энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 11 страница

Валерий Яковлевич Левенталь продолжает свою деятельность в балете и в последние годы («Поцелуй феи» И. Ставинского в Новоси­бирске, 2003, «Золушка» С. Прокофьева в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2007).

Его творческий вклад в искусство получил заслуженное признание. Он - действительный член Российской академии художеств, народный художник СССР, профессор. Присуждение же ему приза «Душа танца» - это особое признание коллег по хореографическому искусству, высоко оценивших его вклад в развитие балетного театра.

«КАРМЕН-СЮИТА» - ЭТАПНАЯ РАБОТА Б.А. МЕССЕРЕРА

Р

ечь идёт о балете «Кармен-сюита» Р.Щедрина, художественное оформление которого имело этапное значение не только в твор­ческом пути Б.А. Мессерера, но и во всём нашем театрально-деко­рационном искусстве XX века. Балет этот увидел свет рампы впервые в 1967 году в Большом театре и буквально ошеломил художественную общественность. О нём говорили и спорили. На него ломилась публика. Передовыми, чуткими к искусству и свободными от догм людьми он был принять восторженно. Консерваторами порицался и его хотели даже запретить. Сейчас уже для всех очевидно, что это один из шедевров нашей отечественной классики.

Новаторство этого произведения начиналось уже с его музыки. Она представляла собою транскрипцию (переложение, обработку) музы­кально-тематического материала оперы Ж. Бизе «Кармен», сделанную композитором Р. Щедриным с огромным мастерством и на удиви­тельной художественной высоте. Р. Щедрина пытались критиковать за то, что он «прикоснулся» к музыке Бизе. Но критикам следовало бы вспом­нить, что транскрипции на оперные темы - давняя традиция в истории классической музыки. Это область, в которой созданы многие фортепи­анные шедевры Ф. Листом и другими композиторами. Необычным здесь былото, что «Кармен-сюита» едва ли не первая не сольная, а оркестровая транскрипция. При этом оркестровка Р. Щедрина необыкновенно изыс­кана, красива и выразительна. В оркестре отсутствует группа духовых инструментов: играют только струнные и ударные, среди которых большое значение имеют колокола и вибрафон с его «плывущим» звуком. Музыкальный материал организован в сюиту, подчинённую строгой драматургии, несущей ту же образную концепцию, что и весь спектакль в целом.

Он поставлен кубинским хореографом А. Алонсо, и хореог­рафия его, необычная и новаторская, основанная преимущественно на свободной, очень оригинальной пластике (с элементами классики), тоже была новым словом в нашем балетном театре того времени.

Роль Кармен, блистательно исполненная гениальной балериной М.М. Плисецкой, стала любимой в её творчестве, о чём она не раз гово­рила. А сейчас эта роль вошла в репертуар многих выдающихся отечес­твенных и зарубежных балерин. Исполнение М.М. Плисецкой пора­жало не только совершенством владения хореографической пластикой и точностью танцевального рисунка, но и глубиной трактовки образа. Здесь было и свободолюбие, и чувственная эротика, и своенравный характер, и отвага, и трагическая обречённость, но главное - масштаб личности Кармен, невиданный даже в опере. История именно такой Кармен могла олицетворять судьбы мира, отразившиеся в концепции спектакля.

К этому следует добавить блистательный состав первых испол­нителей, бывших достойными партнёрами Плисецкой: Хозе - Н.Фаде- ечев, Тореадор - С. Радченко, Коррехидор - А. Лавренюк, Рок - Н. Касат­кина. Впоследствии через этот спектакль прошли многие поколения достойных исполнителей, но первый состав остался незабываемым. Все они были воодушевлены этим произведением, охвачены духом новаторства, свободомыслия и творческого почина, что было харак­терно для талантливой молодёжи того времени.

И огромная роль в этом спектакле принадлежала тогда ещё моло­дому художнику Б.А. Мессереру, который был также соавтором сценария балета, то есть участвовал в разработке его концепции. Его художес­твенное решение, необыкновенно отчётливо и сильно воплощало в символических формах образную концепцию спектакля и было неотделимо от сценического зрелища. Такое слияние изобразитель­ного решения с хореографическим действием и музыкой достигается нечасто, и оно обеспечивало удивительную органичность, единство и синтез художественного целого.

Прежде чем рассказать о нём подробно, необходимо предста­вить читателям самого художника, вклад которого в искусство балет­ного театра не ограничивается только данной работой, хотя она и является безусловным шедевром. На протяжении своего творчества Б.А. Мессерер оформил свыше ста спектаклей, из них около двадцати балетов.

Борис Асафович Мессерер (р. 1933) - уникальная творческая личность как по своеобразию духовного мира и стиля своих произве­дений, так и по многогранности деятельности, охватывающей сценог­

рафию и дизайн, станковое, монументальное и декоративно-офор- мительское искусства, книжную графику. Он принадлежит к славной плеяде художников-шестидесятников, выступивших на волне перемен в мировоззрении и умонастроениях лучшей части нашего общества, происшедших в годы, когда начали обнажаться пороки и язвы стали­низма и рушиться устои коммунистического официоза. Это было время устремлений к искусству свободному и человечному, породившее многообразие форм и стилей и великие достижения в обновлённых поэзии, театре, музыке, хореографии и других видах творчества.

Борис Мессерер - художник, остро чувствующий время, всегда выступавший на передовых рубежах подвластных ему художественных жанров. Его знаменитая мастерская в Москве, на улице Поварская, дом 20 - это не только место для работы и хранилище художественных экспериментов, подготовительных этюдов, размышлений над путями и формами искусства, запечатлённых в многочисленных живописных и графических работах и театральных макетах. Это место, где в 1970- 1980-е годы собирались лучшие представители художественной интел­лигенции, велись жаркие споры, создавался наделавший шуму и запре­щённый властями журнал «Метрополь». В этой обстановке напряжённой идейно-духовной жизни, переоценки ценностей, творческих исканий Мессерер создал свои главные работы.

Многим любителям искусства он известен прежде всего как теат­ральный художник. Его вклад в эту сферу действительно очень значи­телен. Выросший в театральной семье (отец - знаменитый танцовщик, хореограф и балетный педагог Большого театра Асаф Мессерер, мать - актриса кино и художница), он с детства впитал дух сценического искус­ства. И хотя получил образование как архитектор, он отдал своё даро­вание прежде всего театру.

Б.А. Мессерер работал в престижных театрах с выдающимися режиссёрами. Он был одним из первых художников только что родив­шегося и необыкновенно передового «Современника», по нескольку работ осуществил в Московском художественном театре им. А.П. Чехова, в Театре сатиры, у Ю. Любимова на Таганке и, конечно же, в Большом театре.

Яркой кометой ворвавшись в мир театрально-декорационного искусства, Мессерер творит в нём на протяжении всей жизни, оформив свыше ста спектаклей в различных городах нашей страны и за рубежом, работая с самыми крупными режиссёрами и хореографами. Его теат­ральное творчество бесконечно разнообразно. Он никогда не повторя­ется, всегда умея найти образ, соответствующий стилю и замыслу того или иного автора, режиссёра или хореографа, отражающий своеоб­

разие драматургии или музыки воплощаемого произведения. Для него театр - это мир волшебного вымысла, игры воображения, чуждый быто­визма и натуралистической приземлённое™. Он смело оперирует символами и метафорами, ярким и броским цветом (как, например, в «Коньке-Горбунке» Р. Щедрина или «Светлом ручье» Д. Шостаковича) или, наоборот, поражает графичностью изображения и оригинальным конструктивным решением сценического пространства (как в «Фаусте» Гёте, «Борисе Годунове» А. Пушкина и других).

Но Мессерер не только театральный художник. Не менее заме­чательны его работы в других видах творчества: станковая живопись и графика, книжные иллюстрации, инсталляции и выставочный дизайн. Особенно значительны его работы позднего периода: серии «Компо­зиции в интерьере», «Беспредметные композиции», «Танцы в стиле ретро», пейзажи Петербурга и Тарусы и другие. Варьируя в них одни и те же или сходные мотивы, художник словно размышляет над жизнью, показывая многоликость вещей, предметов, людей, пытается постичь их суть, схватывая в разных положениях, ракурсах и сочетаниях.

Первой работой Б.А. Мессерера в Большом театре был балет «Подпоручик Киже» на музыку С.С. Прокофьева (1963 год, балетмейс­теры А.А. Лапаури и О.Г Тарасова). Уже этот дебют молодого художника в музыкальном театре обратил на себя внимание талантливым и ориги­нальным художественным оформлением. Декорации типа панно своей острой цветной графикой соответствовали сатирическим образам балета.

Далее последовала «Кармен-сюита», принесшая ему заслуженную славу, - балет, о котором далее особо будет идти речь. И длинная цепочка балетных спектаклей разных театров, сопровождавшая худож­ника на протяжении всего его творческого пути. Среди них были классические балеты («Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Коппелия»), но преобладали произведения современных композиторов. Мессерера приглашали к совместной работе хореографы, стремившиеся к обнов­лению балетного театра, к современной музыке и к оформлению, чуждому замшелых штампов. Мессерер явился художником, отве­чавшим именно этим стремлениям, и поэтому в его послужном списке так много современных произведений.

Выделим среди них «Клоп» (по пьесе В.В. Маяковского) с музыкой Ф. Отказова и Г Фиртича, оформленный им дважды (в 1962 году в театре им. Кирова и в 1974 году в ленинградской труппе «Хореографические миниатюры»), «Три мушкетёра» В. Баснера в Новосибирске (1965), «Ала иЛоллий»С. Прокофьева в Одессе (1966), «Тропою грома» К. Кара-Караева в Баку (1975), «Спартак» А. Хачатуряна в Ереване (1978), «Анну Каренину»

Р. Щедрина в Петрозаводске (1990), «Конёк-горбунок» Р. Щедрина (1998) и «Светлый речей» Д. Шостаковича (2006) в Большом театре и многие другие. Всё это очень разные произведения, и художник всегда находил для них своеобразные решения, никогда не повторяясь и не впадая в штампы.

А теперь остановимся на его шедевре, выдающейся работе, имевшей значение для всего нашего театрально-декорационного искус­ства, «Кармен-сюите».

Весь спектакль шёл в одной декорации. Она не только, и даже не столько изображала место действия, но несла в себе символический образ, воплощающий основную философскую идею. На сцене была изоб­ражена цирковая арена: жёлтое покрытие планшета сцены, окружённое высокими дощатыми стенами охристо-коричневатого цвета. По полу­кругу этих стен наверху их были размещены стулья с высокими решётча­тыми спинками, смотревшиеся силуэтом на фоне полотна сценического задника, освещавшегося разными цветами (преимущественно красным).

Благодаря этим стенам и стульям арена воспринималась уже не просто как реальное цирковое пространство. Декорация, по сути дела, лишь намекала на него. Нет, это была не арена цирка, а арена мира. И действие, развёртывающееся на ней, тоже, хотя и содержало цирковые элементы (Тореадор, бой с быком), но было действием, повествующим о судьбах не только персонажей спектакля, но коллизиях всего мира.

Очень важно, что на портале художник поместил огромную маску быка. А бык в этом спектакле символизировал Рок, был равнозначен Року.

Кроме того, на стульях поверх полукружной стены в некоторых эпизодах располагались артисты в испанских костюмах и масках. Это были как бы зрители. Но так же как цирк здесь был как бы цирком, арена - как бы ареной, так и эти зрители были не столько зрителями, сколько участниками действия, его судьями. Они реагировали на проис­ходящее, меняли позы, а главное - иногда отбивали ритм и имели даже одно своё ритмическое соло. В целом их тёмные силуэты на фоне задника, механистичность их движений и ритма, порою казались страш­ными и усиливали трагедийное содержание спектакля.

Итак,арена каксимвол мира. Что же там происходит, какая трагедия разыгрывается? От оперы Бизе здесь остался треугольник: Кармен - Хозе - Тореадор. Но были добавлены два персонажа, меняющие всю концепцию: Коррехидор, олицетворяющий жёсткую силу власти, и Бык, олицетворяющий Рок. Поэтому не драма любви и ревности станови­лась основным содержанием спектакля, а столкновение свободы и силы власти, свободы и тяготеющего над людьми Рока.

-©

И всё хореографическое действие спектакля строилось на конф­ликте и противоборстве этих сил. На протяжении этого действия всё время шёл своеобразный перекрёстный диалог персонажей. Кармен и Тореадор - совершенно разные характеры, искавшие но не нашедшие друг друга, были олицетворением свободы, любви и стихийных жизненных сил. Образ Коррехидора - представителя жёсткой власти, стоявший на пути стремлений к свободе дополнялся казавшимися авто­матами фигурами зрителей-судей, расположенных наверху на стульях с высокими судейскими спинками. А Бык-Рок временами вмешивался в действие, направляя его.

Одной из кульминаций этого перекрёстного диалога была сцена, в основе которой - музыка гадания Кармен из оперы Бизе. Мрачный характер этой музыки становился подлинно трагическим благодаря инструментовке Щедрина. На сцене же развёртывался хореографи­ческий квинтет, в котором участвовали все действующие лица. Между ними происходило взаимодействие, они танцевали в разных комби­нациях, переходили от одного к другому, словно сталкиваясь в своих страстных устремлениях. В танцевальной пластике было огромное напряжение, будто Рок тяготел над всеми их судьбами.

И гениальной находкой авторов спектакля был его финал. В заме­чательно композиционно построенном хореографическом квар­тете раскрывались сложные взаимоотношения героев, приводящие к трагическому исходу. Кармен взаимодействовала то с Хозе, то с Торе­адором, Тореадор - то с Кармен, то с Быком. В их напряжённой танце­вальной пластике выражалось столкновение сильных натур, чувствова­лась безвыходность ситуации, было предощущение трагического конца. И в тот самый момент, когда Хозе убивал Кармен, Тореадор поражал Быка. Гибла свободолюбивая героиня, но могучий и красивый герой побеждал Рок. В спектакле в образной форме хореографического дейс­твия с его танцевально-пластическими персонажами раскрывалась диалектика трагедийного конфликта свободы и сковывающих её сил, поражения светлых устремлений, но и победы над Роком.

Изобразительное решение Б.А. Мессерером «Кармен-сюиты» произвело взрыв в нашем театрально-декорационном искусстве. Впервые так широко и разнообразно были применены символи­ческие формы, сплавленные в органическое целое и выражавшие глубокую философскую концепцию. Многие молодые художники после этого стали мыслить иначе. А работа эта в целом открыла новые пути в развитии отечественного театрально-декорационного искусства. Поэтому её и можно назвать этапной.

Борисом Мессерером сделан значительный вклад в художест-

венную культуру России. Он - народный художник Российской Феде­рации, действительный член и член Президиума Российской академии художеств, удостоен многих отечественных и зарубежных наград и премий, в том числе Государственных премий РФ.

Художник сейчас в расцвете творческих сил. Обладая богатой художественной фантазией и созидательными потенциями, он, несом­ненно, сделаетещё немало значительного, обогащающего нашу культуру.

САЛЬВАДОР ДАЛИ - ДЕКОРАТОР БАЛЕТОВ Л.Ф. МЯСИНА

Л

еонид Фёдорович Мясин (1895-1979) один из крупнейших русских балетмейстеров XX века, творчество которого целиком проте­кало за рубежами нашей страны. Окончив в 1912 году Московское театральное училище по классу знаменитого балетмейстера А.А. Горс­кого, он был принят в труппу Большого театра. Через год его заметил С.П. Дягилев, умевший как никто, угадывать и открывать будущие таланты, и пригласил в свою гастролировавшую в Европе труппу «Русский балет». Там началась деятельность Мясина уже не только как танцора, но и как хореографа постановщика.

В 1921 году Мясин покинул труппу Дягилева, но в 1924 году снова вернулся в неё, а после смерти Дягилева в 1929 году возглавил её, хотя и не надолго. Затем он работал в балетных труппах разных стран, в том числе организовал и свою собственную труппу, просуществовавшую, правда, короткое время.

На протяжении своей творческой деятельности Мясин создал свыше ста хореографических произведений, в их числе семьдесят одноактных балетов. При всей их неравноценности спектакли Мясина, как правило, имели успех. Он стал одним из знаменитых балетмейс­теров мира. Отзвуки его гремевшей славы изредка долетали и до нашей страны. Специалисты черпали из зарубежных книг и прессы сведения о его балетах. Балетмейстер вошёл в историю хореографического искусства. Но русский балетный мир, не говоря уже о широкой публике, спектаклей его не знал. И только в 2005 году в Большом театре сыном хореографа Лоркой Мясиным были поставлены три его балета (первой

половины творчества), перенесённые со сцены парижской Оперы.

То были балеты «Треуголка» на музыку М. де Фальи (1919), «Пред­знаменования» на музыку Пятой симфонии П.И. Чайковского (1933) и «Парижское веселье» на музыку Ж. Оффенбаха (1938). Эти балеты отно­сятся к числу знаменитых, они ставились долго и на разных сценах. И хотя сегодня в них кое-что кажется наивным и устаревшим, но все- таки для своего времени были значительны, и важно, что ныне вошли также в нашу культуру и их увидел сегодняшний зритель.

Творчество Л.Ф. Мясина - крупное художественное явление русс­кого зарубежья, которое, по существу, принадлежит не только мировой, но и нашей отечественной культуре, и, как и всё искусство русского зарубежья, сейчас постепенно стало входить в неё и осваиваться ею.

На рубеже 1930-40-х годов в США, в Нью-Йорке пересеклись твор­ческие пути Леонида Мясина и Сальвадора Дали, и их содружество дало три оригинальных спектакля - «Вакханалия» (1939), «Лабиринт» (1941) и «Безумный Тристан» (1944). Эти произведения весьма типичны для творческих процессов, происходивших в зарубежном искусстве того времени, и потому, безусловно, заслуживают внимания. Чтобы понять творческое содружество художника и балетмейстера, важно вспомнить, что ему предшествовало в деятельности каждого из них.

Мы не случайно начали эту статью с приглашения Мясина в труппу Дягилева. Балетмейстер, конечно же, явился художественным воспитанником этого великого знатока искусства, деятеля и провидца. Он был, в полном смысле слова, птенцом дягилевского гнезда, усво­ившим и впитавшим в себя эстетику своего тогдашнего кумира. А одним из важнейших принципов Дягилева, - принципом, который во многом обеспечил успех его постановок, - было привлечение к декорацион­ному оформлению балетных спектаклей самых талантливых худож­ников своего времени, при этом, как правило, художников-новаторов, открывавших в искусстве новые пути. Вспомним, что уже в первых дяги- левских «Русских сезонах» в Париже прогремели на всю Европу такие великие живописцы, как А. Головин, Н. Рерих, А. Бенуа, Л. Бакст, В. Серов и некоторые другие. И в дальнейшем Дягилев привлекал в свою труппу крупнейших художников-новаторов того времени, представителей новейших течений.

Мясин пошёл по тому же пути. Уже в первых его спектаклях, созданных в дягилевской труппе, декорации к ним писали М. Лари­онов и Н. Гончарова, Л. Бакст, А. Бенуа, Н. Рерих, П. Пикассо, А. Дерен. А в дальнейшем, в 1930-е и в последующие годы - А. Матисс, М. Шагал, П. Челищев, Н. Бенуа и, наконец, С. Дали, с которым состоялась своего рода судьбоносная для обоих встреча.

И живописец, и балетмейстер были радикальными обновителями искусства. О новаторстве Дали говорить не приходится, оно общеиз­вестно. Но нужно несколько пояснить новаторство Мясина. Оно было не столь ошеломительным, как у Дали, но тем не менее значительным и оставившим заметный след в развитии хореографического искусства.

Наряду со спектаклями малоудачными и проходными, которые бывают, как правило, у каждого активно и много творящего художника, у Мясина был и ряд произведений, в характеристике которых прихо­дится применять слово «впервые».

Так, один из первых его балетов «Треуголка» (1919) на музыку испанца М. де Фальи, - известного к тому времени композитора, но тогда дебютировавшего в балете, - был оформлен П. Пикассо, который уже гремел на всю Европу и во второй раз обратился к балету. Первый балет, оформленный П. Пикассо, «Парад» на музыку Э. Сати, тоже был поставлен Мясиным в 1917 году. Кстати, в «Треуголке» П. Пикассо, уже прошедший к тому времени свои кубистические эксперименты, словно вспоминает свой «розовый период», проникаясь ностальгией по нему: изображённые на занавесе в розовых тонах испанские дамы, некий гранд и уличный мальчишка - это те же акробаты и циркачи «розового периода», только переодетые в испанские костюмы.

Но главное новаторство Мясина заключается, конечно, не только в привлечении авангардистских художников, но прежде всего в хореог­рафии. «Треуголка» - первый в истории танцевального искусства балет, целиком построенный на основе народно-характерного танца. До этого, хотя начал уже развиваться модерн-танец, но основой большинства балетных спектаклей оставался классический танец, а народно-харак­терный лишь вкраплялся в действие в виде отдельных эпизодов. Или отдельно существовал на эстраде. В «Треуголке» он стал основным (наряду с небольшими пантомимными эпизодами) выразительным средством спектакля, при этом не только в дивертисментных номерах, но и в развитии всего действия. Сейчас, с высоты достижений XXI века, хореография «Треуголки», кажется несколько наивной и простоватой. Но для своего времени здесь коренилось новшество, имевшее далеко идущие последствия.

Другое важнейшее новаторство Мясина состояло в том, что его по праву можно назвать основоположником в хореографическом воплощении целостных музыкальных симфоний. До него были неко­торые поиски в этом направлении, но всё-таки подлинным основателем жанра стал именно он.

Правда, первым бессюжетным спектаклем на инструментальную музыку, не предназначенную для сцены, была чисто лирическая «Шопе- ниана» М.М. Фокина, поставленная в 1907 году и показанная с огромным успехом в дягилевских «русских сезонах» 1909 года. Она и сейчас идёт на многих сценах мира, в том числе и у нас. Но этот спектакль явля­ется балетным воплощением искусственно составленной музыкальной сюиты и представляет собою тоже хореографическую сюиту (цепь танцевальных номеров), но ещё нетанцсимфонию.

Следующий шаг был сделан Ф.В. Лопуховым, который поставил в 1923 году в Петербурге бессюжетный балет программно-символичес- кого характера «Величие мироздания» на музыку Четвёртой симфонии Л. Бетховена. Но спектакль успеха не имел, прошёл лишь раз и никакого влияния на хореографическое искусство тогда не оказал. Правда, в нём участвовал молодой Д. Баланчин, впоследствии создавший подлинные шедевры именно в этом жанре. И спектакль Ф. Лопухова, конечно же, ему запомнился и не прошёл для него бесследно. Но творения Балан­чина были делом далекого будущего.

Мясин же, начиная с 1933 года, стал систематически предприни­мать хореографическое воплощение классических симфоний. Спек­такли эти имели успех, вошли в репертуар многих театров, и жанр этот утвердился в художественной культуре, даже приобрел популярность. Вскоре вслед за Мясиным его стал развивать и Д. Баланчин, признанный ныне классик этого жанра, создавший выдающиеся шедевры.

Мясин же в 1933 году поставил балеты «Предзнамено­вания» на музыку Пятой симфонии П.И. Чайковского и «Хореатриум» на музыку Четвёртой симфонии И. Брамса. В 1936 году - «Фантасти­ческую симфонию» на музыку одноименного произведения Г Берлиоза. В 1939 году - «Седьмую симфонию» на музыку Л. Бетховена. В 1941 году

- «Лабиринт» на музыку Седьмой симфонии Ф. Шуберта. А в 1945 году - «Ленинградскую симфонию» на музыку первой части Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича. Поэтому его с полным правом можно назвать осново­положником уже не первых опытов, а успешно начавшего развиваться жанра хореографической симфонии. И это было одним из важных нова­торских достижений не только его творчества, но и всего хореографи­ческого искусства.

Немало нового внёс Мясин и в развитие хореографической лексики, танцевальной пластики и пантомимы, как и в практику обога­щения, взаимовлияния и синтеза различных видов танца: классического, народно-характерного, джазового, танца-модерн, различных видов свободной пластики и т.д. Его творческая фантазия была активной при внимании к новейшим течениям в искусстве и к опытам в разных худо­жественных направлениях. Впервые Мясин создал и балеты сюрреалис­тического характера. Здесь решающую роль сыграл, конечно, С. Дали.

Итак, в 1939 году встретились два новатора - Мясин и Дали, и их творческое содружество дало неожиданные и своеобразные резуль­таты. Была вписана новая страница в развитие и балета, и искусства сценографии.

Под влиянием Мясина Дали впервые обратился к сценичес­кому искусству. Художник, как известно, работал и оставил заметный след едва ли не во всех видах пластических искусств. И вот теперь он обратился к театрально-декорационному творчеству и произвёл здесь подлинный переворот.

Все лучшие достижения предшествующих этапов развития театрально-декорационного искусства, при всём разнообразии его тенденций, направлений, стилистических особенностей, всё-таки всегда были связаны с основным принципом выражения в художественном оформлении сути, драматургии, образного содержания, стиля и жанра, авторского и режиссёрского замысла воплощаемого на сцене произ­ведения. В спектаклях же Мясина - Дали всё оказалось как бы пере­вёрнутым с ног на голову, не художник следовал за постановщиком, а наоборот, постановщик за художником.

Художник создавал на сцене картину, не отражающую содер­жание произведения, а как бы параллельную ему, то есть изображение самостоятельное, образующее своеобразный контрапункт к дейс­твию и вносящее в него свою, новую образную систему. Но более того, художник в произведениях такого типа не просто доминировал, а опре­делял своим творчеством суть замысла и тем самым становился главным творцом всего спектакля.

Такой тип спектакля крупный специалист в области сценографии и исследователь её отечественной и мировой истории В.И. Березкин назвал «театром художника»’. Это очень удачный и точный термин, обоз­начающий самую суть дела. Работа художника при этом не только преоб­ладает в спектакле, он, по существу, является его создателем, определя­ющим все другие его компоненты.

Наш отечественный зритель мало знаком с такого рода спектак­лями, достаточно распространенными на Западе. Они начали созда­ваться в нашей стране, да и то как отдельные опыты, только в 1990-е годы. Чтобы пояснить их особенности конкретным примером, могу сослаться на балет «Щелкунчик» П.И. Чайковского, поставленный в Петербурге в Мариинском театре в 2001 году, и не только оформленный, но, по сути дела, созданный художником М.М. Шемякиным. Не только деко­рации и костюмы, но и вся хореография здесь подчинялась образной концепции художника, которая и определяла спектакль как целостное произведение. Это был типичный «театр художника» на нашей сцене.

Он разобран мною в книге «В мире искусства»², а также в статье о ШемЯ' кине, опубликованной в других сборниках.

Совместные спектакли Дали - Мясина начали утверждать в мировом искусстве «театр художника». Первым таким их спектаклем стала «Вакханалия» на музыку из оперы «Тангейзер» Р. Вагнера, постав' ленная в 1939 году в Нью-Йорке в театре «Метрополитен-опера»- Для характеристики этого произведения дадим слово прежде всего самому Мясину.

Он пишет: идею спектакля «подал мне Сальвадор Дали, создавши^ декорации и костюмы. В основу балета легли видения сумасшедшего короля Баварии Людвига Второго, отождествлявшего себя с вагнероВ' ским Тангейзером, что, естественно, предполагало богатый материал для балета. Дали настаивал на том, что вагнеровская музыка для сцень¹ в гроте Венеры никогда не устареет, что только исполнение её стало стандартным, а потому скучным, что у нас есть возможность рискнуть и подать её в совершенно новой интерпретации. Эксцентричный сюжет точно соответствовал гению Дали и вдохновил его на создание причуД' ливых образов. Он начал с изображения гигантского лебедя, который занимал значительную часть сцены и охранялся золотыми рыбами- Он также придумал образ смерти в виде большого чёрного зонта, укрЗ' шенного светящимися черепами. Идеи Дали побудили меня к плэ°' тическому решению, соответствующему кошмарной символике его декорации.

К счастью, когда я вернулся к работе над «Вакханалией», Дали был в Нью-Йорке, и мы смогли возобновить наше тесное сотрудничество- Оно было мне необходимо, чтобы полностью осмыслить значение каждого эпизода, задуманного им. Он называл работу «первым паранО' ическим представлением», подразумевая таким образом фрейдистскую интерпретацию сумасшедших попыток Людвига жить мифами вагне ровских опер. В этом смешении символизма, психологии, фантазий и реальности мы показали Людвига, вообразившего себя ТангейзероМ- встречающего Венеру (в исполнении Нини Тейлад) и почти ослепшее⁰ от лучезарного видения. Она превращается в дракона, и, как ЛоэнгриН- Людвиг убивает его. Но зрение становится всё хуже, и его последней видение, когда он умирает, надевая шлем Лоэнгрина и пилигриМ' ское одеяние Тангейзера, - Леда, обнимающая лебедя, - «символ»- по словам Дали, «гетеросексуальной любви». Финальными символами смерти Людвига были небольшой зонтик и Лола Монтес, появлявшаяся из брюха лебедя. Так как я должен был поддерживать своей хореогрз фией эксцентричную атмосферу Дали, не вторгаясь в его сценически^ творения, у меня не было в этом балете такого простора для балетмеИ стерских поисков, как в «Фантастической симфонии». Это было не что иное, как царство безумных снов. Кроме того, я чувствовал, что меня чем-то подавляют сюрреалистические декорации и костюмы»³.

Дата добавления: 2015-08-28