направлены, устремлены к будущему.
Балетное искусство выступает тем самым как одно из средств сохранения и развития гуманизма, как один из способов повышения культуры и единения всего человечества. Пусть же эта благородная роль балетных конкурсов сохранится на многие века.
О ЖУРНАЛЕ «БАЛЕТ»
К |
огда в 1970-е годы прошлого века в нашей стране распространились замечательные сатирические стихотворения Юрия Визбора, то знаменитая строка в одном из них - «... и в области балета мы впереди планеты всей» - произносилась, как правило, не с иронией, а с гордостью. Это и не удивительно.
В книгах по истории балета можно прочитать, как уже в XIX веке благодаря гению Мариуса Петипа русский балет взлетел на невиданные высоты, а зарубежный балет в это время, за некоторыми исключениями, хирел и топтался на месте. Как благодаря Русским сезонам Сергея Дягилева в Париже в начале XX века открылись для всей потрясенной Европы выдающиеся таланты русских артистов балета и хореографов. Как одно из лучших созданий мировой балетной классики «Жизель» А. Адана в постановке 1841 года, осуществлённой французами Ж. Коралли и Ж. Перро, была забыта на своей родине, а в России, доведённая до совершенства М. Петипа, была сохранена и показана С. Дягилевым в его гастролях изумлённой и обомлевшей Европе. И о многом другом, свидетельствующем о высотах русского хореографического искусства, повествует история балетного театра.
Во всем этом нет преувеличений. Как нет преувеличений и в достижениях отечественной хореографии XX века. В её развитии было немало сложного и спорного. Возникали и тупики, и провалы. Но завоевания вместе с тем так значительны, что была вписана новая страница в историю мирового хореографического искусства. И многое в этой странице постепенно открывалось для зарубежного хореографического сообщества.
Достаточно напомнить об оглушительных по своему резонансу
поездках по всему миру ансамбля народного танца Игоря Моисеева, а также и других аналогичных коллективов. Об ошеломляющих гастролях в Лондоне в 1956 году Большого театра, открывших миру не только выдающиеся спектакли, но и гениальных артистов, прежде всего легендарную Галину Уланову. О победном шествии по многим странам лучших постановок Юрия Григоровича. О триумфе на всех континентах наших талантливых балерин и танцовщиков, буквально раздираемых приглашениями в лучшие театры. О влиянии на мировое искусство русского эмигрантского зарубежья и о многом другом.
И совершенно очевидно, что несмотря на все сложности и противоречия, тупики и провалы, мы на протяжении всего XX века были и остаёмся сейчас действительно «в области балета впереди планеты всей». Конечно, кое в чём мы и отстаём, например, в сфере развития модерн-танца и современных пластических экспериментов. В этом сказались идеологический пресс и система запретов советского времени. Но с 1990-х годов у нас начали развиваться и эти направления.
Так что сегодня наша танцевальная культура характеризуется большим разнообразием творческих исканий, плюрализмом художественных направлений, при безусловном сохранении и развитии классического наследия и академической балетной школы.
На фоне достижений XX века балетоведение и художественная критика советской эпохи долго не соответствовали уровню профессиональной культуры и творческим завоеваниям самого искусства. Были, конечно, крупные явления и в этой области. Достаточно назвать труды по истории балета Ю.И. Слонимского, В.М. Красовской, Ю.А. Бахрушина, вспомнить о деятельности передовых критиков «шестидесятников», помогших становлению нового этапа хореографического искусства. Но всё-таки в сравнении с тем, что происходило тогда в смежных видах художественного творчества, этого было поразительно мало.
Можно указать на такой вопиющий факт. Во всех отраслях искусствоведения были созданы обобщающие многотомные исследования по истории советской литературы, архитектуры, изобразительного искусства, театра, кино, музыки (они перечислены и кратко охарактеризованы в моей книге «Отзвуки минувшего. Искусство и жизнь в прошедшем веке». М., изд. «Знание», 2004, с. 35-36). Но ни одной книги по истории советского балета тогда не написал никто. Она появилась только в XXI веке, и о ней ещё будет речь. Недостаточным было и влияние балетной критики на современный художественный процесс. Споров и дискуссий велось тогда немало, но результативность их оказалась невелика.
Отставание балетоведения и критики от смежных областей и от художественной практики во многом объяснялось тем, что в этой сфере не было своего специального журнала. Если другие виды искусства имели по нескольку печатных изданий, освещавших их проблемы и художественную жизнь, то балет не имел ни одного. Специализированные журналы по балету существовали во всех цивилизованных странах мира. Как же могло случиться, что страна, которая «в области балета впереди планеты всей», единственная не имела своего балетного журнала? Это, конечно же, тормозило развитие не только балетоведения и критики, но и художественной практики.
Потребность в таком журнале все более нарастала, о чем ставился вопрос еще в предвоенное время. В 1960-е годы об этом говорили на разных совещаниях балетмейстеры Р.В. Захаров, ИЛ Моисеев, П.А. Гусев и другие. Обращения по этому поводу поступали и в руководящие инстанции. Но в создании журнала тогда было отказано. Говорили так: статьи по балету печатаются в общей прессе и в журналах по музыке и театру. Зачем же ещё один специальный журнал? Для него даже не хватит статей и авторов, ибо они уже печатаются в других изданиях.
Но это, конечно, явная отговорка. Причина же заключалась в том, что область хореографического искусства была наименее идеологизированной и потому мало интересной для партийного руководства страны. Правда, успех хореографических коллективов и балетных трупп в зарубежных странах был столь велик, что и в нашей, и в иностранной прессе стало общим местом говорить, что для сближения народов и стран такие гастроли делают больше, чем усилия многих дипломатов. Но партийное руководство считало, что эти успехи и без всякого журнала будут дальше продолжаться, а с некоторыми странами вообще никакое сближение даже нежелательно (ведь это было время «железного занавеса»), К тому же, зачем лишние расходы и организационные усилия пребывавших в застойной лени чиновников?
Но всё-таки на рубеже 1970-1980-х годов создание журнала удалось «пробить». О нём начали хлопотать такие всем известные и уважаемые деятели, как И.А. Моисеев, Р.В. Захаров, K.M. Сергеев, П.А. Гусев, Ю.Н. Григорович. Привлекли к этому делу и меня, ибо я уже давно, наряду со своей искусствоведческой деятельностью, выступал также на ниве балетоведения и критики и был автором книги о творчестве Ю.Н. Григоровича. Меня просили принять участие в подготовке текста докладной записки в руководящие инстанции о необходимости создания балетного журнала. Эту докладную записку затем подписали самые выдающиеся деятели хореографии и она пошла «наверх». И вот, наконец, в мае 1981 года дано согласие ЦК КПСС на создание специального балетного журнала. Дело это было возложено на Министерство культуры СССР, а конкретно поручено им заниматься заместителю начальника Управления музыкальных учреждений Владимиру Михайловичу Куржиямскому и главному специалисту, курировавшему балетные дела, Музе Сергеевне Клейменовой. Именно они провели всю организационную работу по созданию нового журнала.
Ныне они покойные, и о них надо сказать несколько благодарственных слов. В.М. Куржиямский и М.С. Клейменова принадлежали к числу компетентных, доброжелательных, лишенных всякого ведомственного чванства и корысти чиновников, которых и тогда встречалось не так уж много, а сейчас их и подавно почти нет. Они отнеслись к задаче создания нового журнала так, как будто это было не их обязанностью, а их личным, дорогим для них делом.
Прежде всего они позаботились о главном редакторе, о составе редколлегии и редакции, о помещении для журнала и обо всём его юридическом оформлении. Разумеется, все это, в соответствии с тогдашними порядками, согласовывалось с ответствующими функционерами в аппарате ЦК КПСС. Но при этом В.М. Куржиямский и М.С. Клейменова действовали демократично и широко советовались с крупнейшими деятелями хореографии. Считаю честью, что они и меня несколько раз приглашали на такие совещания. Сейчас все мы, оставшиеся в живых из тех, кто стоял тогда у истоков балетного журнала, - В.И. Уральская, ГВ. Иноземцева, ГВ. Беляева-Челомбитько и я, - вспоминаем этих милых и деловых людей с большой благодарностью.
По единодушному мнению всех принимавших в этом деле участие, в качестве главного редактора была приглашена прославленная балерина, народная артистка СССР, профессор ГИТИСа, член множества комиссий и художественных советов Раиса Степановна Стручкова. Она была не только высоко талантливой танцовщицей, прима-бале- риной Большого театра, замечательным педагогом, но и человеком с общественной жилкой. Лучшей кандидатуры для журнала в то время, пожалуй, и нельзя было найти.
В качестве заместителя главного редактора приглашён Виктор Николаевич Филиппов, до этого занимавший такую же должность в журнале «Театральная жизнь», а в качестве ответственного секретаря - Галина Викторовна Иноземцева, до этого долго работавшая в редакции газеты «Советская культура» и писавшая много статей по балету. Она проработала в должности ответственного секретаря журнала «Балет» все двадцать девять лет, и до сих пор остается на ней. Организует подготовку очередных номеров, редактирует и много пишет сама.
Первая редколлегия журнала была сформирована так, что в неё
вошли специалисты, связанные с разными сторонами и гранями хореографической культуры, чтобы можно было охватить ее наиболее полно. Это, помимо названных выше руководителей, прежде всего, конечно, выдающиеся хореографы И.А. Моисеев, Ю.Н. Григорович, Р.В. Захаров, П.А. Гусев, О.М. Виногадов и прославленные артисты ГС. Уланова, K.M. Сергеев, В.В. Васильев, В.М. Гордеев. Художественная школа была представлена ректором Московского академического хореографического училища, в прошлом знаменитой балериной С.Н. Головкиной, балетная музыка - композитором А.Я. Эшпаем. Несколько позднее в редколлегию ввели театрального художника М.М. Курилко-Рюмина, ибо изобразительное решение - неотъемлемая часть хореографического искусства. От Министерства культуры в редколлегию вошел В.М. Куржиямский. А из балетоведов и критиков в нее с самого начала были введены В.И. Уральская, ГВ. Иноземцева, ГВ. Беляева-Челомбитько, Н.И.Эльяш и я.
В составе редколлегии были мастера различной творческой ориентации и эстетических позиций, как маститые, так и молодые. Но никаких конфликтов никогда не возникало, ибо все цементировалось высоким авторитетом главного редактора P.C. Стручковой. Творческие споры на заседаниях редколлегии, конечно, возникали. Но Раиса Степановна, как первоклассный профессионал и мудрый человек, всегда умела направить их в нужное русло и помочь их разрешению. Она избегала каких-либо крайностей, держалась умеренной линии и умела в разных точках зрения выделить положительные моменты.
Поскольку балетный журнал был единственный в данной области, это сразу наложило особый отпечаток на его профиль. Чтобы пояснить, напомню, что в области театра существовало тогда два журнала: «Театр» и «Театральная жизнь». Аналогично складывалось и в музыке, где тоже издавалось два журнала: «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь». В изобразительном искусстве было даже четыре разных журнала, а о литературе и говорить нечего: там они исчислялись десятками.
В сфере театра и музыки первые, довольно объемные из названных журналов имели более серьёзный, академический характер, печатали обстоятельные статьи, поднимали актуальные проблемы и были рассчитаны прежде всего на специалистов. Вторые - менее объёмные, главное внимание уделяли обзорам художественной жизни, творческим портретам артистов, разнообразным интервью и рассчитаны, конечно, тоже на профессионалов, но в первую очередь на публику, посещающую театры и концертные залы, на широкие круги любителей искусства.
Журнал «Советский балет» (так он первоначально назывался), поскольку он был единственный, представлял собою нечто среднее
между «толстыми» и «тонкими» журналами в других областях. Он хотел иметь своими читателями и специалистов, и любителей. Поэтому в нем печатались статьи как более специального, так и популярного характера. Р.С.Стручкова все время ориентировала нас, чтобы мы писали статьи, равно интересные и тем, и другим, не щеголяли бы профессиональными терминами, но и не опускались бы до дешёвой журналистики.
Когда просматриваешь сейчас старые журналы, то удивляешься, как широко они освещали буквально все стороны художественной жизни, касающиеся искусства танца и балетного театра. То, что нам тогда казалось заурядной обыденной работой, нередко связанной со «злобой дня», теперь предстаёт как ценнейший документ времени, как широкая панорама художественной жизни, запечатлевшая её творцов, события, проблемы, боли и достижения. Это навсегда сохранившаяся страница истории отечественной культуры.
Разумеется, журнал должен был тогда откликаться на разные общественно-политические даты и освещать их в передовых статьях - без этого его просто закрыли бы. Но с 1990-х годов характер передовиц изменился: из них исчезла идеологизированность и политизированность, зато систематически стали ставиться и освещаться актуальные вопросы художественной жизни и творческой практики.
Основные рубрики журнала за всё время его существования, конечно, варьировались и частично изменялись, но всегда охватывали то, что было важно и необходимо для творчества деятелей искусства.
Журнал освещал все значительные балетные премьеры не только столичных, но и периферийных театров. При наличии множества различных авторов качество рецензий не могло быть однородным. Но всё-таки общая установка предопределяла раскрытие в рецензиях всех сторон синтетического балетного целого и объективный профессиональный анализ достоинств и недостатков спектакля. Одним из мастеров рецензирования являлся Н.И.Эльяш. Мы знаем, как ждали артисты и другие создатели спектаклей рецензии, ибо они не только помогали им в их творчестве, но нередко оставались его единственными свидетелями. Иногда мы их разочаровывали (без этого не бывает), но, думается, что в этом отношении журнал всё-таки с честью выполнял свою роль сподвижника на поприще развития творческих процессов.
Наряду с рецензиями на спектакли в журнале помещались также творческие портреты выдающихся хореографов и артистов прошлого и, особенно, настоящего. И думается, что ни один балетный деятель, заслуживающий, чтобы его представили публике, не был забыт. За время существования журнала в нём создана целая портретная галерея выдающихся деятелей хореографии.
Статьи иногда посвящались не только спектаклям, персонам и лицам, но и целым театрам. Анализировались их репертуар, состояние труппы, проблемы и достижения, перспективы развития. Такие статьи нередко помогали театрам преодолеть стоящие перед ними трудности, и театры были благодарны журналу. Одно время даже выходили отдельные номера, почти целиком посвященные какому-либо одному театру.
Журнал также систематически освещал конкурсы и фестивали в области хореографического искусства. Вначале их было мало, но постепенно их количество множилось, и сейчас их в мире столько, что даже трудно перечислить. О некоторых конкурсах и фестивалях даётся только краткая информация (иногда с указанием победителей), но некоторые, в первую очередь Московские международные конкурсы артистов балета, освещаются подробно, в том числе, с выступлениями членов жюри и с подробными характеристиками победителей.
Большое внимание журнал с первых шагов стал уделять хореографическому образованию и вступающей в жизнь молодежи. В нем освещалась работа школ, как академических, так и вновь возникающих. Давались выступления педагогов. Затрагивались вопросы методики. А также освещались дебюты вступающей в жизнь молодёжи, и порою давались даже творческие портреты будущих звёзд.
Журнал, конечно, в соответствии со своим названием, наибольшее место уделял искусству балета и проблемам классического танца. Но он касался также и вопросов народного творчества, жизни ансамблей и коллективов народного танца, проблем его роли в балете и соотношения с классическим танцем.
Одно время журнал помещал словарь балетных терминов с иллюстрациями движений, а также провёл своеобразную школу степа. Но эти начинания не получили дальнейшего развития.
В каждом номере вели рубрику «Международная панорама», где рассказывалось о наиболее значительных явлениях зарубежного хореографического искусства. Вообще, у журнала с самого начала установились контакты с деятелями и с печатными органами других стран. И нередко зарубежные гости приходили в редакцию, участвовали в творческих встречах, а иногда предлагали нам свои статьи.
В журнале печатались также воспоминания и интервью, осуществлялась публикация неизвестных материалов и документов и даже давались медицинские советы, связанные с профессией деятелей балета.
И, конечно, большое внимание уделялось гастролям. Они были очень разнообразны. Гастроли периферийных театров в Москве и столичных на периферии, обмен спектаклями или артистами между Москвой и Ленинградом, приезд зарубежных трупп в нашу страну
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 43 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |