энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 8 страница

В 1971 году в ленинградском Малом театре оперы и балета

О.М. Виногадов с успехом поставил очень смешную и забавную «Тщетную предосторожность» и перенёс её в 1974 году на сцену Мариинского театра. В этом спектакле особенно остроумным и оригинальным был в последнем акте весёлый танец саботьеров, высоко оцененный зрите­лями и прессой, и иногда исполнявшийся даже в концертах.

В Москве долгие годы шла постановка А. Горского, первоначально увидевшая свет ещё в 1905 году и имевшая ряд редакций, сделанных самим хореографом. Она стала почти канонической, несколько раз возобновлялась и продержалась на сцене достаточно долго.

В 1993 году Григорович поставил «Тщетную предосторожность» в башкирском театре оперы и балета (г. Уфа»), и в том же году она увидела свет в Москве в труппе «Большой театр - студия Юрия Григоровича» на сцене Большого театра в постановке ученика Григоровича А. Мела­ньина под руководством Мастера. Основой решения спектакля был контраст партий молодых героев и их окружения, основанных на благо­родной красоте классического театра, и партий комических персо­нажей, решённых в гротесковом ключе. Этот весёлый, лукаво-озорной спектакль напомнил о том, что в наши драматичные дни не ослабе­вает духовная сила истинного искусства и людям по-прежнему нужны доброта, красота, вера в счастье.

Кроме того, в 2008 году Григорович поставил «Тщетную предо­сторожность» в Краснодаре. Таким образом, московская постановка 2009 года стала четвёртой редакцией данного балета в творчестве Григоровича.

Не только этот балет, но и другие свои создания Григорович ставил по нескольку раз на разных сценах. Но при этом он никогда не пере­носил предыдущую постановку на новую сцену автоматически. Всегда что-то дополнял или убирал, совершенствовал композицию, уточнял детали. И потому все четыре постановки «Тщетной предосторожности», обладая единой концепцией и драматургией, различаются в отдельных эпизодах и деталях, становясь разными версиями одного спектакля.

В ноябре 2009 года состоялась новая постановка «Тщетной предо­сторожности» Григоровича с участием А. Меланьина, который не только помогал постановщику и сочинил ряд эпизодов, но и совершенно блис­тательно исполнил на сцене роль Марцелины.

Вот что говорит об этом балете сам Григорович: «Балет "Тщетная предосторожность" поставлен впервые в 1786 году во французском городе Бордо французским танцовщиком и балетмейстером Жаном Добервалем (1742-1806), он же был исполнителем главной мужской партии Колена. Таким образом, перед нами самый старый из балетов классического наследия. Но удивительная жизнеспособность этого сценария демонстрируется с тех пор на всех мировых подмостках прак­тически без перерыва. При этом "Тщетная предосторожность" менее всего относится к разряду музейных редкостей, а наоборот, посто­янно готова ответить взаимностью всё новым и новым поколениям балетмейстеров, артистов, музыкантов. Сколько переделок, сколько редакций, возобновлений, казалось, кардинально меняющих первона­чальный замысел и всё дальше уводящих от него! И, тем не менее, этот простой и весёлый спектакль обладает несомненной внутренней цель­ностью и уникальной властью над временем. Случай исключительного совершенства, замеченный уже при его появлении. "Совершеннейшим образцом комического балета" назвал "Тщетную предосторожность" итальянский балетмейстер Карло Блазис. Большинство обращений к этому сочинению в разных странах и разное время это подтверждают.

Сюжет о счастливом соединении юных влюблённых Лизы и Колена, вопреки желанию тётушки Марцелины выдать девушку замуж за сына сельского богача, идеально соответствовал музыкальной парти­туре спектакля. В её основу легли популярные мелодии того времени, отрывки из оперных и симфонических произведений разных компози­торов, (в их числе Моцарт и Гайдн), а также обилие народных танцев - жига, фарандола, бурре и другие, которые отобрал и обработал или сам Доберваль, или в сотрудничестве с неким до сих пор неизвестным музы­кантом. В таком виде балет распространился по многим сценам и утвер­дился в репертуаре на несколько десятилетий...

«Тщетная предосторожность» с музыкальной точки зрения стано­вилась всё более многослойной структурой. Но, как ни странно, сохра­няла очень крепкую привязку к добервалевскому сценическому танцу и пантомиме. Этот балет по числу постановочных версий занимает одно из первых мест в истории балетного театра, и все последующие балет­мейстеры, самостоятельно воссоздавая забытые и присочиняя новые фрагменты, удерживали в своих постановках лучшие танцевально-музы­кальные номера первой постановки» («Тщетная предосторожность», буклет. М., Театралис, 2009, С. 19-20).

Балет на этот раз был поставлен Григоровичем силами учащихся Московской академии хореографии, но вошёл также в репертуар Боль­шого театра. Редакция эта более сжатая и концентрированная в срав­нении с предыдущей.

Академия хореографии, готовя профессионалов высшего класса, не ограничивает эту подготовку только специальными уроками. Ученики выучивают также хореографические номера (миниатюры), которые часто специально для них сочиняют наши хореографы. И, кроме того, в школе создаются большие спектакли, в которых порою бывают заняты все классы. В Московской академии хореографии стави­лись и «Щелкунчик», и «Коппелия», и «Шопениана», и «Пахита», и другие балеты. Участие в них необычайно важно для профессионального роста будущих исполнителей.

«Тщетная предосторожность» как нельзя лучше подходит для этих целей. Молодые исполнители внесли в спектакль непосредственность, свежесть, увлечённость, молодой задор. И спектакль, не говоря уже о хореографии, получился необычайно радостным, праздничным, благо­даря параду развернувшихся в нём молодых талантов. Уже в этом одном его большое преимущество перед многими «взрослыми» спектаклями.

Но не только в этом, айв том, что в нём сделано Григоровичем. Здесь использованы элементы и фрагменты Доберваля, Перро, Петипа, Горского, Меланьина и самого Григоровича. Но они сплавлены и подчи­нены драматургическому и танцевальному действию так, что получи­лось единое художественное целое. Л ишь специалисты, знающие сцени­ческую историю балета, могут различить её следы в данном спектакле. Для зрителей же это абсолютно единое стилистическое и образное целое.

Отметим однако, из чего оно сплавлено.

Когда открывается занавес, на сцене появляется главный положи­тельный герой Колен и танцует свою выходную, портретную вариацию. Она сочинена Григоровичем и соответствует его основным творческим принципам. Мастер считает, что главный герой при своём первом появ­лении на сцене, должен как бы представиться зрителям, а последние должны узнать, почувствовать его облик, что возможно только при развёрнутой вариации. И это происходит почти во всех балетах Григо­ровича. Выходные вариации есть у Данилы в «Каменном цветке», у Ферхада в «Легенде о любви», у Зигфрида в «Лебедином озере» (на музыку начала первого акта, которая ранее использовалась для панто­мимы в бытовом плане), у Дезире в «Спящей красавице» (в сцене охоты), у Медоры в «Корсаре», о чём уже шла речь, и в других балетах.

Свою портретную вариацию в «Тщетной предосторожности» Григоровича имеет не только Колен, но и Лиза. Она танцует её несколько позже в окружении своих подруг.

После выходной вариации Колена следует встреча влюблённых и сцена с тётушкой Марцелиной, которая их разъединяет и прогоняет Колена. Такая сцена (с вариантом) повторяется в первом акте дважды. Она традиционна и существовала во всех предыдущих постановках балета. Но конкретные пантомимные и танцевальные элементы каждым балетмейстером находятся заново.

О том, как Григорович умеет превращать прозаические и бытовые моменты в поэтические и танцевальные, может служить такой, казалось бы незначительный, эпизод в первой картине. Богатая фермерша Марце- лина нанимает крестьян (они же - друзья и подруги Колена и Лизы) для уборки урожая. Она даёт кошелёк Лизе и та каждого одаряет монеткой. Обычно этот эпизод бывает пантомимным и потому не интересным. Григо­рович превращает его в чудо красоты. Он выстраивает из кордебалета двойную диагональ (впереди женщины, позади мучжины) и приводит её в красивейшее танцевальное движение, разное в женской и мужской линиях. Здесь есть и арабеск, и баллоне, и наклоны в разные стороны, и повороты. При этом женская и мужская линия не заслоняют друг друга, каждая хорошо видна в своих особых движениях, и вместе обра­зуют прозрачную, словно кружевную композицию. А Лиза в это время, двигаясь вдоль этой двойной диагонали своим танцевальным движе­нием, около каждой пары встаёт в арабеск и кладёт монетку в руку девушки. Получился небольшой, но удивительно красивый прозрачный ансамблевый танцевальный эпизод.

Все массовые танцы в первой картине сочинены Григоровичем при участии Меланьина, в том числе и «карусель» с лентами. А дуэт Колена и Лизы с лентой остался от постановки Горского.

Григорович мастер разного рода проходок на просцениуме. Достаточно вспомнить начало «Щелкунчика». Такие проходки перед внутренним занавесом есть у него и в «Тщетной предосторожности», и в первом, и во втором актах. Каждый раз они делаются танцевальным шагом, и каждый раз он различен у разных персонажей соответственно их характерам. Помимо главных персонажей и их окружения Григо­рович ввёл в спектакль группу комически шагающих музыкантов, появ­ляющихся в проходке на просцениуме, а затем включённых и в дейс­твие, а также группу цыган, которые тоже появляются на проходке во второй картине второго акта, здесь же начинают танцевать, но поднима­ется внутренний занавес и их танец вливается в сценическое действие.

Но вернёмся к первому акту. Его вторая картина (танец сбор­щиков урожая, праздник по окончании сбора урожая, гроза) в целом поставлена Григоровичем и развивается как единое танцевальное дейс­твие. Но в ней сплавлены эпизоды нескольких авторов. Танец жнецов сочинён Григоровичем. Далее после выхода Марцелины с сопровожде­нием и перед появлением Никеза перед грозой - между этими эпизо­дами - даётся большая сцена (праздник по окончании сбора урожая), представляющая собою законченную форму гран па. В его основе

- хореография Перро из балета «Наяда и рыбак» в реконструкции, сделанной в своё время П.А. Гусевым. Гран па - излюбленная композици­онная форма, присутствующая во многих балетах Григоровича. Не мог

он обойтись без неё и здесь. И она очень органично включена во всё развитие действия.

А трогательнейший дуэт Колена и Лизы во время дождя под зонтиком сочинён А. Меланьиным. Этот дуэт идёт на чудесную лири­ческую мелодию флейты с аккомпанементом арфы из «Арлезианки» Бизе. Он очень изобретателен и интересен и по поддержкам, и по игре с зонтиком.

В первой картине второго действия, в комнате Марцелины, где происходят основные сюжетные события, все мизансцены сохранились словесно описанными ещё от первой постановки Доберваля. Но мизан­сцены - мизансценами, а их ещё нужно обыграть и соединить. И каждый постановщик делает это по-своему. Поэтому и у Григоровича - Мела­ньина всё сделано с учётом описаний мизансцен Доберваля, и вместе с тем по-своему.

Вторая картина второго действия - праздник по случаю свадьбы Колена и Лизы. Цыганский танец поставлен Григоровичем с участием Меланьина. В основе детского танца - хореография Петипа. Но в поста­новке Петипа участвовала только одна пара детей. Григорович, сохранив хореографию Петипа, сделал детский танец массовым. Успех этого танца на представлениях огромен.

Основное па де де Колена и Лизы принадлежит Горскому. Оно входит в конкурсные программы, исполняется иногда в концертах, и потому достаточно известно. Хореография главных героев сохранена в неизменности. Но в адажио Григорович вводит к их танцу аккомпа­немент женского кордебалета. Это тоже излюбленный приём мастера. С необыкновенной образной силой использовав его в «Легенде

о любви», Григорович затем очень тактично и осторожно стал применять его и в классических балетах, вводя аккомпанирующий главным героям кордебалет то на заднем плане, то по краям сцены, то окружая им цент­ральную пару. Здесь этот приём очень уместен, усиливая красоту па де де, которое хорошо вписывается в единое хореографическое действие.

А заключительный общий вальс - сочинение Григоровича при участии Меланьина.

Следует отметить в спектакле ещё один момент, типичный для постановок Григоровича. Здесь есть ряд эпизодов, когда танец кордеба­лета сменяется танцем солистов. Но кордебалет тогда не уходит со сцены, а располагается по её периметру. При этом Григорович объединяет участников в очень красивые группы. И они не сидят во время танца солистов застылой безжизненной массой, а реагируют на танец. Кто-то вскинет руку, кто-то сделает встречное движение, кто-то откликнется на аттитюд или поддержку, иногда группы перестраиваются или все встают на заключительную точку. Одним словом - масса живёт одной жизнью вместе с солистами, как бы мысленно участвуя в их танце, сопе­реживая его. И это придаёт единство общей картине и очень оживляет её. Такой приём можно было наблюдать и в «Жизели», и в «Золотом веке», и в других балетах. Это один из признаков постановочного «почерка» Григоровича.

Другая особенность его творческого метода, подробно проана­лизированная в книге «Хореограф Юрий Григорович», состоит в объеди­нении ряда эпизодов и номеров в одну крупную сцену. Григорович и здесь все картины (за исключением комнаты Марцелины, обуслов­ленной описанием мизансцен Доберваля) строит как непрерывное танцевальное действие, единое хореографическое полотно. Этим он приближает бытовую комедию к характеру большого балетного спектакля.

Комедия при этом остаётся комедией. И комические персонажи (в первую очередь неудачливый жених Никез) поданы здесь с большим остроумием и выдумкой. В некоторых постановках Никеза делали насто­ящим дураком, почти клиническим идиотом. Здесь он просто ребяч­ливый, с некоторой придурью паренёк. И в некоторых эпизодах ему дана довольно сложная хореография. Это гораздо более верное решение, при котором Никез не выпадает из красивого в целом зрелища.

«Тщетная предосторожнсоть» - комедия. Но это не комедия- буфф, не комедия дель арте, не комедия-сатира, а лирическая комедия. Это комедия и характеров (Марцелина, Никез) и положений (тщетная предосторожность Марцелины, способствовавшая не разъединению, а соединению влюблённых). Вместе с тем это повествование о развитии молодой любви, о светлых отношениях и дружбе. И в постановке Григо­ровича лирическая и комедийная линии находятся в гармоническом равновесии.

Спектакль оформлен французским художников Ж.-П. Кассиньолем

- плодотворный пример международного сотрудничества. Красочные декорации опираются на традиции французской живописи (К. Моне, П. Боннар), немало содействуя весёлой эмоциональной атмосфере праздничного зрелища. В эти декорации отлично вписываются костюмы действующих лиц, изобилующие красивыми и тонкими деталями.

В целом же получился спектакль, рассказывающий о торжестве любви, добра, искреннего чувства над предрассудками, ограничен­ностью и корыстью, о незатейливых, но весёлых перипетиях, приво­дящих к победе радости и счастья.

Сотрудничество опытного Мастера с учащейся молодёжью Академии хореографии оказалось очень плодотворным. Участие в этом спектакле ведёт молодёжь к вершинам мастерства. Зрителей же весёлая лирическая комедия приобщает к красоте подлинного искусства.

Спектакли классического наследия, созданные Григоровичем в поздний период его творчества, утверждают, продолжают и разви­вают выработанные им методы воплощения на сцене балетной клас­сики. Главные из них можно свести к следующему:

- бережное сохранение шедевров хореографии, но при этом тактичное и стилистически точное заполнение пробелов (забытых, исчезнувших эпизодов) или дополнение её в связи с переосмыслением драматургии;

- развитие партий главных героев (особенно мужских);

-усиление аккомпанирующей роли кордебалета в танце солистов;

- превращение пантомимных эпизодов в танцевальные, дивер­тисментных в действенные;

- слияние ряда эпизодов в крупные цельные сцены, основанные на единстве симфонического танца;

- отказ от излишнего обытовления сцены, преодоление недо­статков сценарной драматургии, логическая выстроенность и целос­тная композиция спектакля.

Всё это противостоит двум крайностям, до сих пор существующим в практике обращения хореографов к классике: музейный реставрации первоисточников и произвольному перекраиванию произведения на основе надуманных концепций. Что касается музейной реставрации, то даже когда она возможна (что далеко не всегда), в ней много спор­ного, а главное - при этом происходит отказ от того ценного, что накоп­лено в сценической истории произведения, и спектакль оказывается слабее, чем он был. А произвольное перекраивание и субъективные концепции никогда ещё к успеху в балете не приводили.

Григорович нашёл верный путь, проходящий между двумя этими крайностями. Всё ценное, что было в первоисточнике сохраня­ется. Современное же прочтение заключается в углублении образной концепции создателей балета (но не в отказе от неё) и в необходимом развитии хореографии на основе в ней же заложенных эстетических принципов. Поздние спектакли Григоровича подтверждают плодотвор­ность этих принципов.

ХУДОЖНИК С.Б. ВИРСАЛАЛЗЕ - ВОЛШЕБНИК БАЛЕТНОЙ СЦЕНЫ

И

скусство сценографии ныне необычайно многообразно по своим формам, стилевым тенденциям, роли в сценическом зрелище. Это связано с интенсивным развитием в конце прошлого - начале нынешнего века драматургии и всего театрального искусства, с поисками и новациями режиссуры, с необыкновенным разнообразием форм сценического представления. Но художест­венное оформление спектакля, которое принято называть театрально­декорационным искусством, имеет и свою классику, причём не только в далёкие времена, но и в XX веке, когда наряду со многими преходя­щими явлениями были созданы и подлинные шедевры, сохраняющие актуальную ценность.

Одним из наиболее ярких и талантливых художников того времени был Симон Багратович Вирсаладзе (1909-1989), творчество которого имело огромный успех и приобрело принципиальное значение для всего нашего искусства. Современному зрителю трудно составить впечатление обо всём его творчестве, ибо спектаклей, оформленных Вирсаладзе, сейчас сохранилось на сценах немного, а живописные эскизы декораций и костюмов, а также фотографии сцен из спектаклей разбросаны по разным музеям и требуют специального ознакомления. Но всё-таки ряд работ Вирсаладзе представлен на сценах Москвы, Петербурга, Новосибирска, Уфы, Краснодара, Тбилиси. Они пользуются большой популярностью у зрителей, и потому творчество художника не всё ушло в прошлое.

Мне довелось не только быть знакомым с С.Б. Вирсаладзе, но видеть все его спектакли, присутствовать на репетициях многих

из них, наблюдать в мастерской, как создаются декорации и костюмы, как ставится свет на сцене, как достигается цельность изобразительной картины, а также писать о работах этого художника. Поэтому в данном очерке мне хотелось бы подробно рассказать о его творчестве в целом и особенно о его главных работах, имевших принципиальное значение в развитии художественной культуры. Пусть этот рассказ хотя бы отчасти поможет сохранению наследия Вирсаладзе и пробудит интерес к нему в последующих поколениях.

Вирсаладзе учился во Вхутеине у И. Рабиновича и в Ленинград­ском институте имени И.Е. Репина у М. Бобышова. По окончании инсти­тута в 1931 году он начал свою творческую деятельность вТбилиси. В1937 году на декаде грузинского искусства в Москве была показана в его оформлении опера «Даиси» 3. Палиашвили, большой успех и широкий общественный резонанс которой определили приглашение художника в Ленинград. В Театре имени С.М. Кирова в довоенный период им офор­млены балеты «Сердце гор» А. Баланчивадзе и «Лауренсия» А. Крейна, в Малом театре оперы и балета - балет «Ашик-Кериб» Б. Асафьева и опера Фальстаф» Дж. Верди.

В 30-е годы на сценах наших театров в искусстве декорации восторжествовало стремление к исторической, национальной, бытовой достоверности, к созданию на сцене правдоподобно-иллюзорной среды действия. Этому стремлению наиболее отвечала живописная система декораций, дававшая единую целостную картину, близкую увеличенному до больших размеров станковому полотну.

Живописное оформление сменило конструктивизм, господс­твовавший в 20-х годах. Оно несло огромные возможности эмоцио­нальной и психологической выразительности, хотя его исключительное господство и было связано с утратой ряда существенных достижений предшествующего периода.

В национально достоверных пейзажах «Даиси» и «Сердца гор», в исторически точном воспроизведении феодального замка в «Лауренсии», городской улочки в «Фальстафе» ощутимы общие стилис­тические тенденции этого периода. Вместе с тем в работах Вирсаладзе всегда даёт себя знать лирико-поэтическое начало, идущее от музыки и поднимающее изображение над голым правдоподобием, делающее его чуждым бытовой приземлённости. Реализм художника тяготеет к романтической легендарности, и нередко в спектаклях возникают образы обобщённо-поэтического характера.

Так, в последнем акте «Фальстафа» в соответствии с условиями действия изображён лес, но не реально-бытовой, а праздничный и карнавальный, почти фантастический. Художник пишет его исключи-

тельно двумя красками - красной и синей. Кажется, что это лес, осве­щённый огнями театральной рампы. В соответствии с итоговой музы­кально-драматургической функцией финала оперы этот пейзаж задуман как радужный образ, воплощающий мир, где праздничность стала внут­ренним состоянием бытия, а театрализованная карнавальность напол­нила самую суть жизни.

Творчество Вирсаладзе первого послевоенного десятилетия было неровным. Расширился тематический диапазон, окрепло мастерство, но иногда сказывались традиционные оперные штампы («Демон»), появ­лялась помпезная пышность («Раймонда»), возникала нарочитая краси­вость («Корсар»), Однако большинство спектаклей данного периода очень значительно.

В послевоенные годы в музыкальном театре работали блиста­тельные художники, в плеяду которых Вирсаладзе вошёл как равно­правный. Ему несвойственны, однако, ни русская национальная почвен­ность Ф. Федоровского, ни блестящая фееричность П. Вильямса, ни психологизм В. Дмитриева, ни бытовая «естественность» Б. Волкова. В его творчестве формируется свой, особый, образный мир - сказочно­романтический или историко-легендарный.

Сценическая живопись Вирсаладзе отличается тонкостью цветовых сопоставлений, красотой колористических гармоний. Художник любит оттенять то нежные, то яркие цветовые аккорды чёрным цветом обрамления, фона или разводов изобразительного узора. С большим вкусом он соединяет чёрный с красным, голубым, жёлтым, розовым и находит в этих, казалось бы, банальных сочета­ниях неповторимо поэтические созвучия. В общую колористическую гармонию Вирсаладзе нередко вводит золото и серебро. Его образы, будучи живописными, порой вызывают ассоциации с драгоценными изделиями восточного прикладного искусства, расписанными изыскан­ными узорами и инкрустированными сияющими самоцветами. И дейс­твие в спектаклях Вирсаладзе всегда кажется волшебным.

Живопись Вирсаладзе наполнена духом музыки. Его творчество первого послевоенного десятилетия проходит под знаком поисков оформления, органичного именно для музыкального спектакля, где зримый образ внешней среды действия продиктован той «драматур-

I ией переживаний», которую несёт в себе музыка. Отсюда в каждом новом спектакле - стремление найти особое решение, отвечающее поэтической обобщённости музыкальных образов, создать колорит, созвучный музыкальным эмоциям, подчинить ритм художественного оформления динамике музыкального развития. И хотя вполне совер­шенное решение этих задач придёт позже, но уже в то время у Вирса-

ладзе не только накапливается опыт, а и создаются значительные эсте­тические ценности.

В живописи Вирсаладзе при богатстве колористических оттенков никогда нет пестроты. Он строит цветовое решение декораций на опре­делённом сочетании нескольких избранных цветов и разрабатывает костюмы в той же цветовой гамме. Поэтому костюмы как бы «продол­жают» живописную тему декораций. Но так как на сцене они нахо­дятся в движении (при этом в балете - в музыкально организованном движении), то, развивая живопись декораций, костюмы динамизируют её, сочетают с ритмами музыки. В изобразительное искусство они вносят ритмически-временное начало, способствующее синтезу его с музыкой. Чтобы цветовая система изобразительного решения при этом не оказа­лась схематичной, Вирсаладзе обычно вносит в костюмы два-три цвета, «выпадающие» из неё. Эти цвета оказываются особенно «свежими» и словно предохраняют колористическое решение от монотонности и сухости. Так формируется своеобразный «симфонизм» сценической живописи Вирсаладзе, основанный на её эмоциональном «созвучии» с музыкой, на динамике колорита, ритмическом развитии.

Романтический характер образного содержания и «симфонич- ность» живописного мышления художника обусловили одну примеча­тельную черту его стиля. Всё чаще мы сталкиваемся в данный период с тем, что цвет в спектаклях Вирсаладзе в отдельных элементах изобра­жения утрачивает предметный характер и приобретает особый эмоци­ональный смысл.

Какого цвета ёлка? Разумеется, тёмно-зелёного. Но Вирсаладзе в «Щелкунчике» делает её то чёрной, то серебристо-розовой. Неес­тественно? С точки зрения натурального соответствия отдельно взятого изображения объекту - да. Но этот критерий в данном случае не применим. У Вирсаладзе каждое изображение живёт и обретает смысл только в целостной образной системе. Система же эта не нату­ральна, а, скорее, идеальна. Она обобщение и концентрация жизненной красоты, а не сумма её отдельных зёрен. И в образном мире «Щелкун­чика» чёрная или розово-серебристая ёлка оказывается естественной, ибо это ёлка не бытовая, а сказочная, ёлка не подмосковного леса, а детских ночных ужасов и радужных грёз.

В творчестве первого послевоенного десятилетия художник использует чаще всего достаточно традиционную кулисно-арочную систему декораций, объединённую в единую картину с изобрази­тельным занавесом заднего плана. Вместе с тем у него появляются поиски, связанные с иными способами живописного оформления и решения сценического пространства.

Здесь следует назвать прежде всего сказочно-феерическую «Шехеразаду» H.A. Римского-Корсакова в постановке Н. Анисимовой (1950), где в постоянное для всего спектакля арочное обрамление вписывались панно заднего плана. Так зарождался принцип живо­писных «лейтмотивов» - образных элементов, проходящих через все картины спектакля, - ещё одно важное свойство «музыкальной» живо­писи художника.

В «Дон-Жуане», опере Моцарта (режиссёр Э. Каплан, 1956), сцену обрамляли две тяжёлые драпировки со шнурами и кистями, напоми­навшие старинные портьеры. Вместе с люстрами, украшенными фигу­рами ангелочков, они воссоздавали стиль моцартовского времени, напоминали об эпохе. Между занавесами, в которые как бы переходили драпировки первого плана, на середине сцены монтировались в одних картинах фрагменты декораций, в других - живописные панно, изобра­жавшие место действия.

В «Отелло» (балетмейстер В. Чабукиани, 1957) через все картины спектакля проходила система занавесов, придававших оформлению целостное единство. На разных планах они обрамляли сцену и, принимая различную форму, то полностью, то частично открывали или закрывали её. Занавесы были решены в цвете, образуя единую колористическую систему с фоновыми элементами из чёрного бархата, с открытым (подсвеченным) горизонтом некоторых картин. Изобразительно же они объединялись с отдельными фрагментами декораций (удаляющийся ряд люстр во дворце, балкон, балюстрада и т. п.) и с элементами бута­фории и реквизита.

«Дон-Жуан» и «Отелло» примечательны стремлением отойти от иллюзорно-правдоподобных (хотя бы и сказочно-идеальных) образов и дать решение более условное и лаконичное. Споры об услов­ности в театре разгорятся позднее, и Вирсаладзе в своём искусстве даст их принципиальное творческое решение. Но они могли бы возник­нуть также в связи с данными спектаклями. Художник создавал здесь не иллюзию правдоподобно-достоверной среды (всё равно - реальной или воображаемой), а обобщённый фон действия, конкретизированный отдельными сценическими деталями. Он пытался найти целостное выражение сути произведения и сочетать его с покартинным изобра­жением места действия.

С 1957 года начинается высший период творчества Вирсаладзе. Значение его определяется не только выдающимися художественными достижениями, но и решением ряда проблем развития нашего теат- рально-декорационного искусства. Это относится прежде всего к офор­млению балетных спектаклей, поставленных Ю. Григоровичем.

В спектаклях Григоровича была преодолена односторонняя тенденция приближения балета к драме, основанная на ложном пони­мании реализма и вызвавшая кризис нашей хореографии в середине 50-х годов. Вместе с тем эти спектакли наследовали лучшие дости­жения советского балета предшествующего периода и противостояли не менее односторонней тенденции дедраматизации балетного спек­такля и превращения его в «зримую симфонию». В декорациях Вирса­ладзе к спектаклям Григоровича также были преодолены крайности оформления как балетов-пьес, где создавалась иллюзорно-правдопо­добная среда действия, противоречившая условности танцевального действия, так и дедраматизированных «трансформаций», где господс­твовала отвлечённая условность и нередко исчезала образность. Деко­рации Вирсаладзе создавались как органическое образное воплощение танцевального действия. Они поэтически содержательны и вместе с тем специфичны именно для балета.

Дата добавления: 2015-08-28