Знакомясь друг с другом, изучая опыт друг друга, осмысливая итоги конкурсов, деятели хореографии затем учитывают все это в своей работе в родной стране. Тем самым конкурсы оказывают влияние на становление и развитие национальных школ. Успехи в балете ряда стран Азии и Латинской Америки, вероятно, были бы невозможны без учета роли и итогов балетных конкурсов многих стран мира. Если бы представители Японии, Китая и Кореи, Бразилии и Аргентины, Турции и Египта не участвовали постоянно в международных конкурсах, если бы их педагоги и балетмейстеры этих стран, присутствующие на конкурсах, не впитывали бы в себя и не обобщали бы их опыт, не учились бы на достижениях своих коллег, танцевальное искусство в этих странах не могло бы достичь того уровня, которого оно достигло ныне.
Балетные конкурсы это, помимо прочего, также всегда праздник искусства, демонстрирующий торжество молодости и красоты. И этот праздник имеет большое значение не только для пропаганды балета, но и для эстетического воспитания зрителей. Недаром самые широкие слои публики активно посещают соревнования, и выступления артистов всегда доставляют радость тысячам зрителей.
Наконец, нельзя не отметить роль балетных конкурсов в сохранении и распространении классического наследия в области хореографии, а также их значение в развитии творческого эксперимента в области современной хореографии. Классические номера на конкурсах помогают сохранить в наследии то, что существует в балетных театрах, а порою даже уже ушло с их сцен, а современные номера дают широкий простор для проявления фантазии и для опытов создания нового. Об этом ещё будет идти речь дальше.
БАЛЕТНЫЙ КОНКУРС В Г. ВАРНА
Международный конкурс артистов балета в г. Варна имеет особое значение в истории балетных соревнований. Болгарии, как было сказано, принадлежит выдающаяся инициатива и бесценная заслуга в создании, организации и проведении первого в мире балетного конкурса, который с тех пор функционировал систематически, и прошёл в свыше двадцати раз. При этом он единственный, который проводится так долго, и может гордиться своим долголетием. Но дело не только в этом.
Уже первый конкурс в Варне имел такой большой успех и общественный резонанс, что вслед за ним стали создаваться аналогичные состязания в других странах: Москве, Джексоне, Хельсинки, а далее в Петербурге и в Киеве, в Париже, в Токио и Осаке, в Лозанне и Рио-де- Жанейро. Варненский конкурс, положив начало другим международным соревнованиям, во многом послужил для них примером и определил их программу и структуру. Если сравнить программы и структуру многих соревнований мира с варненским конкурсом, то окажется много общего, продиктованного первоисточником.
Варна открыла дорогу для многих мировых знаменитостей. Через ее конкурс прошли почти все крупные артисты в Болгарии и в России, а также балерины и танцовщики многих других стран Запада и Востока. Назову лишь некоторые из них. В Болгарии это Вера Кирова и Красимира Колдамова, Бисер Деянов и Ясен Влчанов. В России - Владимир Васильев и Екатерина Максимова, Михаил Лавровский и Наталья Бессмертнова, Габриэла Комлева и Фарух Рузиматов. Напомню также Дениса Матвиенко из Украины и Ивана Васильева из Белоруссии, Еву Евдокимову из США, Клотильду Вейе из Франции, Лойпу Араухо с Кубы, Марту Дортнерову из Чехословакии, ряд артистов из Японии и Китая, Канады и Кубы, Финляндии и Венгрии и многих других стран. Разумеется, это лишь отдельные имена. А ведь несколько сотен артистов обязаны Варне своим творческим ростом.
Необходимо отметить выдающуюся роль авторитетных председателей жюри этого конкурса. Основы его были заложены уже при руководстве Галины Улановой, возглавлявшей жюри конкурса первые шесть раз. Оптимальная же программа конкурса была разработана и утвердилась под руководством Юрия Григоровича, который в течение одиннадцати последующих конкурсов был бессменным председателем жюри и ныне снова им является. Необходимо отметить также замечательных болгарских руководителей конкурса в другие годы Нину Кираджиеву и Петра Луканова. Благодаря высокому профессионализму, объективности и требовательности, сочетающейся с доброжелательностью у всех председателей жюри, на конкурсе достигались максимально точные и верные оценки выступлений участников.
Трудно переоценить также творческую и организационную роль бессменного директора конкурса Эмила Димитрова. Он активно участвовал в разработке проблем творческого развития и программы конкурса, а кроме того всегда прилагал максимум усилий, чтобы обеспечить четкую работу, порядок и безупречное функционирование всех служб. Он подлинный друг всех участников конкурса, постоянно заботящийся об их быте и отдыхе, о комфортных условиях работы жюри, всегда доброжелательный и деловой.
Одним словом - варненский конкурс - это веха в развитии мирового хореографического искусства, это светоч и факел, освещающий его путь.
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ КЛАССИЧЕСКОЙ ХОРЕОГРАФИИ НА БАЛЕТНЫХ КОНКУРСАХ
Исполнение классической хореографии на балетных конкурсах показывает уровень подготовки участников, их школу, раскрывает их индивидуальность и демонстрирует мастерство. И здесь есть ряд проблем, связанных с трудностями и недостатками исполнения классических номеров.
Как известно, и в обязательную программу, и в свободно представляемый репертуар входит ряд дуэтных танцев: па-де-де из знаменитых классических балетов. Все они разные. К примеру, па-де-де из «Жизели» и «Спящей красавицы», из «Корсара» и «Эсмеральды» все основаны на лексике классического танца. Есть в них и общие движения. Но всем им присущи вместе с тем разный стиль и разная танцевальная форма. Эти различия выражаются в своеобразных лейтдвижениях, особых в каждом дуэте и как бы пронизывающих весь номер, а также в совершенно непохожих позициях рук, манере жестов, как бы в своего рода говорящем «танце рук». Стиль каждого номера конкурсанты, как правило, внешне воспринимают и заучивают, ибо без соблюдения стиля они просто выпали бы из конкурса, не прошли бы на следующий тур.
Но за стилем стоят разные эмоциональные состояния, разные образы. Мотив охотника, стреляющего из лука в «Диане и Актеоне», восточное поклонение перед женщиной в дуэте из «Корсара», игра кистей, связанная с придворным этикетом французских королей, в дуэте из «Спящей красавицы», руки, скрещенные на груди, стремление взлета в па-де-де из «Жизели» - все эти стилевые штрихи и детали имеют разный эмоциональный подтекст, различную образную подоснову, ибо принадлежат разным героям. И это образное начало, диктующее стилевую форму, передается исполнителями далеко не всегда.
Чтобы его передать, видимо, нужно ощущать и осознавать дуэт как часть спектакля, как взаимодействие его персонажей, то есть как элемент большого сюжетного целого, имеющего свою драматургию. Это более доступно зрелым артистам, менее - начинающим ученикам. И потому па-де-де, имеющие разную стилевую форму, эмоциональное наполнение и образное содержание, порою танцуются одинаково, и тогда мы видим на сцене не персонажей спектакля, а конкурсантов, исполняющих хорошо выученный урок. Думается, чтобы избежать этого педагогу при подготовке учеников к конкурсу наиболее целесообразно вести их от отдельных движений к целостной форме, от формы - к стилю, от стиля - к образу, от образа - к спектаклю и пониманию дуэта или вариации как его органической части.
Подготавливая участников к конкурсам, педагоги, естественно, стремятся выбрать такой репертуар, который показал бы конкурсантов с наиболее выгодной стороны и завуалировал бы их недостатки и слабые моменты. Так, если, например, у ученицы недостаточно выработан прыжок, то ей нельзя давать для исполнения, скажем, прыжковую вариацию Гамзатти, что, впрочем, иногда делают и что является ошибкой выбора. Если у ученицы вялые стопы, то вряд ли ей стоит танцевать хореографию Бурнонвиля, требующую разработанных и активных стоп. Если у ученика плохие заноски, то он не может танцевать вариацию и коду дуэта из «Жизели» или «Голубую птицу», где полно антраша и бризе.
Всё это вполне естественно, хотя и не всегда учитывается, и нередко мы видим ошибки в выборе репертуара. Но гораздо хуже, если тот или иной хореографический текст нарочито приспосабливается, как бы подгоняется к возможностям ученика и тем изменяется и искажается. Тогда возникает так называемая «отсебятина» либо в упрощении текста, либо, наоборот, в его усложнении. С художественно неоправданными, произвольными искажениями канонического текста, вызванными исключительно его приспособлением к возможностям конкурсантов, к сожалению, приходится сталкиваться довольно часто.
Особенно досадно, когда тот или иной номер насыщается технически сложными трюками, показывающими акробатические возможности исполнителя, но не имеющими при этом никакого художественного смысла. Танец - это не спорт, а искусство, и забывать об этом нельзя не только в театрах, но и на конкурсах.
Значит ли это, что никакой творческий подход к каноническому тексту невозможен, и что надо запретить вносить в него какие-либо
даже мельчайшие изменения и штрихи? Думаю, что нет, не значит.
Ведь самое понятие канонического текста достаточно условно и не вполне определенно. Что считать каноническим текстом? То, что танцуется на сценах театров? Но там порой танцуются различные версии, и нет достаточного единства в разных постановках. В таком случае каноническим текстом, вероятно, следует считать то, что сочинено первоначально автором? Да, это во многих случаях так. Но дело в том, что первоначальный авторский текст в процессе сценической истории балетов обычно получает различного рода наслоения и редко сохраняется в изначальной чистоте. При этом такие наслоения далеко не всегда бывают плохими. Нередко они обогащают первоначальный текст и потому удерживаются в репертуаре. Вот некоторые примеры.
A. A. Горский при постановке «Лебединого озера» в Большом театре заменил четвёрку маленьких лебедей шестёркой. При этом изменил и рисунок танца. Сначала они танцевали, как было поставлено Л. Ивановым, но потом Горский их разводил по сцене, они танцевали отдельно и лишь в конце собирались вместе. Это было явно неудачное нововведение, и потому оно впоследствии было снято и возвратилось первоначальная хореография Л. Иванова.
Но гораздо чаще талантливые хореографы своими нововведениями обогащают спектакль. Разве можно отказаться от танцевального развития партии Солора в «Баядерке», осуществлённой в постановке В. Чабукиани и В. Пономарёва? Или от замечательной вариации феи Сирени в «Спящей красавице», сочинённой Ф.В. Лопуховым? Это крайне обеднило бы данные балеты.
Известно, как обогатили некоторые классические дуэты и вариации А. Ваганова, В. Чабукиани, А. Ермолаев. Внесенные ими детали, созданные ими редакции вошли далее в самое понятие канонических текстов. Не случайно в программах спектаклей или концертов или в специальной литературе иногда указывают в качестве авторов двух хореографов, например, па-де-де «Диана и Актеон» - М. Петипа и А. Ваганова, па-де-де «Коломбина и Арлекин» - М. Петипа и Ф. Лопухов, па-де- де из «Сильфиды» - А. Бурнонвиль в редакции Э. фон Розен и так далее.
Кроме того, так называемый канонический текст сам бывает вариативным. В вариации Жизели из первого акта одноимённого балета есть диагональ, которую большинство балерин исполняет с движением balloné. Но некоторые балерины (в частности, во французской Опере) исполняют её со сходным движением rond de jambe en l'air. Возможно, это движение первоначально тут и было. Но исполнять данную диагональ с движением rond de jambe en l'air труднее (хотя и красивее), чем с balloné. И потому многие балерины предпочитают balloné.
Для читателей, незнакомых с балетной терминологией поясню, что различие здесь состоит в том, что при balloné балерина продвигаясь по диагонали небольшими прыжками левой ногой, правой в это время как бы болтает в воздухе, согнув её в колене. А при rond de jambe en l'air она делает правой ногой небольшие кружочки в воздухе.
Кроме того, в большинстве случаев вся эта диагональ от начала до конца исполняется на одном движении. Но некоторые балерины чередуют balloné с отведением и последующим возвращением правой ноги влево. Это разнообразит вариацию, но и облегчает её. И всё это считается каноническим текстом, существует на сценах театров, закрепляется традицией. Поэтому сам канонический текст оказывается вариативным, и к нему не следует относиться догматически.
Я отнюдь не призываю, чтобы педагоги и конкурсанты опрометчиво создавали свои редакции и версии классических произведений. Это дело тонкое и деликатное, подвластное, видимо, лишь мастерам и не могущее быть нормой. Я говорю лишь об ошибочности встать на догматическую позицию запрета творческого отношения к каноническим текстам.
Как же найти верный путь между двумя недопустимыми крайностями: между произволом и дурными искажениями, с одной стороны, и между жесткими запретами на творческие подходы, с другой? Думается, что в общей форме однозначно ответить на этот вопрос нельзя. Необходимо судить о каждом конкретном случае особо. Изменения изменениям - рознь. Они могут быть губительными, но могут быть и плодотворными. Всё зависит оттого, чем они вызваны и чему служат. Если новые штрихи, вносимые в текст педагогом или исполнителем, обедняют его, противоречат его содержанию и стилю, свидетельствуют о плохом вкусе, они, конечно, недопустимы. Но если они обогащают текст, углубляют содержание, развивают стиль, не противоречат хорошему вкусу, то они, вероятно, возможны. Повторяю, судить надо в каждом отдельном случае конкретно. В общей же форме можно лишь сказать, что творческое начало нельзя подавлять, но оно должно проявляться обдуманно, тактично, осторожно, со вкусом и пониманием смысла произведения и, конечно же, под руководством опытного педагога-мастера.
Важнейшей задачей хореографических училищ, коллективов и театров является формирование танцующего актёра - профессионала и мастера. Этой задаче служат и конкурсы. Подготовка к ним и участие в них стимулируют развитие профессиональных, творческих начал в молодых исполнителях. Более того, иногда приходится видеть, как их артистический рост проявляется даже от тура к туру. Прохождение
на следующий тур, как правило, ободряет, заставляет собраться, мобилизовать все силы, ещё и ещё раз продумать и повторить номер и выступить далее на максимуме возможностей. И если мы говорим о формировании и росте в этом процессе профессионального мастерства, то важно определить его критерии, отдать себе ясный отчёт в том, в чём именно заключается мастерство, каковы роль и соотношение индивидуальности исполнителя и навыков, полученных им в процессе обучения.
Если попытаться кратко определить мастерство, то я бы сказал так: мастерство это талант плюс школа. Одно без другого немыслимо, и только их органический сплав дает подлинное искусство. Талант без школы бессилен, а школа без таланта мертва. Талант дает школе живую душу, а школа таланту крылья. Школа не губит талант и индивидуальность, а создает условия для их развития. Правда, подлинное творчество никогда не сводится к совокупности школьных навыков, а использует их как средство воплощения духовно-эмоционального наполнения танца. Только так, в единстве таланта и школы рождается подлинное исполнительское мастерство.
И ещё об одном. И жюри, и зрители ценят в молодых артистах музыкальность исполнения. В чем она состоит? Разумеется, не в простом следовании за музыкой и соблюдении ее ритма, но прежде всего в ощущении музыки как внутреннего эмоционального и смыслового наполнения танца. Передать не только темп и ритм, но настроение и духовный мир музыки - вот главная задача.
И тогда возникает органичность существования исполнителя в танце, мы видим не выполнение заученных движений, а жизнь исполнителя в танце. Кажется, будто он сам сочиняет этот танец на сцене здесь и сейчас, его движения льются свободно и музыкально, как плавная выпеваемая мелодия. В этом состоит высшее мастерство.
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННЫХ НОМЕРОВ НА БАЛЕТНЫХ КОНКУРСАХ
Современные номера являются непременной составной частью программы конкурсов. Под ними подразумеваются не просто номера, сочиненные в наши дни, а номера, представляющие современную хореографию и воплощающие дух эпохи.
На международных балетных конкурсах в Москве современная хореография с каждым разом приобретает всё большее значение. Если раньше современные номера показывались только на втором туре, чтобы оттенить и в новом плане выявить возможности исполнителей и их было немного, то теперь они входят в программу начиная с первого тура и приобрели гораздо более важное значение, связанное с развитием современной хореографии, с поисками новых выразительных средств и путей обновления танцевального искусства. Конкурс стал теперь соревнованием не только исполнителей, но и хореографов. Это открывает огромные возможности для художественных поисков и экспериментов, является стимулом для творчества молодых.
Сейчас часто приходится слышать жалобы на недостаток балетмейстерских кадров, театры нередко не могут подыскать подходящих руководителей для балетных трупп. Между тем множество различных учебных заведений готовит и выпускает молодых хореографов, которые нередко не могут найти себе применения. Сложилась парадоксальная ситуация, при которой хореографов много, но профессионалов высшего класса почти нет. И конкурсы подтвержают это. Современные номера бывают представлены множеством новых имён, но подлинных достижений оказывается немного.
Иногда к конкурсу специально сочиняются новые номера, рассчитанные на индивидуальность и возможности того или иного участника. И если такой номер представляет собой просто набор движений, преимущественно классических, немного сдобренных модерном, то хотя он и сочинен сегодня, современным его назвать нельзя. Для того, чтобы он получил право так называться, необходимы современный образ, язык, духовное содержание.
Что такое современная хореография? Думается, что ее можно было бы определить следующим образом, выделив ряд признаков, относящихся к её содержанию, и к её форме.
Современная хореография - это хореография, прежде всего выражающая мироощущение нашего времени в особой, новой системе танцевально-пластических средств. Хотя в некоторых случаях она может быть связана с темами из прошлого, но особым стимулом для её развития является стремление к созданию в танце характеров, взаимоотношений людей и событий наших дней. Что же касается пластических средств, то современная хореография прибегает, как правило, к полному или частичному отказу от системы классического танца и к замене или к обогащению её танцем-модерн, джаз-танцем, свободной пластикой или сложным сочетанием элементов классического танца с другими танцевальными системами. В том числе помимо названных, в различных случаях могут быть использованы элементы танцев народных, бальных, исторических, драматической и бытовой пантомимы, эстрады и мюзик- холла, физкультурно-спортивных, акробатических, трудовых движений и т.п. Сплав подобных элементов, подчиненный созданию образа человека наших дней, и представляет собой современную хореографию.
Естественно, что современная хореография требует и изменения костюма. Пачка и колет романтических балетов тут уже неуместны, туника - в редких случаях. Обычно это «купальник» (иногда с декоративными или смысловыми деталями), либо стилизованный национальный, бытовой или фантастический костюм. Характер костюма должен быть органически связан с характером движений, образом и стилем танца современной хореографии.
Современные номера являются огромным стимулом для творческого эксперимента хореографов и развития этого вида искусства. В данной области есть достижения, вошедшие в историю хореографии.
Я хочу напомнить в этой связи о замечательных хореографических миниатюрах, исполнявшихся во многих странах мира, которые сочинены Джеромом Роббинсом, Роланом Пети, Морисом Бежаром, Полом Тейлором, Иржи Килианом и другими. В России тоже есть достижения в этой области. Таковы номера, созданные К.Я. Голейзовским и Л.В. Якобсоном, а также ряд интересных миниатюр А. Мессерера, В. Бурмейстера,
А. Ермолаева, А. Лапаури, Г Алексидзе, Г Майорова, А. Брянцева, Р. Покли- тару, Е. Панфилова, А. Ратманского и других балетмейстеров.
Ныне современные номера сочиняются в огромном количестве, но хороших, а тем более выдающихся образцов среди них мало. На конкурсах обычно удается с трудом выбрать два-три сколько- нибудь значительных номера. Вероятно, это отражает общие трудности и кризисное состояние современного балетмейстерского творчества, что является особой темой, могущей быть предметом специальной дискуссии.
Так например, на десятом Московском международном конкурсе 2005 года, начиная с которого этот конкурс стал одновременно конкурсом и артистов балета, и хореографов, показывалось около сотни различных современных номеров, сочиненных балетмейстерами разных стран. Но подлинно талантливых и интересных оказалось мало. Это нашло отражение и в решении жюри. Оно не присудило хореографам ни одной премии, ограничившись тремя дипломами, которые получили Марина Кеслер (Эстония), Юрий Выскубенко и Антон Валь- дбауэр (Россия). Кроме того, приз от Международного союза деятелей хореографии был вручен Андрею Меланьину (Россия).
Думается, однако, что жюри всё-таки проявило слишком большую строгость. Конечно, «планка» при оценках современного творчества должна быть очень высока. Но всё-таки на конкурсе при многих недостатках, о которых ещё будет идти речь, было достаточно много новых произведений, пусть и «не тянущих» на высокую премию, но заслуживающих внимания и положительной оценки.
К ним я бы отнёс, прежде всего, те, где был ясный по своему содержанию художественный образ. Причём, буду говорить не только о композициях, которые выставлялись на конкурс, но вообще о современных номерах, исполнявшихся участниками. Например (в скобках фамилии хореографов), «Охотник» (Джо Истер, США), «Полёт шмеля» (А. Холина, Украина), «Каракурт» (Г Адамова, Казахстан), «Русалка» (Е. Горшкова, Казахстан), «Слепая» (С.Талес, Литва), «Одиночество» (М. Ивата, Россия), «Клоун» (Г Янсен, Россия), «Фигляр» (Е. Панфилов, Россия), «Стаканчики» (Д. Проценко, Россия), «Режиссер» (С. Бондур, Украина) и другие.
Современные номера очень разнообразны не только по языку, но и по жанрам. Среди них есть номера сюжетные, повествующие о конкретных событиях или сценах, и бессюжетные, выражающие только какое-либо настроение или состояние. Очень сильно стремление авторов к ассоциативности, к метафоре, аллегории, символу, к воплощению значительной идеи или философской мысли. На этом пути иногда возникает опасность расплывчатости, неясности содержания или даже его зашифрованное™, ребусности и мнимого глубокомыслия, а использование в языке элементов разных танцевальных систем не всегда бывает органично и порою ведёт к эклектике, к отсутствию единства в рисунке танца. Номера с ясным и определенным содержанием, как сказано, не обязательно должны быть сюжетными, либо обрисовывающими прямо или метафорически какой-то человеческий характер. Они могут быть чисто лирическими, без всякого литературного содержания.
Обратимся ещё раз к итогам последних двух Московских конкурсов. Отметим чисто лирический, певучий и плавный по пластике номер, станцованный японской парой (Ясуоми Акимото и Саяка Такуда) на национальную народную мелодию с органично вкрап- лённой в неё цитатой из Баха, «Прощание и прощение» (В. Кричмарев, Россия). Или полный радостного ликования, бравурный танец на музыку первого «Каприса» Паганини, исполненный Кристиной Шевченко (Б. Мелинье, США). Наконец, такой вполне содержательный номер может быть и совершенно бессюжетным. Так, было показано несколько танцев, передающих динамичные ритмы, алогизм и непредсказуемость, хаос и безумие современного мира через изломанную, мятущуюся, парадоксальную и полную ассоциаций пластику, подкреплённую соответствующей музыкой («Тропики» Л.Фиоруччи, США; «Dance sacrale» М. Кеслер, Эстония; «Запретный плод» М. Кабашима, Япония и другие). Здесь содержательным становится самый стиль хореографии вкупе с музыкой, соответствующий стилю современной жизни.
При всём разнообразии жанров и форм воплощения совремён- ного содержания, оно должно непременно ясно осознаваться зрителем. Без этого не будет никакого искусства, эстетического впечатления. Между тем, на конкурсах было немало номеров, о содержании которых можно только гадать. Они представляли собой некий ребус, подлежащий расшифровке («Бок о бок» В. Стурова, Япония; «Мадригал»
А. Шевченко, Россия; «Dangerous» В. Прокопенко, Украина и другие). Очень часто давались замысловатые претенциозные названия, вроде «Почему им не понять меня», «Внутреннее противоречие», «Желание поменять сон» и т.п. Но, к сожалению, образностью самой хореографии подобные названия не подкреплялись и не оправдывались.
Одиннадцатый московский конкурс, прошедший в 2008 году, выдвинул ещё некоторые проблемы. Молодые хореографы остро чувствуют конфликтность, взбудораженную диссонантность современной действительности, катастрофичность её коллизий, неразрешимость противоречий, а нередко и господство разрушительных, деструктивных тенденций, уродства и зла. Всё это есть в современной жизни, и потому понятно, что поражает воображение некоторых авторов, создающих произведения, полные драматизма и таргедийности.
Там, где подобные стороны самой реальности получают художественное выражение, это оправдано и приводят к некоторым находкам.
Так, например, К. Семёнов в номере на музыку финала 17-ой фортепианной сонаты Л. Бетховена поставил танец, соответствующий возбуждённому характеру и стремительному темпу этой музыки, передающий отчаяние человека мечущегося и не находящего выхода из мучительной ситуации, беспомощно свёртывающегося в комочек в завершении танца.
В номере И. Лазаревой «Медея. Ревность» хореография, передающая мучения, ужасы, кошмарные видения мифологической героини Медеи, убившей из ревности к покинувшему её возлюбленному своих детей, диктовалась самой музыкой В. Бесединой, полной воплей, криков и стонов.
В номере К. Ойвенталь «Крик» на музыку Д. Шостаковича (использована часть его «Камерной симфонии» - транскрипции 8-го струнного квартета) трагедийный характер танца, шедшего словно на пределе человеческих возможностей, диктовался музыкой, с глубочайшей силой передающей человеческие страдания.
В номере Ю.Смекалова «Расставание» на музыку Д. Пауэла танец, исполнявшийся самим хореографом, был полон страстных порывов, драматических метаний, душевного отчаяния. При этом образ в целом был достаточно убедительным, рисуя мучительный разрыв влюблённых.
Можно было бы привести и другие примеры, когда ощущение катастрофичности жизни находило художественное выражение, и потому становилось закономерной темой хореографического воплощения. Но удивляет то, что преобладали номера, где тема страданий, метаний, отчаяния не подкреплялась музыкой, не порождала ничего кроме конвульсивных движений и уродливой пластики и не приводила к созданию художественного образа. Не убеждали и попытки хореографов закончить всё это смертью персонажа. Дважды мы видели, что персонаж номера в конце повесился, другой раз - девица выпила чашу с ядом и умерла, ещё в одном номере - все гибли от апокалипсиса (номер так и назывался «Апокалипсис»), а в «Пленнике моря» герой тонул, и зрители так и не узнавали удалось ли ему выплыть. Откуда у молодых такой интерес к суициду и к гибельности человеческого существования? В этом ли современность хореографии?
В некоторых дуэтных номерах с подобными драматическими метаниями удивляло грубое обращение партнёра с женщиной. Партнёршу нередко кидали, бросали, роняли, дёргали, едва ли не разрывали на части. Это что - тоже признак современности? Такое нарочитое противопоставление красоте классических дуэтов вызывало антиэсте- тическое впечатление.
Лексика номеров, показывающих драматизм, конфликтность, диссонантность жизненных ситуаций и образов, была конвульсивной, нервно-напряжённой, смятённой, полной изломанных линий, извивающихся и корчащихся тел и, конечно же, самых разнообразных и необычных прыжков, часто сочетаемых с движениями на полусидя или лёжа. Каково содержание, такова и форма. Если во внутреннем наполнении танца преобладают душевное смятение и кошмары, то и форма его становится ломанной, угловатой и, в конечном счёте, уродливой.
В нынешнем мире много трагического. Но жизнь этим не исчерпывается и, пожалуй, даже не определяется. Тем ценнее, когда хореографы находили образы человечные, несущие позитивное начало, открывающие красоту жизни.
Так, Ю. Петухов создал прекрасный номер «Памяти Георгия Алек- сидзе» - выдающегося хореографа, покалеченного бандитами. Здесь тема страдания была предметом не любования, а преодоления. Герой превозмогал физический недуг, не поддавался ему, утверждал волю к жизни. И в этом проявлялось величие его духа, которое и становилось главным содержанием номера.
К. Уральскому, конечно же, ведом драматизм современной жизни, который он воплотил в некоторых своих произведениях. Но на конкурсе привлекли внимание его номера, выразившие позитивные человеческие начала. Тихой грустью и вместе с тем нежностью был проникнут дуэт на музыку первой части «Лунной сонаты» Бетховена - диалог двух душ и исчезающей мечты. А «Пастораль» на музыку И. Стравинского воспевала красоту мира. Её персонаж, прекрасно исполненный И. Артамоновым, передавал в танце наслаждение природой, лучами солнца, радостным миром вокруг. И танец был проникнут мягким лиризмом, отражающим красоту души. Движения органично перетекали друг в друга, образуя единую пластическую мелодию. Такая позиция объёмного, полного, многогранного восприятия мира в его различных проявлениях является более плодотворной, чем полный пессимизма драматизм.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 42 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |