Благодаря своему высокому профессиональному авторитету он стал членом экспертной комиссии по оценке и аккредитации высших учебных заведений в Министерстве образования и науки, а также председателем клуба деятелей культуры г. Бургаса.
Но во всей этой многогранной работе главным, конечно, является творческий вклад в хореографическое искусство, к анализу которого теперь мы и переходим.
* * *
Приступая к рассказу о творчестве X. Мехмедова, необходимо прежде всего отметить жанровое многообразие его искусства. На протяжении своего творческого пути он создал 77 произведений. Среди них балеты многоактные, одноактные, хореографические номера и миниатюры; сюжетные спектакли и бессюжетные танцсимфонии; танцы в операх, в оперетте, мюзикле и драме; номера фольклорноэтнографические и эстрадные. По содержанию - трагедии и комедии, бытовые драмы и сказки. По хореографическому языку - спектакли, основанные на классическом танце, на свободной пластике, на современной лексике, на сложном синтезе художественных средств. Далее всё это будет показано при анализе конкретных спектаклей. Сейчас же важно подчеркнуть, что это многообразие говорит о широте художественной палитры хореографа и его подлинном профессионализме, позволяющем обращаться к произведениям самых различных образных сфер, жанров и форм.
В анализе спектаклей X. Мехмедова мы будем иметь в виду их хронологию, но не придерживаться её строго, ибо часто типологические особенности спектаклей или решаемые в них проблемные задачи оказываются важнее, что позволяет нарушать строгую хронологию.
Уже в 1981 году X. Мехмедов поставил в качестве дипломной работы в Ленинградской консерватории «Юношескую симфонию»
В.А. Моцарта (№28, C-dur), повторив её затем в Минске (1982) и в Русе (1984). А в 1999 году в Бургасе он начал свою деятельность с постановки «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта, назвав спектакль «Романтическое». Показательно сравнение этих двух произведений.
Оба спектакля решены как бессюжетные танцсимфонии. Жанр бессюжетной танцсимфонии существует в европейском искусстве едва ли не с начала XX века (с первых опытов М.М. Фокина, A.A. Горского, Ф.В. Лопухова). Но Болгария его почти не знала. Правда, в 1969 году П.Лукановым были поставлены «Классическая симфония» С.С. Проко
фьева и «Агон» И.Ф. Стравинского. Но они прошли почти незамеченными, не оказав значительного влияния на последующее. Возрождая этот жанр, X. Мехмедов доказывал его правомерность на болгарской балетной сцене. Но ещё важнее, что он при этом проявил владение различными хореографическими стилями, обусловленными особенностями музыки.
«Юношеская симфония» Моцарта отличалась весёлым, жизнерадостным характером. Она была основана на системе классического танца в его чистом академическом виде. Её крайние части шли в стремительном быстром темпе, медленная средняя часть была более сдержанной. На сцене царил так называемый симфонический танец, которым увлекались хореографы того времени, когда X. Мехмедов учился в Ленинграде и принципы которого он хорошо усвоил. Это танец, подобный по своей структуре симфонической музыке, основанный на многоплановости (полифонии) танцевальных линий, на волнах нарастаний и спадов, сгущений и разряжений, на структурных переменах, диктуемых композицией музыкальной формы. Танцевали здесь артисты, одетые в короткие туники (хитоны), форма которых шла ещё от античных одеяний, запечатленных в древних росписях и барельефах.
В спектакле же «Романтическое» царило иное, задумчивое и мечтательное настроение, соответствующее музыке Ф. Шуберта. Здесь хореограф стремился воссоздать дух романтического балета, его лёгкие и воздушные образы. И на артистах были уже не хитоны, а длинные тюники, связанные с образами сильфид и виллис в романтических балетах. Эти тюники исторически предшествовали коротким балетным пачкам эпохи Петипа (их иногда называют романтическими пачками). Здесь тоже царил симфонический танец, но композиции его были более плавными, линии танца более текучими.
Сопоставление этих двух балетов, созданных в одном жанре бессюжетной танцсимфонии, говорит, во-первых, о музыкальности хореографа, умеющего создавать танцы, соответствующие духу и форме той или иной музыки, во-вторых, о его владении различными танцевальными стилями. Но что особенно важно, X. Мехмедов показал здесь владение принципами симфонического танца. В его творчестве больше не будет чистых танцсимфоний. Но эпизоды симфонического танца, при этом играющие большую драматургическую роль, встречаются в больших сюжетных балетах. Опыт работы над танцсимфониями не пропал даром и вошёл в арсенал его хореографического мастерства.
Существуют хореографы, специализирующиеся на постановках только балетов классического наследия и не создающие своих новых произведений. Это правомерно. Но развитие балетного театра всё-таки связано в первую очередь с созданием новых произведений. В творчестве X. Мехмедова они преобладают. Он ставил также и классические балеты, при этом всегда по-своему, с оригинальным творческим решением. Но прежде всего стремился к созданию новых спектаклей, расширив репертуар болгарского балетного театра.
Рассмотрим сначала некоторые спектакли классического наследия, которые интересны и сами по себе, и как формирование творческого метода, приведшего к высшим достижениям хореографа в новых современных балетах.
X. Мехмедов трижды обращался к постановке «Щелкунчика» П.И. Чайковского: в 1984 году в Русе, в 2004 году в Бургасе и в 2006 году снова в Русе.
Известно, что первоначальная хореография «Щелкунчика», поставленного в 1892 году в Мариинском театре Л. Ивановым, не сохранилась. А либретто И.А. Всеволожского было поверхностным и примитивным, отнюдь не соответствуя гениальной музыке П.И. Чайковского, содержащей эпизоды и тончайшей лирики, и потрясающего драматизма, и изысканно-утончённые характерные танцевальные образы. Именно музыка обусловила бессмертное существование этого произведения. Но из-за наивного, изобилующего нелепостями либретто и утраты первоначальной хореографии все балетмейстеры в последующей сценической истории «Щелкунчика» ставили этот балет по-своему, в большей или меньшей мере отходя от первоначального либретто, иногда полностью сочиняя его заново и создавая собственную хореографию.
Если в своей первой постановке «Щелкунчика» X. Мехмедов ещё опирался частично на либретто Всеволожского, то в последующих он полностью от него отказался, сочинив новый сценарий, вполне подошедший к музыке Чайковского. «Щелкунчик» - сказочный балет. И потому X. Мехмедов сохранил в основе сюжета сказку, но несколько осовременил её.
Всё действие спектакля развёртывается как сон Маши. А во сне возможны всякие чудеса. И вот после отзвучавшего праздника с танцами гостей и хореографической сюитой кукол Маше снится, будто на её дом нападают странные чужеземцы и крадут её куклы, среди которых и её любимая кукла Щелкунчик.
Большая роль принадлежит в спектакле Дроссельмейеру. Он волшебник, который всё видит, за всем наблюдает и направляет действие. В самый драматичный момент безобразного разгула чужеземцев он спускает с неба луну и летит на ней с Машей на другую планету. Там господствует Чёрная королева, заморозившая всех Машиных кукол. Среди них Маша находит Щелкунчика, обнимает, целует, оживляет его, а Дроссельмейер борется с Чёрной королевой и уничтожает её. Начинается вальс снежинок, среди которых танцуют и Маша со Щелкунчиком. Дроссельмейер подводит луну, и все возвращаются на ней на Землю.
Второе действие - это Розовый сад на Земле. Здесь развёртываются танцы кукол, сюиту которых венчает па-де-де Маши и Щелкунчика, ставшего принцем. А в коде все куклы выступают со своими репликами. Наблюдающий за этим праздником Дроссельмейер в конце возвращает Машу в родной дом. Она просыпается, находя и обнимая своего Щелкунчика.
Разумеется, новое либретто X. Мехмедова является его личной находкой и не обязательно для других балетмейстеров. Но о нём рассказано здесь потому, что, во-первых, оно свидетельствует о творческом подходе хореографа к постановке произведения классического наследия, во-вторых, удачно «положено» на музыку, так что ни один эпизод сценического действия не противоречит её эмоциональному содержанию, а наоборот, подкрепляется им.
Что же касается хореографии этого спектакля, то поскольку он рассчитан на детей, она не отличается здесь значительной сложностью. Классический танец в партиях Маши и Щелкунчика, характерный в танцах кукол, гротесковый у Дроссельмайера - всё это вполне закономерно вытекает из музыки, и потому сценическое действие отличается органичностью.
«Щелкунчик» в постановке X. Мехмедова существует на сценах болгарских театров уже много лет. Но ещё дольше, уже свыше двадцати лет, живёт на этих сценах старинный балет «Фея кукол» И. Байера, в России поставленный сначала в Большом театре в 1897 году, а затем в Мариинском театре, в 1903 году, в хореографии братьев Н. и С. Легат.
Это тоже сказочный и тоже кукольный балет. Опираясь на старое либретто, X. Мехмедов лишь кое в чём уточнил его. Если в «Щелкунчике» добро побеждало зло, то в «Фее кукол» одно добро рождает другое добро. Это тоже очень важная идея.
Поскольку действие развёртывается в кукольном магазине, то естественно, что тут преобладают танцевальные сюиты кукол, среди которых самая красивая кукла - Фея. Хозяин этого магазина не очень доброжелателен к его обитателям, часто мешает им и обижает их. Куклы даже поднимают против него бунт. Но он молит о прощении, и его прощают. Цветочница дарит ему букет, а он ей Фею кукол. Так один добрый поступок вызывает отклик и рождает другой.
В балете собственная хореография X. Мехмедова. Она очень изобретательна в разнообразных кукольных танцах. Есть и пантомимные эпизоды (мальчик, убирающий магазин; покупатели, выбира
ющие куклы). Мальчик и цветочница в мире кукол - это живые люди, наделённые добрыми чертами и контрастные по отношению к образу хозяина. Трогательна их дружба с куклами, совместные танцы, особенно красивый и лиричный дуэт цветочницы с Феей кукол, которой цветочница дарит светящийся букет.
Этот немудреный балет проникнут атмосферой добра и красоты. И потому он более двух десятилетий не сходит со сцены, с удовольствием воспринимаясь и детьми, и взрослыми.
«Щелкунчик» и «Фея кукол» - ранние спектакли X. Мехмедова, созданные им до того, как он поставил свои оригинальные философские произведения со сложными хореографическими формами. Работа над ними и составляет основную часть его творческого пути. Но в 2009 году он снова обратился к классике, поставив в Бургасе «Коппелию» А.Делиба. Эта постановка более зрелая, ибо в ней сказался опыт его работы над основными новыми балетами. Поэтому мы расскажем о ней сейчас, чтобы уже закончить с вопросом о классическом наследии и перейти к современным произведениям.
Балет Лео Делиба «Коппелия» принадлежит к наиболее популярным произведениям классического наследия, и вот уже почти полтора века исполняется на сценах многих театров мира. Этим он обязан чудесной музыке и весёлому комедийному сюжету, использующему мотивы некоторых сказок ЭТА. Гофмана. Но его первоначальная хореография, созданная французом А. Сен-Леоном, не сохранилась. И потому все балетмейстеры ставят этот балет по-своему, давая- собственное хореографическое решение.
В апреле 2009 года состоялась премьера «Коппелии» в театре оперы и балета г. Бургаса. Спектакль этот примечателен оригинальной содержательной концепцией и новой хореографией высокого художественного уровня.
Сюжет «Коппелии» основан на том, что мастер Коппелиус способен создавать куклы такого совершенства, что их невозможно отличить от живого человека. Это приводит к ряду комичных ошибок и недоразумений во взаимоотношениях главных героев Сванильды и Франца, завершающихся однако благополучным концом.
Большим достоинством постановки X. Мехмедова является то, что он, сохранив комедийную основу сюжета, вместе с тем углубил его, превратив забавные недоразумения с копирующей живого человека куклой в испытание любви и верности главных героев. Для этого он ввёл в спектакль небольшие пролог и эпилог, которых в прежних постановках не было, но которые здесь необходимы, ибо четко выражают содержательную концепцию.
Для пролога использована музыка увертюры, что ранее никогда не делалось. Новаторским является здесь и первый эпизод сценического действия. С открытием занавеса зрители видят Сванильду и Франца, нежно прильнувших друг к другу и как бы объясняющихся в любви. Но старый и мудрый Коппелиус разъединяет их. Он показывает Францу видную в окне дома сотворённую им куклу Коппелию, напоминающую дивной красоты живую девушку, и кладёт на авансцену большой ключ от своего дома, давая героям возможность войти в него. Всё дальнейшее действие основано на том, что Франц сначала увлекается Коппелией, происходит ряд смешных обманов и забавных происшествий. Но в итоге Франц остаётся верным Сванильде. Торжествует их любовь, и в эпилоге спектакля они возвращают Коппелиусу ключ от дома как знак завершения посланного им испытания.
Помимо столь важных для концепции спектакля пролога и эпилога, в нём есть и ряд других новаторских находок хореографа. Во второй картине, где действие происходит в доме Коппелиуса среди его волшебных механических кукол, композитор ввёл эпизод, когда куклы танцуют. Данный эпизод звучит согласно партитуры дважды. И обычно хореография танцев кукол при этом также повторялась и была одинаковой, X. Мехмедов сделал её разной. Первый раз куклы танцуют по отдельности, даются как бы их хореографические портреты. А второй раз они танцуют все вместе, создавая гротескный образ весёлого кукольного царства.
Но в этом эпизоде есть ещё одна новаторская черта. X. Мехмедов ввёл в сцену кукол современный молодёжный танец брейк. Это смелая находка, своего рода вызов консерваторам. Но она, безусловно, удалась. Во-первых, брейк из-за некоторой механистичности движений вполне вписывается в хореографию кукол и удивительно подходит к музыке этого эпизода, подчёркнуто ритмичной. Во-вторых, он вносит в спектакль современную краску и с восторгом воспринимается молодёжью. И, наконец, он снимает с этой сцены, обросшей постановочными штампами, некоторый налет архаики и делает её свежей, усиливая комедийный эффект.
Есть в спектакле и другие хореографические находки. Отмечу ещё только один момент.
Представление заканчивается свадьбой Сванильды и Франца, их совместным танцем, называющимся па-де-де. В партитуре Делиба па-де-де нет. Его сочинили последующие балетмейстеры. Особенно популярно используемое в разных постановках па-де-де русского хореографа А. Горского, часто исполняющееся также в концертах и входящее в программы балетных конкурсов. Но некоторые постановки вообще отказываются от заключительного па-де-де, ссылаясь на то, что его нет в партитуре Делиба. Это однако обедняет образы главных героев и снижает апофеоз их любви в финале.
X. Мехмедов решил эту проблему по-своему и при этом весьма убедительно. В его спектакле есть па-де-де с новой хореографией самого X. Мехмедова. Но коду (завершающий эпизод) этого па-де-де герои танцуют не вдвоём, а вместе со всей массой своих друзей. Тем самым кода превращается в общий праздничный танец, соответствующий последнему номеру партитуры Делиба, называющемуся «Заключительный галоп».
Создан яркий, художественно цельный спектакль с благородной гуманистической идеей. И в нём на должной высоте показала себя балетная труппа Бургасского театра оперы и балета, значительно профессионально выросшая.
Г Калчева в роли Сванильды, М. Чикалов-Франц, М. Златев - Коппе- лиус исполняют свои хореографические партии не просто профессионально безупречно, но и с пониманием смысла образов, с передачей оттенков переживаний героев в различных ситуациях хореографического действия. Слаженно танцует кордебалет. Друзья Франца, подруги Сванильды нередко создают своего рода аккомпанемент танцу главных героев, усиливая эмоциональное звучание той или иной сцены.
Изобразительное решение спектакля (сценография Б.Стойнова, костюмы Ц.Стойновой), красивое и праздничное в радостных сценах, таинственное - в волшебных, органически слито с хореографическим действием. Дополняя его, оно способствует художественной целостности спектакля.
«Коппелия» Л. Делиба в постановке X. Мехмедова заслуженно пользуется успехом у зрителей и говорит в хорошем творческом потенциале театра.
* * *
Прежде, чем перейти к большим сюжетным спектаклям со сложным содержанием, отметим, что у X. Мехмедова есть несколько одноактных балетов и хореографических миниатюр лирического характера.
На музыку Ф. Листа (пьеса «Долина Обермана» из первой тетради «Годов странствий») X. Мехмедов поставил любовный дуэт под названием «Движение духа» (1997). Развитие человеческих отношений опирается здесь на динамику музыкального развития произведения. Вначале дуэт проникнут нежностью, иногда омрачаемой налётом печали. Разнообразные и красивые поддержки передают различные оттенки эмоциональных состояний мужчины и женщины. Но далее динамическое нарастание в музыке, ведущее к кульминации, отличается драматизмом. И в танце наступает нарушение гармонии. Дуэт распадается, словно у партнеров возникает взаимное непонимание. Однако постепенно снова восстанавливается гармония. А ликующая музыка коды является основой танцевального апофеоза, выражающего единство любящих душ.
Другой лирический дуэт «Плоды любви» (2000) на сборную музыку посвящён воспеванию красоты человека. Здесь в костюмах и в пластике используются античные мотивы. Танец идёт без пуантов, на полупальцах, что позволяет придать движениям особую текучесть и мягкость.
Одной из вершин творчества хореографа, его лирики и его композиционного мастерства можно назвать произведение «Увядающий букет» на музыку элегичной и печальной «Паваны» М. Равеля (2002). Это женский па-де-катр, темой которого является постепенное увядание красоты, истаивание светлых лирических чувств. Четыре танцовщицы, одетые в тюники, которые раскрашены в приглушённые осенние цвета, начинают свой медленный танец с изящных, плавных пор де бра - элегических движений рук, напоминающих колебания стеблей растений, крыльев птиц или водяных струй. Их совместный танец, действительно, напоминает букет, складывающийся из красивых женских групп. Танцовщицы сплетаются в разнообразные композиции, то расходятся, то сходятся вновь, а в конце их танец постепенно никнет, заканчиваясь группой, расположенной на полу - прекрасный букет увял. Всё это очень музыкально, красиво, лирично и грустно. Поэтическое содержание и хореографическая форма тут совершенны и находятся в полном единстве. Номер этот можно назвать художественным шедевром.
Хореограф однако не только лирик. Он также драматург и философ, стремящийся к художественному постижению человеческих судеб и коллизий современного мира. Одной из главных тем, проходящих через его творчество, является тема человека и окружающей среды, героя и толпы, художника-творца и враждебного ему мира. Их конфликт нередко приводит к трагедии, крушению иллюзий, гибели благородных и человечных начал. Эта тема по-разному варьируется в таких спектаклях как «Весна священная» И. Стравинского (2007), «Любовь-волшебница» Мануэля де Фалья (2007), «Вальс» и «Болеро» Равеля (2006), «Одна ночь в Париже» на сборную музыку (2003) и других. Остановимся теперь подробнее на некоторых масштабных спектаклях хореографа.
Одним из самых удачных и значительных его спектаклей, который имел большой успех и общественный резонанс, стал балет «Эдит Пиаф», посвященный судьбе знаменитой французской эстрадной певицы. Музыкальный коллаж, состоящий в основном из песен Эдит Пиаф с добавлением некоторой другой французской музыки, был сделан композитором С. Стойковым. Премьера состоялась в г. Русе 30 сентября 1993 г. В связи с большим успехом спектакль долго держался в репертуаре, участвовал в фестивале в г. Стара-За гора, был показан на гастролях в Румынии, а исполнительница главной роли выдающаяся болгарская балерина Красимира Колдамова, о которой ещё будет речь впереди, неоднократно включала эпизоды из этого балета в свои концерты (в том числе юбилейные).
В этом спектакле X. Мехмедов через характер, жизненный путь и судьбу певицы затрагивает большие проблемы современного мира. Он прибегнул к сочетанию в спектакле реальных и символических образов.
Это сочетание заявлено сразу, уже в прологе спектакля. При открытии занавеса зрители видят одинокую Пиаф, а за нею персонифицированные фигуры Черной и Белой судьбы. Встреча героини с повелительницами её бытия выражается в трио, где она оказывается между двух противоположных сил, порою разрываясь между ними. В этом трио нет шаблонных балетных поддержек. Хореограф находит такие сочетания и взаимодействия фигур, которые производят впечатление сложности взаимоотношений, переплетения судеб и порою принимают драматичный характер.
X. Мехмедов - хореограф, обладающий ярко выраженным композиционным мышлением, выражающимся, в частности, в необыкновенной изобретательности ансамблей, с чем мы ещё не раз будем сталкиваться в его балетах. В «Эдит Пиаф» будет немало дуэтов и других ансамблей. Но ни один из них не похож на другой. Каждый оригинален, а главное - подчинён образной задаче, вытекающей из той или иной ситуации драматического действия.
Итак, пролог спектакля задаёт уже его основную тему: драматизма жизненного пути героини, обусловленного противоречивым влиянием Белой и Чёрной судьбы. Эта тема развивается далее в первой картине.
Улица Парижа. На заднем плане живописное панно с мотивами картин Шагала. Танец Эдит, чистый и простодушный, говорит об устремлении к высоким идеалам, о светлых мечтах. Но её сестра пытается приземлить героиню, вернуть её к обыденному.
Вокруг Эдит много мужчин, претендующих на внимание. Она выбирает одного из них - юношу, одетого во всё белое. Его соло рисует привлекательный образ, а последующий дуэт с Эдит выражает зарождение первой любви. Сестра предостерегает Эдит, пытается разъединить её с юношей. Но любовь побеждает.
Во второй картине на улице просыпающегося Парижа толпится разноликий люд. Кружатся пары, возникают массовые танцы под бытовую музыку. Эдит встречается с юношей - аккордеонистом и возникает новая любовь. Их дуэты чередуются с танцами уличной толпы. Эти дуэты совсем не такие, какие были с белым юношей в первой картине. Один из них медленный, другой быстрый. Но и в том, и в другом много раскрывающихся поз, тягучих движений, растягивающихся линий, характеризующих образ аккордеониста изобразительными моментами самого танца.
Белая и Чёрная судьба разделяют партнёров. Эдит остаётся одна. Но пока ещё вокруг неё много друзей, трагедия произойдёт дальше.
В третьей картине аккордеониста должны забрать в армию. Он в отчаянии. В его сольном танце возникают изобразительные элементы армейских движений (рука под козырёк, маршевый шаг), помогающие понять происходящее. Но главное не в них, а в эмоциональном наполнении танца, выражающем горе от расставания с Эдит.
Снова улица Парижа, и Эдит, потерявшая аккордеониста, встречается со своей первой любовью. Монолог героини идёт в сопровождении четырёх почти полностью обнажённых мужчин и изобилует оригинальными и красивыми композиционными построениями. Но фигуры Судеб вмешиваются в действие и отделяют Эдит от предмета её первой любви. Это выражено сложным квартетом с контрастными танцевальными линиями и сочетанием различных эмоциональных состояний. В результате Эдит теряет и первую, и вторую любовь, что приводит к психологической депрессии.
Она попадает в психиатрическую лечебницу (четвёртая картина). Фоном является танец душевнобольных, которых успокаивает медицинская сестра. Эдит одна в смирительной рубашке. Её танец выражает болезненное состояние. Линии его, ранее красивые и плавные, становятся здесь ломанными и искажёнными. Появляются Судьбы, между которыми разрывается Эдит. Они тянут её в разные стороны, но в их руках остается её рубашка, а сама Эдит ускользает, исчезая словно в небытие. Пока она ещё вырвалась от них, они не сломили её до конца.
И вот, она вновь воспряла духом. Второй акт начинается с воспоминания Эдит о её первой любви. Её дуэт с белым юношей, который является здесь как воспоминание и мечта. Но этот образ былого счастья быстро исчезает. Дуэт сменяется монологом Эдит, которой опять овладевают чувство одиночества, страх возврата болезни, дурные предчувс
твия. Но она преодолевает свою слабость, берёт себя в руки, ведь ей скоро надо снова выходить на эстраду
Картину её эстрадного выступления предваряет улица Парижа с новыми танцами его обитателей. Эстрадный же номер Эдит идёт с подтанцовками трёх мужчин. Здесь использована лексика различных эстрадных танцев в переплетении с движениями классики, в том числе элементы чарльстона. Танец Эдит полон энергии и радости жизни. Она словно чувствует восторг аудитории.
Если в первых трёх картинах первого действия и в начале второго Эдит танцевала на пуантах, а в психиатрической лечебнице была босой, то на эстраде она танцует в туфлях на каблуках. А ведь известно, что вид обуви влияет и на характер танца, способствуя созданию разных его рисунков в зависимости от драматических ситуаций. Хореограф очень точно нашёл единство костюма, обуви и танца, для раскрытия психологии и состояния героини на различных этапах её жизненного пути. Кратко можно сказать, что пуанты связаны здесь с выражением мечты и любви, босоногость - с болезнью, а туфли на каблуках - с эстрадой.
Далее Эдит переживает новый душевный упадок. Следующая картина начинается с ансамбля пяти мужчин. Появление Эдит останавливает их танец. Она подавлена и удручена. Но у мужчин не вызывает сочувствия. Беспомощно переходит она от одного к другому в полумёртвом состоянии. Наконец все её покидают, и она остается одна. Идёт её трагический монолог на песню «О, Боже». Появляются фигуры Черной и Белой судьбы. Эдит в их руках. В возникшем трио становится очевидным, что Судьбы подавляют Эдит. В её руках оказываются две свечи, ассоциирующиеся и с двумя Судьбами, и с двумя линиями её жизни. Она сдвигает эти свечи в одну, гасит огонь и умирает. Под колокольный звон и одну из песен Эдит собираются друзья и оплакивают несчастную певицу.
Но этим спектакль не заканчивается. В эпилоге на музыку песни Эдит «Гимн любви» появляется героиня со всеми мужчинами, участвовавшими в спектакле. Они высоко поднимают её, образуя красивую группу с балериной в центре. Это гимн не только любви, но и талантливой личности трагически погибшей героини. А поклоны артистов аплодирующей публике идут под песню Эдит «Я ни о чём не жалею».
В спектакле «Эдит Пиаф» сцены страдания оттеняются радостными эпизодами. Но в целом он рассказывает о трагической судьбе таланта, о равнодушии жизненной среды, о подъёме вдохновения и упадке сил, о любви и потере её, о гибели светлых начал жизни. Трагическое содержание спектакля не безисходно. В эпилоге звучит гимн любви, воспевается величие таланта, выражается надежда на победу и утверждение
красоты жизни. Тернист жизненный путь артиста, но искусство его бессмертно.
При всех достоинствах хореографии этого балета, он, возможно, не имел бы такого успеха, если бы главная партия не была бы поручена выдающейся балерине Красимире Колдамовой. О ней теперь необходимо сказать, потому что она была героиней не только данного, но и других спектаклей X. Мехмедова.
Каждый долго работающий и талантливый хореограф всегда находит артистов - единомышленников, обрастает талантами, соответствующими его эстетике и творческому направлению, могущими наилучшим способом воплощать его замыслы. Такие артисты, на которых он опирается и ставит спектакли с учётом их индивидуальности, есть и у X. Мехмедова. Охарактеризовать здесь всех их невозможно. Но выделить некоторых необходимо. И прежде всего это Красимира Колдамова.
Она балерина мирового масштаба. Воспитанница Софийского хореографического училища, она стажировалась также в России. Была примой-балериной Софийского театра оперы и балета, станцевав там все главные партии в классических и современных балетах. Участвовала в спектаклях театров других городов Болгарии. Много гастролировала за границей.
К. Колдамова - Народная артистка Болгарии, награждена одним из высших её орденов, лауреат Дмитровской премии и первой премии (золотой медали) международного конкурса артистов балета в г. Варна, наконец, единственная в Болгарии артистка - академик.
Но дело, конечно, не в этих внешних признаках её признания, а в своеобразии её творческой индивидуальности и таланта. Балерина обладает безупречной техникой, но эта техника в её танцах никогда не становится самоцелью и часто как бы даже не видна, ибо внимание зрителей приковывается к создаваемому ею образу. Артистка обладает поразительной драматической выразительностью и танцует с полной эмоциональной самоотдачей. Поэтому она живёт в танце, и создаваемые ею образы обладают абсолютной художественной убедительностью.
Благодаря этому она смогла создать столь совершенные, психологически развивающиеся образы и передать тонкие нюансы душевных состояний своих героинь как в классическом балете «Жизель», так и в современном «Эдит Пиаф». Быть может это были её вершинные роли, но и во всех других балетах проявлялись эти драгоценные свойства её дарования.
С X. Мехмедовым К. Колдамову связывает давняя творческая дружба. Они вместе учились в хореографическом училище. А когда X. Мехмедов стал балетмейстером, он сразу начал приглашать К. Колда-
©'
мову в свои спектакли, в каком бы городе ни работал.
Партию Эдит Пиаф К. Колдамова исполнила с подлинным вдохновением. Зрители видели на сцене живую женщину с её страданиями, жизненными перипетиями и трагической судьбой. Танец и драматическая выразительность сливались воедино, позволяя чувствовать и понимать душевный мир героини, её переживания и устремления, убеждая в подлинности её таланта.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 34 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |