энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 13 страница

Майоров - последовательный приверженец классической хоре­ографии, возможности современного развития которой он прекрасно доказал ещё в своём «Чипполино». В «Маленьком принце» классический танец также лежит в основе спектакля, дополняясь эпизодами харак­терно-гротесковыми и пантомимными.

Партия Маленького принца (её увлечённо и искренне исполняли

С. Часов и А. Буравцев) строится на чистой классике. Именно благо­даря этому на сцене возникает образ то весёлого, то печального юного существа, душа которого чиста и прекрасна, добра и открыта навстречу миру. Идеально отточенный классический танец кажется естест­венной формой его жизни. При этом данный танец при строгой своей чистоте нигде не имеет школьного характера или какого-либо оттенка формальности, механичности, ибо движения подобраны балетмейс­тером осмысленно, точно подчинены состоянию и чувству, характеру образа. Маленький принц красив не только внутренне и в облике своём, но и в своих движениях. Как обаятельны, например, его лёгкие прыжки (баллотэ и сиссоны), паря в которых он кажется неземным существом.

Волшебные птицы несут Принца с планеты на планету, и перед ним раскрывается мир в его многоликости. Здесь и глупый король, требующий себе абсолютного поклонения (Ю. Медведев и О. Асылко- жаев), и манерный честолюбец, требующий аплодисментов и лести (Л. Дорохов и В. Моисеев), и пьяница, потерявший человеческий облик (А.Лопаревич и А. Грищенко), и делец, отталкивающий бездушием и сухостью (В. Рыжов). Все эти эпизоды были решены пантомимно с элементами гротескового танца. И все исполнители проявили неза­урядное актёрское мастерство, создав запоминающиеся образы.

Все эти персонажи, живущие на своих отдельных планетах, своими пороками контрастны идеальности Маленького принца, неприемлемы для него, и он покидает их. Попав с помощью волшебных птиц на Землю, Принц сталкивается с добром и злом: со стремлением к дружбе, которое выражено Лисом, и с коварством и ревностью, олицетворяемыми Змеёй. Дуэты Принца с Лисом (Л. Охотникова и М. Филиппова) и Змеёй (Е. Радченко и М. Ковбас) хореографически контрастны, и каждый имел свой образный характер. Оба эти дуэта как бы «земные» в отличие от «идеального» дуэта Принца и Розы.

Воздействие хореографии спектакля, вероятно, не было бы так убедительно, если бы она не получила изумительного изобразитель-

ного оформления, созданного В.Левенталем. Художнику в равной мере удались и туманные дали, над которыми взлетают самолёты, и иссу­шенная зноем пустыня, и особенно волшебная сказочная страна, где загадочный и таинственный Фонарщик (С. Радченко и А.Лопаревич) зажигает манящие звёзды. В таком оформлении убедительными каза­лись волшебные превращения, происходящие в Маленьким принцем. А отдельные изобразительные панно и фурки с реквизитом конкретизи­ровали места действия маленьких хореографических новелл.

«Маленький принц» Майорова был предназначен в первую очередь для детей, хотя, как всякая философская сказка, он хорошо смотрелся и взрослыми. Майоров является уникальным хореографом, сочиняющим балеты для детей. Таких хореографов у нас очень немного, и Майоров, безусловно, лучший из них. Помимо «Маленького принца» детским балетом является у него «Белоснежка и семь гномов» и, конечно же, «Чипполино» - завоевавший известность не только в нашей стране, но и за рубежом, поставленный во многих театрах и живущий на сцене уже более тридцати пяти лет. У нас были детские балеты, но такого долго­летия не выдерживал ни один из них. Можно без преувеличения сказать, что «Чипполино» - лучший детский балет, думаю, что не только в нашей стране, но и в мире. К нему мы теперь и переходим. Хотя он создан раньше «Маленького принца», но стал наиболее значительным дости­жением в творчестве хореографа.

В основу либретто балета положена известная итальянская сказка Джанни Родари «Приключения Чипполино» (либретто ПРыхлова). Дети, попадая на спектакль, встречаются со знакомым героями и свободно понимают легко и логично изложенный сюжет, повествующий о ценности и красоте дружбы, обличающий угнетение, воспевающий свободу и радость жизни. Поскольку всё это выражено в высоко худо­жественный форме, то не менее важно и интересно также для взрослых.

О чём балет? Конечно же, о хороших и о плохих людях, о том, что хорошие люди это основа жизни и мира.

Хорошие люди - это Чипполино, проказник и озорник, но добрый, смелый, находчивый, всегда готовый помочь своим друзьям, и играющий решающую роль в разрешении всех бедственных ситуаций. Это также его подруга - смышленая и изобретательная Редисочка. Это семья Чипполино и их народное окружение.

Плохие люди - это принц Лимон, коварный, капризный и ребяч­ливый правитель, мучающий и угнетающий хороших людей. Это жестокий Помидор, грубый и глупый, выполняющий вместе со своей полицейской свитой распоряжения принца Лимона.

Но не только на городской площади, а и во дворце находятся

хороши люди, сближающиеся с людьми из народа. Это красивая и нежная Магнолия и задумчивый мечтатель граф Вишня, скучающие во дворце и сумевшие подружиться с Чипполино и Редисочкой, помочь в спасении его отца, незаслуженно арестованного Лимоном.

Действие балета строится на различных столкновениях хороших и плохих персонажей, завершаясь гибелью дворца и его обитателей и радостным народным праздником. Все эти характеры и сюжетные перипетии выражены хореографическими средствами, о чём дальше будет речь.

Сочиняя хореографию, Майоров опирался нетолько на сценарную драматургию, но и на музыку, которая очень помогала ему в создании ярких танцевальных образов. Музыку к балету «Чипполино» написал композитор Карэн Суренович Хачатурян, имевший к тому времени уже значительный творческий опыт. До этого им была создана в частности, музыка к одноимённому мультфильму. А когда Майоров и Хачатурян познакомились друг с другом, то решили создать на основе этой музыки балет. Разумеется, при этом музыкальная партитура была значительно расширена, дополнена и обогащена.

Сочиняя балет, Хачатурян отнюдь не стремился писать музыку упрощённую, в духе элементарных пьес или песенок для детей. Его музыка вполне серьёзна, содержательна, богата оркестровыми крас­ками и созвучна наиболее значительным произведениям композитора. Это «взрослая» музыка, но вполне доступная для детей. Она содержит характеристику главных действующих лиц и ситуаций действия (хотя композитор и не прибегает к системе лейтмотивов), эпизоды юмора и гротеска, лирики и драматических осложнений. Композитор ориен­тировался на специфику балетного жанра, насыщая музыку танце­вальными ритмами, эпизодами часто подчёркнуто ритмичными, остро акцентированными, а также используя бытовые танцевальные жанры: вальсы и польки, галопы и тарантеллу, танго и менуэт, разнообразные марши. Не будучи специально «детской», музыка эта хорошо прини­мается детьми. Она отличается мелодичностью, богатством эмоцио­нальных оттенков и образных характеристик.

Хореография в этом балете, как и его музыка, не является наро­чито «детской». Майоров пользуется широкой палитрой танцевальных средств. Будучи приверженцем системы классического танца, он, естес­твенно, кладёт её в основу хореографии спектакля, но очень тактично и художественно оправданно обогащает её элементами танца характер­ного, народного, историко-бытового, современной пластики и драмати­ческой пантомимы.

Хорошо усвоив опыт хореографов-«шестидесятников», деятелей

«новой волны» в балете, будучи учеником одного из них - И.Д. Вель­ского и преклоняясь перед творчеством Ю.Н. Григоровича, Майоров строит балет «Чипполино» на основе сплошного танцевального дейс­твия, лишь изредка прерываемого небольшими пантомимными эпизо­дами. В балете есть чётко прочерченная драматургия, последова­тельно развивающийся сюжет. Но это не драмбалет предшествующих лет. Действие развивается в танце, многообразном и часто достаточно сложным. В танце же раскрываются и характеры действующих лиц. При этом Майоров не чуждается форм классического балета. Здесь есть вариации, дуэты, адажио, ансамбли и даже па де труа, не говоря уже о массовых танцах и о соединениях солистов и кордебалета.

Хорошие и плохие персонажи различаются пластикой красивой в первом случае и гротесковой во втором.

Партия Чипполино очень подвижная, в ней много разнообразных прыжков, постоянных перемещений по сцене. Часто в сам танец вклю­чаются пантомимные элементы, диктуемые действенной ситуацией. Есть в ней и некоторые лейтдвижения, например, воздушный пируэт с приземлением во вторую позицию, или прыжок с одной ногой «писто­летом», а другой - подогнутой.

Партия Редисочки - чистая классика с отбором особо изящных движений, лёгких баллоне, ранверсе, сисонов.

Партия Магнолии - тоже чистая классика, но более сложная, с плавным течением танца, красивыми аттитюдами.

В партии графа Вишни в классический танец вплетаются элементы характерного и пантомимы. Он меняется в первой же своей сцене, превращаясь от скучающего меланхолика в друга Чипполино и Реди­сочки. И две его вариации совершенно отличаются друг от друга.

Вся эта сцена замечательно построена Майоровым. Сначала Чипполино, Редисочка и Вишня по отдельности танцуют свои «порт­ретные» вариации (знакомятся). Причём каждая вариация заканчива­ется арабеском, при котором танцевавший опирается на протянутые руки другого участника сцены. Образуется короткая итоговая «точка», которая читается как заключение дружбы. А затем они уже все вместе танцуют общее трио.

Совсем иной характер имеет хореография отрицательных персо­нажей. Если у положительных она отличается красотой, иногда с элемен­тами лёгкого, добродушного юмора, то у отрицательных - гротеском, изломанностью, причудливостью, жеманностью.

Принц Лимон - жеманный и манерный. В движения классичес­кого танца вносятся пантомимные и характерные элементы, рисующие его изнеженность, самовлюблённость и в то же время жестокость.

Пластика Помидора энергичная, но грубая. Он то отчаянно броса­ется на партнёров, то испуганно крадётся, часто двигаясь в полусо­гнутом положении. А его свита движется вычурными шагами, причудли­выми шеренгами.

Два круга контрастных персонажей - две различные пласти­ческие системы. То же и в массовых танцах. Народ танцует лихую таран­теллу, придворные - жеманный менуэт.

Не могу не отметить один танцевальный номер, который хотя и является «вставным», то есть не имеющим прямого отношения к глав­ному действию, но он такой яркий и талантливый, что обращает на себя внимание. Из декоративных рыцарских доспехов, стоящих на краю сцены появляются трое бравых парней (Майоров называет их страж­никами), одетых в причудливые облегающие тело костюмы с полос­ками, как на матросских рубашках, и под весёлую музыку они отплясы­вают построенный на характерных движениях и на свободной пластике такой лихой и заразительный танец, что в восторг приходят не только маленькие зрители, но и взрослые. При этом в определённый момент к танцующей тройке присоединяется... Магнолия. В этом весёлом, размашистом, разудалом танце с комическими элементами есть что-то, что можно, вероятно, назвать «стилем Майорова», ибо данный номер напоминает некоторые его хореографические миниатюры, в частности, знаменитую миниатюру «Мы».

Завершается же балет общим радостным танцем, итоговой точкой которого является красивейшая группа, напоминающая пирамиду, на вершине которой, словно вознесённый благодарным народом, нахо­дится герой спектакля Чипполино, протянутые руки которого соединя­ются с руками расположенных ниже по краям Редисочки и Магнолии.

Рассказ об этом главном произведении Майорова будет не завершён, если не сказать о замечательном художественном оформлении спектакля, осуществлённом талантливым художником В.Я.Яевенталем. Оно радостное и праздничное, блистающее красочным богатством, подстать основному эмоциональному тону всего балета. Оно кажется неотделимым от данной музыки и хореографии, органи­чески вписываясь в сценическое действие.

Скажу о нём сначала словами Е.Луцкой в её рецензии на этот балет (газета «Московский комсомолец», 26 мая 1977 года): «На алом занавесе вьются бабочки, на алом портале летают ласточки. Каждая перемена полна пленительного дыхания тайны и столь же пленитель­ного светлого юмора. Мгновение - и мы безоговорочно поверили в синее-синее море с белым-белым пароходом. Мгновение - и неоп­ровержимой реальностью стала для нас площадь с белостенными домами, красными черепичными крышами. Мгновение - и, мерцая, будто уникальный витраж, возник замок, а за ним - окутанный предут­ренней дымкой пейзаж. Радостно цветут костюмы».

К этому надо добавить, что разнообразие и многоцветье костюмов нигде не создаёт пестроты и диссонирующей мешанины цветов. Худож­ником все точно выверено, кстюмы соотнесены между собою и с деко­рациями, образуя единое колористическое целое. При этом главные персонажи имеют свои, характеризующие их цвета. Чипполино- луковка - в костюме жёлтом с полосочками и шапочкой-луковкой на голове. Редисочка - алая с белыми пятнышками на пачке. Магнолия - пурпурная, с серебристыми узорами. Граф Вишня в камзоле вишнёвого цвета. Принц Лимон весь жёлтый, а генерал Помидор - весь красный. Костюмы друзей положительных героев, придворной свиты во дворце или полицейской рати Помидора многоцветны, но выдержаны в разных колористических системах, так что сразу узнаются в своих характерис­тиках и, контрастируя, образуют вместе с костюмами главных персо­нажей своеобразную цветовую драматургию.

Таким образом, «Чипполино» Майорова отличается художест­венной целостностью, органическим сплавом музыки, хореографии, изобразительного решения. Его благородное гуманистическое содер­жание выражено в прекрасной художественной форме. Доступное детям, радующее их, спектакль своим художественным совершенством пленяет и взрослых.

Балет «Чипполино» первоначально был поставлен Майоровым в Киевском театре оперы и балета в 1974 году. В 1976 году спектакль был удостоен Государственной премии СССР, 1977 году поставлен в Москве в Большом театре СССР. А затем началось его победное шествие по сценам нашей страны и зарубежья. Уже двадцать театров, вклю­чили этот балет в свой репертуар. Перечислять их не имеет смысла, ибо это почти все театры России, ближнего зарубежья, а также он был поставлен в Хорватии.

Балет «Чипполино» первоначально был трёхактным. Затем Майоров сделал двухактный вариант, который обычно ставится в наши дни. Спектакль стал компактнее, динамичнее, его без утомления воспринимают дети. Но в двухактном варианте, как это всегда бывает, возникли и некоторые утраты, касающиеся как хороших хореографи­ческих эпизодов, которыми пришлось пожертвовать, так и оформления (выпал целый акт).

В рассказе о «Маленьком принце» были упомянуты исполни­тели главных ролей. Это можно было сделать потому что данный балет был поставлен в Большом театре только один раз и шёл в постоянных составах исполнителей. А через «Чипполино» прошло несколько поко­лений исполнителей, ибо с 1977 года спектакль идёт в Большом театре непрерывно. Перечислить всех исполнителей невозможно. Но необхо­димо отметить, что в каждом театре, где ставился «Чипполино», балет исполнялся лучшими силами труппы. И эта традиция во всех театрах сохраняется до сих пор.

Балет существует на сценах разных театров уже свыше трид­цати пяти лет, и, видимо, существовать будет ещё очень долго. Такого долгожителя и столь широкого географического разброса не знает ни один детский балет. Потому что, бесспорно, «Чипполино» Майорова

- наивысшее достижение в этом жанре.

Воодушевлённый успехом «Чипполино», Майоров уже в следу­ющем, 1975 году поставил балет «Белоснежка и семь гномов» с музыкой польского композитора Богдана Павловского. Музыка эта прони­зана дансантностью и как нельзя более подходит для детского балета. Её яркие, броские мелодии, ясные музыкальные фразы, чёткие танце­вальные ритмы легко воспринимаются детьми. При этом в ней есть и симфоническое развитие, и лейтмотивы, и драматургия, характеризу­ющая столкновение добрых и злых сил. То есть музыка написана вполне серьёзно, без специального приспособления к детскому уровню.

Либретто создано тоже польским автором Витольдом Барковским по мотивам сказки братьев Гримм. Но в сказку о Белоснежке и гномах здесь вплетены также мотивы «Золушки» (злая мачеха, заставляющая падчерецу делать чёрную работу) и «Спаящей красавицы» (впавшая в мёртвый сон от ядовитого яблока, данного ей мачехой под видом старушки-странницы, Белоснежка просыпается и оживает от поцелуя Королевича).

Во всём мире широко известен мультфильм Диснея с одно­имённым названием. Но балет Майорова другой. Общим является только главная сюжетная основа, идущая от сказки братьев Гримм. У Майорова важное значение приобрела борьба добра и зла, главное же - своя оригинальная танцевально-пластическая характеристика персонажей и действия.

«Белоснежка» была поставлена первоначально в Киеве, но затем быстро разошлась по театрам Украины, Молдавии и России. Потреб­ность в балетах для детей в театрах очень велика. А хороших балетов мало. То, что сделано Майоровым, - лучшее в этой области.

В 1994 году Майоров поставил «Белоснежку и семь гномов» в Большом театре с новой музыкой К. Хачатуряна. Но она оказалась менее выигрышной, спектакль успеха не имел и быстро сошёл со сцены. Майоров вернулся к первоначальному варианту, который оказался очень жизнеспособным и до сих пор ставится в разных театрах. В столице он сейчас идёт в блалетном театре «Москва».

Если сцены в Королевском замке с мачехой, Королевичем и окру­жающими Белоснежку бабочками и стрекозами решены Майоровым средствами классического танца, то гномы характеризуются свободной пластикой и гротесковыми танцами (с элементами классики и панто­мимы). Именно эти сцены представляют главную ценность данного балета.

Впитавший опыт мастеров симфонического танца, Майоров во многих своих произведениях применяет пластические лейтмотивы в партиях главных персонажей. Они есть и в Белоснежке. Менее заметны у главных героев, но очень ясны у гномов.

Гномы появляются цепочкой под весёлую музыку марша, похо­жего также на танец, который становится их музыкальным лейтмотивом, когда они выступают как единое целое. Балетмейстер нашёл для этой цепочки поразительно интересный, забавный, смешной и вместе с тем энергичный гротесковый шаг. И этот пластический лейтмотив затем разрабатывается по-своему в партии каждого гнома и в сценах между ними и с Белоснежкой.

Маршевая цепочка гномов в спектакле несколько раз повторя­ется. У гномов разного цвета и кроя костюмы и разный грим. Во главе цепочки наиболее высокий и сильный предводитель, а замыкает её самый маленький гном, простак и растяпа.

Уже при первом своём появлении гномы, при всей забавности своего шага, сразу вызывают симпатию зрителей. Все они старички и в то же время дети. И это сочетание кажется особенно милым. И здесь, и далее Майоров находит такую пластику, в которой узнаются игры и шалости, забавы и развлечения детей и современной молодёжи. Гротесковые танцы и пантомимы гномов - это не просто оригинальная пластика, а такая, в которой узнаются реальные жизненные элементы. Поэтому она с восторгом воспринимается детской и молодёжной аудиторией.

И ведут себя гномы как дети. Мило ссорятся и тут же мирятся, пугаются незнакомки, не хотят мыть руки перед едой, радостно откли­каются на добро и т.п.

Первоначально появившись как единое целое, гномы затем проявляют свои разные индивидуальности. Каждый из них танцует свою вариацию, и вариации эти - жемчужины хореографической выдумки и изобретательности. Вот один из них хвастается своей силой, другой всем недоволен и непрерывно ворчит, третий - простужен и чихает, четвёртый - необыкновенный весельчак, а пятый, наоборот, - мелан­

холик и соня, шестой - застенчив, седьмой - нелепый простак. Всё это ясно, ярко и выражено оригинальной танцевальной пластикой.

Во всех сценах с гномами проявились лучшие качества даро­вания Майорова. Помимо умения создавать характеры и переводить музыку в танец, здесь проявились его удивительная пластическая изоб­ретательность, юмор и чувство современности. Пластические элементы этих сцен так разнообразны и оригинальны, что их невозможно описать словами. При этом ничего вычурного и надуманного, всё очень естес­твенно и логично. Можно только восхищаться богатством фантазии хореографа. Что же касается юмора, то воплощать его в танце умеет сейчас, пожалуй, лучше всего именно Майоров. Нашим балетмейстерам он мало свойствен.

Балет «Белоснежка и семь гномов» не так популярен, как «Чиппо- лино». Но он также явился вкладом в наше хореографическое искусство.

Майоров - автор не только больших балетных спектаклей, но и множества хореографических миниатюр. Их у него около двад­цати. И в этом жанре он также проявил себя талантливым мастером. Как педагог и хореограф, особенно ярко ставящий произведения для детей, Майоров большинство своих миниатюр сочинил для учеников хореографических училищ. Его миниатюры танцевали и учились на них дети в хореографических академиях Санкт-Петербурга и Москвы, в училищах Киева, Перми, Минска, Улан-Удэ и других городов. Шли его миниатюры и на сценах театров оперы и балета Киева, Минска, Петер­бурга, Магнитогорска. Часто показывались на балетных конкурсах и как концертные номера.

В области хореографической миниатюры, пожалуй, особенно ярко проявились пластическая изобретательность и танцевальная фантазия Майорова. Во многих из них есть интереснейшие комбинации движений, остроумное использование элементов различных пласти­ческих систем. Майоров ставит свои номера и на классическую музыку (Чимарозы, Альбениса, Вилла Лобаса), и на произведения современных композиторов (Щедрина, Глебова), и на джаз. При этом на джазовую музыку он стал сочинять концертные номера у нас первый.

Три его миниатюры - «Журавли» (1970, композитор Ю. Чугунов), «Стремнина» (1972, композитор Б. Буевский) и «Голубые дали» (1972, композитор Л.Балай), поставленные в Киеве (в хореографическом училище и в Театре оперы и балета), получили премию на Первом всероссийском конкурсе хореографов и артистов балета. «Журавли» были также отмечены премией и на Международом конкурсе артистов балета в г. Варна (Болгария). А знаменитое «Мы» получило премию на Всесоюзном конкурсе хореографических миниатюр в Москве (1969).

Об этом произведении следует сказать особо. Как «Чипполино» лучший среди балетов Майорова, так и «Мы» самая яркая из его хоре­ографических миниатюр. При этом данные вершинные произведения находятся в окружении других, тоже очень хороших работ, но в них словно сконцентрированы все достоинства таланта балетмейстера.

Миниатюру «Мы» Майоров поставил в Ленинградском хореогра­фическом училище им. А.Я. Вагановой в 1968 году ещё будучи студентом консерватории. В качестве музыки взято джазовое произведение (диксиленд) В. Королёва, весёлое и бодрое, идущее на непрерывном пульсирующем ритме.

На сцене три подростка в джинсах, кедах и футболках разного цвета - современная молодёжь. Они не знают чем заняться и томятся от скуки. Руки в карманах, небрежные позы. Вот один из них начинает что-то рассказывать, видимо «бахвалится» (грудь колесом, округлённые жесты). Второй скептически ухмыляется. Третий, понуро опустив голову, разводит руками и поворачивает колени вовнутрь, принимая смешную позу. Одним словом, - чем бы заняться, да ничего не приходит в голову.

И вдруг невесть откуда появляется очаровательная девчо­ночка в коротком платьице, с хвостиком волос на голове. На премьере её изумительно танцевала тогда ещё совершенно молоденькая Людмила Семеняка. Мило перебирая стройными ножками (па де бурре), она с независимым видом проплывает мимо скучающих мальчишек. И те «обалдевают» от её появления. Тут-то и начинается их танец. Они то вместе, то поодиночке начинают всячески «выкомариваться», «выкаблучиваться» перед ней, стараясь ей понравиться, выкидывая позадиристее «коленца». Но этот танец лишён всякой вульгарности. Он весёлый и остроумный. В нём переплетаются свободная пластика, джазовые и классические элементы. Ребята суетятся и бахвалятся. Каждый проявляет свой характер и их танцевальные реплики разные, при этом у каждого образные и идущие в ритме одного весёлого танца. Всё словно озарилось солнышком.

А девчушка то останавливается, лукаво поглядывая на них из под поднятой руки, то передвигается по сцене. Традиционная форма мужского трио с партнёршей наполняется современным содержанием и остроумной, изобретательной, образной пластикой.

Вдруг девчушка исчезает. И словно всё меркнет. Ребята никнут. Возвращается первоначальная мизансцена.

Номер этот является настоящим хореографическим шедевром. Казалось бы - незамысловатая сцена. А вместе с тем благодаря талан­тливой хореографии она показывает как красота может преображать людей. Номер этот часто исполняется в концертах и живёт в практике хореографических училищ. В Московской хореографической академии через него прошли многие поколения учеников. При этом хореография его, наполненная живым дыханием современности и чутким понима­нием подростковых характеров, ни в какой мере не является упро­щённой. Она очень изобретательная и сложная, но доступная учащимся. На ней они могут технически и художественно расти в профессио­нальном отношении.

Будучи заместителем Ю.Н. Григоровича по балетмейстерской кафедре Московской академии хореографии, Майоров, совместно с мэтром, подготовил немало успешных профессионалов в этой области. Среди них А. Меланьин, С. Бобров, А. Петухов, А.Хазанова, получившие за свои хореографические номера награды на разных конкурсах, а также ставящие самостоятельные спектакли. Педагогическая деятель­ность Майорова и его художественное руководство Московской акаде­мией хореографии заслуживают сталь же высокого признания, как и его творчество.

ГА. Майоров Заслуженный деятель искусств России и Бурятии, лауреат Государственной премии СССР, профессор. Всё это достойно характеризуетего успешную деятельность. Но главное в том, что он хоре­ограф, в котором есть божья искорка. Он сделал значительный вклад в отечественное хореографическое искусство, будучи уникальным балетмейстером, умеющим ярко, увлекательно, высокохудожественно сочинять произведения для детей. Значителен его вклад и в педагогику. Хотя им уже много сделано, но творческие способности его не иссякли, и мы вправе ожидать от него новых художественных и педагогических достижений.

ОБ ОДНОЙ ТВОРЧЕСКОЙ НЕУДАЧЕ

В

ыдающийся отечественный хореограф прошлого века Владимир Павлович Бурмейстер (1904-1971) оставил значительное художес­твенное наследие и вписал яркую страницу в наш балетный театр. Его лучшие спектакли - «Эсмеральда», «Лебединое озеро», «Снегурочка»

- до сих пор идут на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, где он в течение тридцати лет возглавлял балетную труппу, а два последние из этих спектаклей он поставил также в парижской Опере.

В 1956-1957 годах мне довелось вести занятия по эстетике в этом театре, и я был знаком с В.П. Бурмейстером. Как раз в это время созда­вался и ставился на сцене балет «Жанна д'Арк» Н.И. Пейко. Это проис­ходило на моих глазах. Я был знаком не только с В.П. Бурмейстером, но и с композитором Н.И. Пейко, соприкасаясь с ним ещё в годы своего учения в консерватории, и потому был в курсе рождения этого балета. Об этом событии я хочу рассказать, ибо оно отмечено некото­рыми любопытными штрихами, касающимися творчества не только

В.П. Бурмейстера, но и великой балерины ГС. Улановой, о чём мало известно. Спектакль этот стал творческой неудачей, которая является однако поучительной, с точки зрения того, почему и как это произошло, хотя нисколько не умаляет достижений и таланта В.П. Бурмейстера.

Сценарий балета был написан Б.В. Плетнёвым, опиравшемся на трагедию Ф. Шиллера «Орлеанская дева», и немного было взято также от драмы Б. Шоу «Святая Иоанна». Полагаю, что сюжет этот всем известен. О своем замысле В.П. Бурмейстер рассказывал как раз на том семи­наре по эстетике, который я вёл. На роль главной героини он сначала пригласил ГС. Уланову, и та дала согласие. Как объяснял Бурмей- стер, Уланову привлекла психологическая сложность образа героини: её раздвоенность между чувствами любви и долга, её душевные проти­воречия, связанные с патриотизмом и возможностью предательства, её мучительные сомнения из-за необходимости выбора в неразрешимой ситуации, её женская слабость, но одновременно и сила, сочетающаяся с ответственностью не только за себя, но за судьбу своей страны. Однако весь этот интересный и творчески плодотворный замысел рухнул.

Не все нынешние молодые артисты и деятели балета знают, что в те времена, когда ставился спектакль, театры находились, как сейчас говорят, «под колпаком» Министерства культуры и вышестоящих идео­логических инстанций, то есть были всецело подчинены им. Уже нача­лась «оттепель», но она коснулась творческих работников, а отнюдь не государственных чиновников и партийных функционеров. И потому Главрепертком Министерства культуры (была такая организация), разу­меется, при консультации с партийными инстанциями, запретил ставить данный балет как он был задуман. Предписания были суровы: никакой душевной раздвоенности, никаких внутренних противоречий, никакой психологической сложности и слабости у главной героини быть не должно. Необходимы сплошная героика и патриотизм.

После долгих колебаний создателям балета всё-таки пришлось учесть эти требования. В результате Жанна д'Арк превратилась в некое подобие Зои Космодемьянской в историческом костюме. Узнав об этом, ГС. Уланова отказалась участвовать в спектакле. Премьеру танце­вала Элеонора Власова, а роль Лионеля исполнял молодой, тогда ещё никому не известный Марис Лиепа, который только что приехал из Риги и работал в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немиро­вича-Данченко (вскоре он был приглашен Л.М.Лавровским в Большой театр).

Дата добавления: 2015-08-28