энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 14 страница

Вполне закономерно, что в результате примитивного и одноли­нейного решения главного образа, спектакль получился неудачным. Он шёл некоторое время, но достижения в балетном искусстве не составил. А представьте себе, если бы не было существовавшей тогда системы запретов и идеологического давления верхов, каким интересным мог бы быть этот балет с психологически сложным образом героини и великой ГС.Улановой в главной роли, умевшей, как никто, раскрывать в танце глубины человеческих характеров и судеб.

Не следует однако осуждать В.П. Бурмейстера за то, что он вынуж­денно пошёл на уступки. Тогда, в условиях жёсткой диктатуры, многие выдающиеся художники, даже такой гений, как ДД. Шостакович, принуж­дены были идти на компромиссы, чтобы выжить и отстоять своё право в других случаях творить в соответствии со своими замыслами и убеж­дениями. Неудача этого спектакля никак не умаляет значение творчества

В.П. Бурмейстера, оставившего заметный и плодотворный след в отечес­твенном хореографическом искусстве. Но она поучительна, показывая, что только при свободе творчества могут возникать подлинные худо­жественные достижения. А молодёжи, вероятно, любопытно знать нашу противоречивую историю в XX веке, и важно ценить те возможности духовной свободы, которые она имеет сегодня.

ВЕЛИКАЯ БАЛЕРИНА Н.И. БЕССМЕРТНОВА

В

ряду выдающихся балерин, определивших танцевально-исполни­тельское искусство в русском балете XX века, яркой звездой сияет имя Натальи Игоревны Бессмертновой. Воспитанница русской школы классического танца, Бессмертнова четверть века определяла художественный облик балета Большого театра, будучи исполнитель­ницей главных ролей в его основном репертуаре. Она отличалась непов­торимой, своеобразной и яркой актёрской индивидуальностью. Успех ей сопутствовал неизменно. Она была любимицей наших отечественных зрителей, и её выступления вызвали огромный резонанс за рубежом, приумножая славу русского балета.

Балерина Н.И. Бессмертнова вошла в историю отечествен­ного искусства как блестящая танцовщица. Её творчество составляет славу русского искусства и повлияло на исполнительское мастерство артистов всего мира.

Родилась она 19 июля 1941 года в Москве. Отец - Бессмертнов Игорь Борисович, врач. Мать - Бессмертнова Антонина Яковлевна (в девичестве - Пешкова), домашняя хозяйка. Супруг - Григорович Юрий Николаевич, выдающийся балетмейстер, Герой Социалистического Труда, народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий.

В семье Бессмертновых не было деятелей искусства. Но Наташа с детства любила танцы и интересовалась балетом. Поэтому в 1952 году её отдали учиться в Московское хореографическое училище, где она делала успехи и блестящие кончила его в 1961 году у педагогов М.А. Кожу- ховой и С.Н. Головкиной. Сразу после выпуска она была принята в труппу Большого театра, где работала до 1995 года.

С первых ролей в Большом театре у Н.И. Бессмертновой прояви­лось дарование лирического характера. Её дебютом явились Седьмой вальс и Мазурка в «Шопениане» М.М. Фокина, она выступила также в главной роли современного балета А.И. Баланчивадзе «Страницы жизни» (постановка Л.М. Лавровского), где её партнёром был начавший свою сценическую карьеру вместе с нею М.Л. Лавровский.

И.Н. Бессмертнова обладала редкими данными танцовщицы романтического плана. Линии её фигуры удлинённые и гибкие, пластика изыскана, руки изящны и выразительны, огромные глаза всегда полны чувства. Танец её лёгок и воздушен, артистка органически жила в нём. Наряду с «Шопенианой» одной из её коронных ролей стала Жизель в одноимённом балете. На гастролях в Англии и в других странах её исполнение пользовалось необыкновенным успехом. Балерина быстро получила мировую известность и имела многообразную, восторгаю­щуюся её искусством прессу в СССР и за рубежом.

Внешние данные романтической танцовщицы сочетались у Н.И. Бессмертновой с редкой способностью к разнообразному танце­вальному и пластическому выражению внутреннего мира представ­ляемых ею персонажей, с тонким чувством стиля различных балетов, что давало возможность широкой трансформации сценического облика её героинь.

В дальнейшем Н.И. Бессмертнова исполняла ведущие партии во многих балетах репертуара Большого театра, в том числе во всех спектаклях, поставленных Ю.Н. Григоровичем.

Высокая одухотворённость свойственна всем её ролям. Назовём среди них Лейли в балете «Лейли и Меджнун» С.А. Баласаняна в поста­новке К.Я. Голейзовского (1964), Марию в «Бахчисарайском фонтане» Б.В. Асафьева в постановке Р.В. Захарова (балерина была введена в этот спектакль в 1967 г.), Девушку в «Видении розы» М.М. Фокина на музыку K.M. Вебера (1967) и другие.

Исключительная музыкальность балерины проявилась не в простом следовании за музыкой, а в ощущении музыки как внут­реннего наполнения танца. Её танец был технически безупречен и богат пластическими нюансами. Балерина настолько сливалась со своей танцевальной партией, что казалось, будто её танец создаётся ею самой здесь и сейчас.

Героини Бессмертновой обладали разными характерами. Но им была присуща и некоторая общность, идущая от индивидуаль­ности балерины, её необычных внешних данных и особого внутреннего мира. Хотелось бы выделить и подчеркнуть романтическое и траге­дийное начала, проявившиеся на протяжении всего её сценического пути.

Поэтичность и романтичность заложены в самой хореографи­ческой партии Жизели, с воплощения которой началась слава Бессмер­тновой. Поэтому они передавались любой талантливой балериной, проникшей в суть данного хореографического образа. Но при этом индивидуальность выдающихся артисток всегда накладывала отпечаток на исполнение, казалось бы, одного и того же хореографического текста.

Жизель Бессмертновой в начале первого акта, как это предо­пределено самой хореографией, была беззаботной, наивной девочкой. Но при этом, в отличие от многих других балерин, она была отмечена какой-то особой хрупкостью и беззащитностью. Переход от упоения счастьем к горю, отчаянию, душевным метаниям, а как следствие, к сумас­шествию, переход от цветения молодой жизни к трагедии и смерти очень труден для исполнительниц этой роли, а потому не всегда бывает убедителен. У Бессмертновой именно из-за хрупкости и беззащитности её Жизели в начале спектакля он получался естественным и впечатля­ющим. Так пережить измену любимого, обман и коварство могло именно то хрустально чистое, но отмеченное печатью какой-то исключитель­ности существо, какой представала Жизель Бессмертновой в первых сценах с Альбертом.

А во втором акте её Жизель казалась сотканной из воздуха. Вери­лось, что вся она не от мира сего, сошедшая на сцену обитательница высших сфер. И тем более удивительным и замечательным было в ней появление внутренней силы, стойкости в защите любимого от кары виллис. И так печален был уход Жизели в небытие, грустное, но просвет­лённое завершение спектакля. Романтичность и трагедийность слились в этой роли, и Бессмертнова стала неповторимой в трактовке Жизели. Она была одной из лучших в ряду прославленных балерин, испол­нявших эту партию.

Окончив Московское хореографическое училище, где она полу­чила крепкую профессиональную закалку, Бессмертнова в совер­шенстве владела техникой классического танца. Критики всегда отмечали безупречность и образцовую точность исполнения ею танце­вальных па и сложнейших движений, что дано было ей профессио­нальной школой. Но подлинное мастерство возникает тогда, когда совершенное владение техникой танца умножается на талант испол­нителя, вкладывающего в танец живую душу. Одухотворённость, столь ярко проявившаяся в партии Жизели, характеризовала и другие роли Бессмертновой.

Воспитанная в профессиональной школе как классическая бале­рина, Бессмертнова, естественно, включала в свой репертуар и соот­ветствующие партии: Аврору в «Спящей красавице», Девушку в «Видении розы», Раймонду в одноимённом балете. И одухотворённость класси­ческого танца, талант и индивидуальность балерины в них всегда прояв­лялись. Как проявлялась и поэтическая романтика в трактовке этих образов.

Но главной в творческом пути Бессмертновой стала всё-таки не чистая классика, а основным были хореографические партии, которые хотя и создавались на прочной классической основе, но обнов­ляли и развивали её в современных балетах, сочинявшихся и ставив­шихся великим балетмейстером Юрием Николаевичем Григоровичем. Бессмертнова была женой, спутницей и музой Григоровича на протя­жении более сорока лет и в каком-то смысле соучастницей его твор­чества. Не только потому, что закончив танцевальную карьеру, она помо­гала ему ставить его спектакли во многих отечественных и зарубежных театрах в качестве репетитора, передавая свои роли новым исполни­тельницам. Но и потому, что, танцуя главные партии во всех балетах Григо­ровича (кроме «Каменного цветка») и будучи первой исполнительницей многих из них, Бессмертнова наилучшим образом воплощала пласти­ческие идеи и творческие замыслы балетмейстера, выявляя их глубину, их философское и психологическое содержание. Романтика и трагедий­ность, столь явственные и значимые в творчестве Григоровича, совпа­дали с индивидуальностью балерины, и этим определялась художест­венная высота ролей, созданных Бессмертновой в его спектаклях.

Казалось, что её Маше в «Щелкунчике» заключена какая-то тайна. Она будто бы отмечена особым предназначением. И потому естест­венным и закономерным оказалось вхождение Маши в мир волшебных перевоплощений. С самого начала спектакля это была девочка из сказки. Таинственными здесь были не только деяния Дроссельмейера, но и тяго­тение Маши к странному существу - Щелкунчику, и её окружение ожив­шими игрушками, и её путешествие с Принцем по символизирующей древо жизни ёлке к её сияющей вершине, и вся включённость в мир осуществляемой романтической мечты.

Одним из высших достижений Бессмертновой стала роль Ширин в «Легенде о любви». Это была очень сложная партия и хореографи­чески, и по внутреннему образному содержанию. Она включала в себя пять совершенно различных дуэтов Ширин с Ферхадом, её сольную «портретную» вариацию, участие в ансамблях (трио Ширин, Ферхада и Мехмене Бану) и в массовых сценах (Погоня и другие). Образ Ширин в различных ситуациях раскрывался разными гранями и претерпевал

на протяжении спектакля существенное развитие.

Спектакль начинался с того, что восточная царица Мехмене Бану приносила жертву ради исцеления смертельно больной сестры Ширин: по волшебству таинственного Незнакомца она отказывалась от своей красоты, становилась уродливой, но Ширин при этом поднималась со смертельного ложа и, взглянув на обезображенную сестру, в ужасе убегала.

В конце торжественного шествия, рисующего жестокий придворный мир, происходила встреча трёх главных героев: Мехмене Бану, Ширин и Ферхада, и завязывались их отношения. Их трио - одна из поразительных новаторских находок Григоровича.

Вырубался свет. Умолкал оркестр. В неподвижных позах зами­рало шествие. Тихо звучал септет струнных и деревянных инстру­ментов - медленная, лирическая музыка, с льющейся, кантиленой мело­дией. Высвеченные лучами, Ферхад, Ширин и Мехмене Бану, словно уйдя в глубины своего внутреннего мира, вели на замершем, непод­вижном фоне «шествия» свои пластические монологи. Это были как бы их мысли, произносимые «про себя», их переживания, данные «крупным планом». Руки Ширин трепетали и тянулись к Ферхаду, она приклады­вала их к сердцу, в бессилии опускала. В её танце преобладали мягкие движения и позы (арабески, сутеню). На па-де-бурре она обходила Ферхада, словно охватывая его своим взглядом. Бессмертнова танце­вала всё это с полнейшей самоотдачей, погружённостью в захватившие Ширин переживания.

В первом дуэте с Ферхадом Ширин появляется на сцене как неис­кушённая девочка, радостное молодое существо. Она в чём-то напо­минала резвящуюся газель с персидских миниатюр, с лёгкими прыж­ками на упирающиеся в пол копытца - пуанты. Её трепещущие кисти рук со сложенными пальцами, напоминавшими звенящий колокольчик, передавали не столько внутреннее волнение, сколько беззаботную радость жизни. Такой была Ширин и в её портретной вариации в окру­жении подруг.

В своём первом дуэте Ферхад и Ширин танцевали, не прикасаясь друг к другу, впервые очарованные чувством любви. В их дуэте отсутс­твовали поддержки. Второй же их дуэт, выражавший уже цветение любви, наоборот, весь был основан на их слитном, неотрывном друг от друга танце, на сложных, разнообразных, во многом новаторских поддержках, на пластической выразительности плавно перетекающих друг в друга поз. В этом дуэте Бессмертнова словно вся отдавалась охва­тившему Ширин чувству, демонстрируя удивительную одухотворён­ность пластики.

В картине бегства Ферхад и Ширин участвовали в сложной массовой танцевальной сцене, рисующей погоню за беглецами средс­твами симфонического танца, где в ряде эпизодов в одной танцевальной композиции объединялись бежавшие и их преследователи. В беге Ферхада и Ширин использовались разные движения, в том числе много больших жете. И здесь в танце Бессмертновой появлялась новая краска

- смятение и тревога. А в следующем, втором трио главных персонажей, когда Ферхад и Ширин уже пойманы, Бессмертнова подчёркивала бессилие, опустошённость и горестные переживания своей героини.

Третий дуэт Ферхада и Ширин - их прощание. Он шёл в обрам­лении так называемой «дороги»: двух рядов мужского кордебалета, которые образовывали уходящую в даль перспективу, замыкаемую изображением горы, высящейся будто Голгофа. Героиня Бессмертновой была проникнута горечью расставания и нежностью взаимной любви.

В четвёртом дуэте Ширин являлась сосланному Ферхаду как воспоминание, как мечта. Рисунок танца здесь становился мягким, линии плавными, в дуэте было нечто призрачное. Ширин в исполнении Бессмертновой казалась бесстрастной: ведь она лишь воспоминание грезящего Ферхада.

Когда в финале спектакля Мехмене Бану и Ширин приходили к Ферхаду, возникало их новое третье трио, где Ширин была полна надежды на соединение с Ферхадом. И в танце Бессмертновой, осно­ванном на текущих, льющихся движениях, выражались и сладость воспоминаний, и волнение встречи, и тревога за её исход.

Но надежды была напрасны. Пятый, последний небольшой дуэт Ферхада и Ширин - это снова их прощание, но теперь уже навсегда. И Бессмертнова подчёркивала обречённость любви своей героини.

Все главные персонажи этого балета, в том числе и Ширин, - траги­ческие фигуры. Здесь есть романтика бескорыстной и преданной любви, высокая жертвенность ради ближнего, упоение счастьем и разбитые мечты, трагическая обречённость перед судьбой и неразрешимым стечением обстоятельств. Бессмертнова создала удивительно привле­кательный, сложный и многоплановый, развивающийся от романтики к трагедии образ. Танцевальное и драматическое мастерство артистки слились здесь воедино, дав чудесный художественный результат.

Опыт, приобретённый Бессмертновой в работе над этой партией, не прошёл бесследно, и помог ей далее создавать не менее замеча­тельные хореографические образы. Прежде всего, в спектаклях Григо­ровича, идеи и хореографическая пластика которого были как внут­ренне близки индивидуальности балерины.

Здесь следует назвать образ Анастасии - любимой жены царя в балете «Иван Грозный». Анастасия в исполнении Бессмертновой перво­начально простая русская девушка, на которой, однако, лежит печать особой избранности. В её пластике есть элементы русского народ­ного танца, которые Бессмертнова передавала с удивительной естест­венностью. Но при этом особым изяществом и одухотворённостью она выделялась из окружения подруг.

А далее героиня попадала в перелёт трагических обстоятельств, заговоров и интриг. Она любила своего супруга, ухаживала за ним во время болезни. Бессмертнова передавала это искреннее отношение Анастасии к Ивану. Но оппозиционные бояре добивались её смерти, давая ей отраву. И в сцене видения Ивана - одной из сильнейших в спектакле и по музыке, и по хореографии, - Анастасия являлась ему в виде призрака. В их дуэте проявлялась вся сила трагизма, присущая индивидуальности Бессмертновой. Хотя на сцене была призрак, Анас­тасия казалась окаменевшей от горя и как бы существующей на пределе страдания. С такой силой эти чувства, составляющие грань творческого облика балерины, не проявлялись ни в одном другом спектакле.

В творческой пути Бессмертновой удачными и очень интерес­ными оказались образы не только сказочно-легендарных и истори­ческих героинь, но и современных девушек. Это Валентина в «Ангаре» и Рита в «Золотом веке». Новаторские задачи, решённые здесь Григоро­вичем в создании балетов на современную тему, отразились и в испол­нительском мастерстве Бессмертновой.

В основе балета «Ангара» - сценарий по мотивам широко извес­тной вто время пьесы А. Арбузова «Иркутская история». Перед Бессмер­тновой стояла сложная задача избежать наработанных приёмов сказочно-легендарных героинь и воплотить образ простой совре­менной девушки. И это ей удалось. Видя её Валентину, мы забывали об изысканной пластике Ширин и трагическом накале чувств Анастасии. Танец Бессмертновой рисовал нашу современницу, какую мы могли увидеть не только в жизни, но и в кино, и в драматических театрах того времени. Однако при этом её образ отнюдь не повторял штампы драма­тических актрис и не был элементарным и прямолинейно однозначным. Героиня Бессмертновой тоже претерпевала эволюцию. Сначала беспечная, беззаботная, несколько ветреная, Валентина преображалась и возвышалась любовью. Возлюбленный её погибал, и страдания пере­полняли её. Григорович здесь снова прибегал к традиционному в искус­стве балета, но всегда новаторски используемому им приёму видения. Но на этот раз не героиня герою, а наоборот, герой героине являлся как воспоминание, как призрак. При этом в отличие от «Ивана Гроз­ного», видение здесь не мрачное, а светлое, полное нежности и сладких

воспоминаний. Это была великая романтика, при этом порождённая коллизиями современной жизни. И она переплеталась с трагедией утраты любимого, крушением надежд на счастье. Всё в танце Бессмерт­новой выражалось органично, словно изливаясь из существа личности балерины.

А в «Золотом веке» героиня Бессмертновой Рита характеризова­лась внутренними противоречиями, чего не было ни у одной из её пред­шествующих героинь. Рита одновременно и обыкновенная девушка, любящая простого парня-рыбака, и танцовщица в нэпмановском ресто­ране «Золотой век», где она попадала в бандитскую среду, которая пыта­лась затянуть её в свои сети, и из которой она с большим трудом вырыва­лась с помощью любимого ею Бориса и его друзей. Дуэт Риты и Бориса на берегу реки (в белых костюмах) резко контрастировал дуэту (в чёрных костюмах) Риты и жиголо в ресторане, главаря банды Яшки, желавшего овладеть Ритой. Если первый дуэт был основан на классической лексике, то второй - идущий на музыку мрачного и исступлённо страстного танго, написанного Шостаковичем, - отличался резкой и напряжённой пластикой, был основан на сочетании движений классического и баль­ного танца, полон неожиданных бросков и силовых поддержек. Героиня здесь полна ненависти к неистовому в своей страсти бандиту. Но она в его власти и не может вырваться из его рук.

Балет завершается благополучно. Но внутренние противоречия и трагизм безвыходных положений Риты передавались Бессмертновой с исключительной рельефностью.

Некоторые критики сравнивали белый и чёрный дуэты в этом спектакле с контрастом белого и чёрного лебедей в «Лебедином озере». Думается, что такое сравнение не очень уместно. Но противо­речивость образа - новая черта в танцевально-актёрском мастерстве Бессмертновой. И образ её Риты в спектакле оказался очень впечатля­ющим и сильным.

Жизель и Ширин, Анастасия и Рита - звёздные роли Бессмер­тновой. И она была их лучшей исполнительницей в ряду других, по-своему замечательных артисток, воплощавших эти партии.

Наталия Игоревна Бессмертнова - балерина яркой, своеоб­разной, неповторимой индивидуальности. Этим она впечатляла и запо­миналась. Хороших, профессионально крепких танцоров и танцовщиц много. Глубоких и ярких индивидуальностей мало. Бессмертнова была одной из них.

Она безупречно владела сложной пластикой, созданной на крепкой основе классического танца, но танца развитого, модерни­зированного и обогащённого новыми приёмами и элементами других хореографических систем. Роли Бессмертновой, однако, отличались не только совершенством лёгкого и воздушного, чистого и красивого танца, но и одухотворённостью внутреннего мира, психологизмом, душевной нюансировкой.

Галерея её сценических портретов - это целый художественный мир, где рассказано о поисках счастья и трудностях жизненного пути, о мечтах и надеждах, о разочарованиях и крушении идеалов, о жерт­венности, о романтических устремлениях к прекрасному и траги­ческой гибели лучших человеческих проявлений, и при этом всегда - об утверждении высоких нравственных начал порою ценою жизни.

Бессмертнова вписала значительную и важную страницу в историю отечественного балета. И её вклад в хореографическое искусство, бесспорно, не пройдёт бесследно, а станет стимулом твор­ческих свершений последующих поколений.

Н.И. Бессмертнова была удостоена звания народной артистки СССР (1976), Ленинской (1986) и Государственной премий СССР (1977). Она - лауреат 1-й премии на Международном конкурсе артистов балета в Варне (Болгария, 1965) и премии Анны Павловой Парижской академии танца (1970).

Уйдя в 1995 году из Большого театра, Н.И. Бессмертнова рабо­тала в качестве балетмейстера-репетитора во всех спектаклях, которые Ю.Н. Григорович ставил в разных городах России и за рубежом.

Н.И. Бессмертнова снималась в телебалете «Ромео и Джульетта» (1968), участвовала в экранизации балетов «Жизель» (1975), «Шопениана» (1977), в кинофильмах-балетах «Спартак» (1976), «Грозный век» (по балету «Иван Грозный», 1977). Творчеству Н.И. Бессмертновой посвящён теле­фильм «Жизнь в танце» (1978).

В свободные часы Наталья Игоревна слушала музыку, читала книги, проводила время на природе, посещала музеи, а также любила путешествовать.

Она скончалась 19 февраля 2008 года. Похоронена на Новодеви­чьем кладбище в Москве.

Вскоре после её смерти была издана замечательная книга- альбом «Незабываемая Наталья Бессмертнова» (автор-составитель А.Г Колесников, изд. «Театралис»), где опубликовано много воспоми­наний её друзей и коллег, неизвестных фотографий, а также её дневник с записью всех её спектаклей и выступлений, который она вела на протя­жении всей своей творческой жизни.

Искусство Н.И. Бессмертновой яркая и неповторимая страница в истории отечественного балета. Оно всегда будет стимулом для новых поколений деятелей хореографического искусства.

1. Ю.Н. Григорович. «Каменный цветок». Сцена из спектакля Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко

-Г

	г	летШЯШи	71(' • II к-
♦			■ 1
	*	га

2. Ю.Н. Григорович. «Легенды о любви». Сцена из спектакля ГАБТ

27. X. Мехмедов. Миниатюра «Увядающий букет». Театр оперы и балета г. Бургаса (Болгария)

28. X. Мехмедов. Миниатюра «Увядающий букет». Театр оперы и балета г. Бургаса (Болгария)

ПРЕМЬЕР БАЛЕТА Н.М. ЦИСКАРИДЗЕ

В

1990-е годы в балетные труппы Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве пришло новое поколение артистов.

При этом в Мариинском театре более сильным оказался женский состав ведущих балерин, в Большом театре - мужской состав ведущих танцовщиков.

В Мариинском театре блистали У.Лопаткина, Д. Вишнева, С. Заха­рова (ныне она в Москве), Д. Павленко, Ю. Махалина, но не было столь же сильных премьеров мужчин. Продолжавший танцевать замеча­тельный солист Ф. Рузиматов принадлежал предшествующему поко­лению, а новое поколение не дало столь же значительных фигур, хотя и появились талантливые артисты, например, А. Фадеев.

В Большом театре, наоборот, не было столь же выдающихся новых балерин, как названные выше петербургские танцовщицы (хотя, конечно, и возникли новые таланты - Н. Грачёва, М. Алекандрова,

С.Лунькина), но появилась целая группа замечательных танцоров. Это были Н. Цискаридзе, А. Уваров, С. Филин, Д. Белоголовцев, В. Непо­рожний, Д. Гуданов, К. Иванов. По техническим данным, школе, артис­тизму, таланту они не уступали всемирно прославленному поколению 60-х годов, в котором блистали В. Васильев, М. Лавровский, М.Лиепа, Ю. Владимиров, В. Тихонов и другие выдающиеся танцовщики.

А. Уваров - замечательный принц во всех классических балетах.

С.Филин элегантен и технически совершенен в партиях Дезире, Солора, Альберта, Джеймса и других. Д. Гуданов, хотя и танцевал классику, но особенно проявил себя как очень талантливый танцующий актер в «Русском Гамлете» в постановке Б. Эйфмана и в «Нижинском» в поста­новке М. Лавровского. Свои достижения были и у других солистов, каждый из которых заслуживает балетоведческого творческого порт­рета или специальной монографии.

Однако, если можно так сказать, несчастьем молодого поко­ления было то, что вместе с ними не пришло в Большой театр такое же талантливое поколение новых молодых балетмейстеров. В 60-е годы в Большом театре появились Ю. Григорович, Н. Касаткина и В. Василёв, О. Виноградов, которые принесли в балет новые идеи и веяния (в Ленин­граде - И. Бельский, К. Боярский). Именно на их спектаклях раскрылось в полной мере дарование названных выше танцовщиков того времени, как и балерин М. Плисецкой, Е. Максимовой, Н. Бессмертновой, Н. Тимо­феевой, Н. Сорокиной и других.

Новое же поколение артистов было почти лишено новых совре­менных спектаклей и балетмейстерских находок. Ему приходилось в основном танцевать старый репертуар, вводится в роли, уже неод­нократно исполнявшиеся артистами предшествующих поколений. Конечно, они привносили в эти роли новое мироощущение, трактовали их в соответствии со своей индивидуальностью, и многое в их испол­нении выглядело свежо и своеобразно. Они сохранили и в чём-то немного обновили высочайший уровень хореографического искус­ства, достигнутый в Большом театре, и достойно представляли его на мировой арене. Но всё-таки будь рядом с ними молодые талантливые балетмейстеры, которые определили бы новый этап в развитии отечест­венного балета, их индивидуальности раскрылись бы еще полнее, ярче, значительней, что и происходило отчасти, когда им приходилось танце­вать сравнительно немногие новые современные балеты.

Здесь будет рассказано об одном из этой славной плеяды солистов

- премьере Николае Максимовиче Цискаридзе - яркой звезде на хоре­ографическом небосклоне. Будучи одним из ведущих артистов труппы Большого театра, он исполнял главные партии почти всего балетного репертуара.

Сначала немного биографических сведений, которые дополняют его творческий портрет.

Цискаридзе родился 31 декабря 1973 года в г. Тбилиси. Его отец

- Цискаридзе Максим Иосифович, скрипач, мать - Цискаридзе Ламара Николаевна, преподаватель математики и физики в средней школе.

С раннего детства будущий артист увлекался театром, особенно кукольным. Неотразимое впечатление произвели на него гастроли театра С.В. Образцова в Тбилиси, после чего он сам стал мастерить куклы, а став взрослым, сохранил к ним любовь и собрал большую

коллекцию. Но все другие интересы затмила любовь мальчика к танцу.

В 1984 году его отдали в Тбилисское хореографическое училище. Успехи были таковы, что стало ясно: надо везти его в Москву.

В 1987 году юноша поступает в Московское академическое хоре­ографическое училище, которое оканчивает в 1992 году по классу заме­чательного педагога профессора П.А. Пестова. В 1996 году он окончил также Московский государственный хореографический институт.

В 1992 году, сразу по окончании училища Цискаридзе по пригла­шению Ю.Н. Григоровича был принят в труппу Большого театра. Несколько ранее в том же году он стал стипендиатом Международной благотворительной программы «Новые имена», отмечавшей самые талантливые юные дарования во всех видах искусства.

В Большом театре Цискаридзе сначала, как и полагается начина­ющим артистам, прошёл весь кордебалет, а потом исполнял небольшие, но уже достаточно сложные роли: французскую куклу в «Щелкунчике», конферансье в «Золотом веке», юношу в «Шопениане», Голубую птицу в «Спящей красавице» и другие. Но его успехи были таковы, что вскоре ему стали поручать ведущие партии во всех основных спектаклях клас­сического репертуара: «Лебедином озере», «Щелкунчике» и «Спящей красавице», в «Раймонде» и «Баядерке», в «Сильфиде» и «Жизели», а также в современных балетах: «Паганини», «Любовью за любовь», «Симфония до-мажор», «Пиковая дама» и других. В «Ромео и Джульетте» С. Проко­фьева он исполнял роль Меркуцио в постановках как Л. Лавровского, так и Ю. Григоровича.

Дата добавления: 2015-08-28