энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 10 страница

В изобразительном отношении оформление основано на воспро­изведении мотивов древнерусских икон и настенных росписей. Так, в сцене праздника после победы на заднем плане - золотисто­коричневое с красным изображение русского града с воином, напо­минающее мотивы иконописи. А в сцене видения Ивана его дуэт с призраком развёртывается на фоне голубовато-коричневого изоб­ражения небесной сферы с ангелами, напоминающего и по колориту, и по мотиву средневековые фрески.

В решении нет никакой вычерченности, сухости, с которыми мы иногда сталкиваемся в исторических спектаклях. Художник шёл не от увражей, а от живого ощущения эпохи, её стиля, её образного мира. Это не подражание древним фрескам, а их образ, выплывающий, словно воспоминание, из глубины веков. А на этом фоне - арки кулис­ного обрамления и мерцающая золотым блеском звонница колоколов. Исключительно красивый золотисто-коричневый колорит прекрасно сочетается с чёрным фоном.

Данное изобразительное решение основано на общих принципах оформления балетного спектакля, найденных и применяемых С. Вирса­ладзе в постановках Ю. Григоровича. Но оно не похоже ни на одно другое и родилось словно изнутри спектакля, отвечая его конкретной сути.

Незаурядного мастерства достигает художник в решении костюмов, органически сочетающих национально-историческую характерность и танцевальность. На первый взгляд трудно совместить балетный костюм и боярские шубы, классический танец и национальные одежды русских женщин. Но Вирсаладзе удается это. Он предельно облегчает костюм, применяя в качестве материала лёгкие расписанные сетки, вводя в его крой разрезы, делая его удобным для танца. И вместе с тем он сохраняет основные детали, определяющие его исторический облик.

На балетную униформу, составляющую своего рода каркас костюма, словно наслоены национально-исторические детали и элементы, составляющие с ней единое целое. Они крайне немно­гословны, но вместе с тем вполне достаточны, чтобы в танце костюм зажил образной жизнью и мы видели бы не просто танцора, а персонаж спектакля.

Как всегда у Вирсаладзе, костюмы по цвету органически связаны с декорациями, дополняя и развивая их живописную тему. Эта цветовая композиция в танце становится подвижной, как бы соединяя живопись с ритмами музыки, вовлекая её в общее симфоническое развитие.

Интересная работа Вирсаладзе - оформление балета «Ангара» на музыку А. Эшпая, поставленного в Большом театре СССР в 1976 году. Этот балет создан по мотивам известной пьесы А. Арбузова «Иркутская история». Балет и современная тема... Многим любителям искусства эти понятия кажутся трудно совместимыми. Мы привыкли к тому, что искус­ство воздушного классического танца связано с образами сказочно­легендарными, в лучшем случае - с сюжетами литературной классики. Да и удачных опытов прямого претворения современной действитель­ности на балетной сцене не так уж много. Но когда сложная творческая задача решается талантливыми художниками, которые опираются на большой опыт создания идейно-масштабных, философски и психоло­гически глубоких спектаклей, результат не может не получиться инте­ресным, содержащим новаторские находки. Так и произошло при поста­новке балета «Ангара».

Постановщиков, вероятно, постигла бы неудача, если бы они пытались просто пересказать средствами хореографии драматический сюжет. Но они пошли по другому пути. Из пьесы А. Арбузова взяты основная психологическая коллизия, характеры героев с их различным отношением к жизни и несхожими нравственными позициями. Всё дейс­твие перенесено как бы во внутренний план, отчего в спектакле просторно чувству, а следовательно, и танцу.

Получилась своеобразная романтическая поэма о высоком нравс­твенном идеале и сильных чувствах, о моральных исканиях и обретении истинного пути в жизни, об утратах и стойкости в испытаниях. Всё это рассказано языком развитых хореографических сцен, в сопоставлении которых выявляется и утверждается основная идея.

Всякое талантливое произведение театрально-декорацион­

ного искусства продиктовано условиями, спецификой сцены. В высшей степени это относится к работам Вирсаладзе. Его образное решение спектакля всегда рождается как бы изнутри балетмейстерского замысла, вырастает из хореографии, являясь её своеобразным живописным продолжением.

Перед художником стояли две главные задачи: создать образ среды, отвечающей сути драматургии и музыке, несущей их эмоцио­нальную атмосферу, и найти живописно-пластическое решение, адек­ватное искусству хореографии, его особенностям в данном спектакле.

При этом главное в балете - психологическое содержание. Его действие происходит не в безвоздушном пространстве, оно развёр­тывается в Сибири, на строительстве Братской ГЭС. Природа здесь не только аккомпанирует сильным чувствам героев, но неотделима от их жизнедеятельности, устремлений. И художник развёртывает широкую панораму большой сибирской реки. Здесь почти нет внешних атрибутов современности, поскольку значение этого образа в спектакле прежде всего эмоциональное. Ангара словно живёт единой жизнью с героями. Мы видим её спокойной и волнующейся, ласковой и грозной, в лику­ющем солнечном освещении и задумчивом лунном свете.

Сцена оставлена свободной для танцев, но пейзажный образ имеет пространственный характер, развёртывается в глубину. У кулис среднего плана - лёгкие, написанные на тюли фермы, на заднем плане размещены деревья. Система станков в глубине изображает строи­тельные мостки, а далее зритель видит реку, её противоположный берег с холмами, деревьями, которые отражаются в реке.

Изобразительная панорама заднего плана, дважды меняющаяся, создана системой просвечивающих тюлей. Благодаря этому обра­зуются как бы живописные лессировки, возникает глубина, ощуща­ется воздушная перспектива, а весь пейзаж приобретает поэтический, лёгкий, светлый характер. Его колористический строй складывается из светло-голубого неба и воды, белых облаков, их отражений, корич­невых берегов, розовых отсветов зари.

Панорама пейзажа основана на целой системе изобразительных перекличек, своеобразных «рифмовок». Рельефу мостков на берегу вторят рифмы холмов заднего плана, облака на небе перекликаются с туманами на воде, фермы у кулис среднего плана «рифмуются» с дере­вьями берега и заднего плана, а эти последние отражаются в воде. Эта система перекличек и соответствий создаёт цельность изобра­жения, делает его при всей лаконичности ассоциативно ёмким. Поэтич­ности образа здесь отвечает поэтичность формы.

Вместе с тем в этой изобразительной панораме есть своеоб разная суровость и сила, которая должна быть покорена человеком. А в финале спектакля перед нами возникает образ новой Ангары с плотиной и огнями электростанции.

Когда действие происходит в комнате героини спектакля, на сере­дину сцены спускается тюль с изображением стены и с окном, открыва­ющим просторы заднего плана. Тюль эта просвечивает, комната оказы­вается как бы погруженной в природу, охватывающую её со всех сторон.

В отдельные моменты спектакля водная стихия выходит на первый план. Опускается тюлевый занавес, отделяющий авансцену. На него проецируются волны. А за ними идёт танец водяных струй, оформ­ленный голубыми тюлями, подвешенными к рукам исполнителей. Хоре­ография и изобразительное решение сливаются в единое целое, возни­кает живописно-танцевальный образ водной стихии.

С. Вирсаладзе является несравненным мастером костюмов, которые у него всегда отличаются богатой образностью. Художник в балетном театре, как было сказано, обычно сталкивается с необхо­димостью разрешения своеобразного противоречия между задачей сделать одеяния персонажей образно-характеристическими, индиви­дуально, национально и исторически конкретными и вместе с тем удоб­ными для танцев, подчинёнными хореографическому движению. Вирса­ладзе разрешает это противоречие поистине виртуозно. Его работа над «Ангарой» показала, что балетная униформа вполне совместима с современным костюмом. Художник наложил на неё характерные детали - не мешая танцу, они вполне достаточны для создания образа того или иного персонажа. Например, костюмы строителей здесь не натуральные, а расписанные; поэтому они одновременно и конк­ретны, и танцевальны.

Другая особенность костюмов Вирсаладзе - их цветовая связь с декорациями; они развивают их колористический строй, допол­няют его красочными пятнами. В «Ангаре» костюмы второстепенных и главных действующих лиц более яркие, чем фон декорации. Благодаря этому мягкая дымчатость изобразительного решения в танце оживля­ется, насыщается энергичным цветовым движением.

Работа Вирсаладзе над «Ангарой» имеет принципиальное значение в ряде отношений. Это первый опыт решения современной темы в балете в творчестве данного художника. И удача его определя­ется сочетанием достоверности с поэтичностью, законов жизненной правды - с законами искусства, высокой живописности - с требова­ниями балетного спектакля.

Если «Ангара» - новый балет, то «Ромео и Джульетта» С. Проко­фьева живёт на сцене Большого театра уже более тридцати лет. Спек- такяь, поставленный в 1946 году П. Лавровским и оформленный П. Виль­ямсом, был выдающимся достижением своего времени. Однако он был создан на путях господствовавшей в то время тенденции максималь­ного приближения балета к драматическому спектаклю. Отсюда обед­нение хореографического языка, преобладание пантомимы над танцем (при помощи пантомимы решались основные действенные сцены; хореография же главным образом изображала бытовые танцы по ходу сюжета - на балу, на карнавале и т.д.). Отсюда преобладание конкретно­бытового над обобщённым в работе художника.

В новом спектакле осуществлено возвращение к «основной версии» (музыкальной редакции) Прокофьева, создана хореография, более точно следующая за музыкой, углублена драматургия и укруп­нены образы всех действующих лиц, дано развёрнутое танцевальное решение действия на основе богатства и разнообразия хореогра­фических форм. Главное в этом спектакле - не достоверные истори­ческие картины, не бытовые подробности сюжета, не внешнее описание событий, а внутреннее действие, конфликт противостоящих друг другу сил, трагедия гибели высокой поэтической любви в условиях жестокой вражды между людьми.

Философский ключ спектакля в целом определил и работу художника. Вирсаладзе в «Ромео и Джульетте» не ставит цели поразить зрителей великолепием или создать исторические картины, облада­ющие увражной точностью. Они призваны выразить гуманистическую и трагическую идею спектакля, сформировать эмоциональную атмос­феру каждой картины и крупным планом подать танцующего актёра. Эти декорации не подменяют и не подавляют танцевального действия, а помогают его своеобразному развёртыванию, углубляя его образность.

Декорации Вирсаладзе очень просты: они представляют собою окружающую сцену тюлевую панораму, апплицированную и распи­санную под драпировки, за которой высвечивается изобразительное панно заднего плана. Но, как и всегда у Вирсаладзе, это мудрая простота. Такое решение позволяет концентрированно выразить суть музыки и хореографического действия, воплотить образ эпохи, выразить траге­дийную тему всего спектакля.

Одной-двумя верно найденными деталями Вирсаладзе опреде­ляет комнату Джульетты, зал во дворце, келью Лоренцо, сад, фамильный склеп и т. д. Двухслойность декораций (драпировки, за которыми высве­чивается фон) помогает балетмейстеру дать интересное сочетание различных действий на сцене и на заднем плане. Нередко действие как бы выходит из изображения заднего плана, развёртываясь далее по всей сцене. А, кроме того, такое решение помогает особо выделить монологи и дуэты главных действующих лиц. Это происходит тогда, когда гаснет свет заднего плана и герои оказываются наедине друг с другом или с самими собой.

Различные изобразительные картины как бы прослаиваются эпизодами, когда на сцене одни драпировки. Благодаря этому достига­ется непрерывность действия, непосредственное перетекание одного эпизода в другой, безостановочное развитие декорационного фона в соответствии с ходом спектакля.

Декорации не мрачны, но суровы и драматичны. Сцена хорошо освещена, и хореографическое действие ясно видно. Но участие в фоне чёрного цвета в сочетании с красным придаёт изобразитель­ному решению сосредоточенность и трагедийное звучание. С чёрно­красным цветом драпировок хорошо сочетаются по колориту изобра­жения заднего плана, выдержанные в коричневой и голубовато-серой гаммах.

Суровый фон дополняется многоцветьем костюмов. Каждый герой спектакля окружён друзьями и сверстниками. Костюмы каждой группы различаются не только кроем, но и цветом; при этом главный герой в группе выделен наиболее насыщенным цветом, характерным для данной группы. Благодаря этим различиям в движении, в танце создаётся своеобразная цветовая драматургия.

Костюмы придворных, рыцарей и дам по цвету соотнесены с деко­рациями, как бы вписаны в фон. Костюмы же главных действующих лиц, наоборот, выделяются из фона, дополняя его контрастными цветами.

Изобразительное оформление, созданное Вирсаладзе в «Ромео и Джульетте», одновременно и просто, и изысканно. Дополненное исключительно красивыми костюмами, одухотворенное тонко разрабо­танной световой партитурой, оно становится изменчивым в соответс­твии с развитием музыки и хореографии.

Новые тенденции наметились в работах Вирсаладзе начала 1980-х годов. В спектаклях «Золотой век» Д. Шостаковича (1982) и «Раймонда» А. Глазунова (1984) он прибегает к характеристике места действия через претворение приёмов театрального оформления того времени, к кото­рому относится действие или в котором было создано данное произве­дение. Мы видели, что у Вирсаладзе всегда имеется некий постоянный элемент всего оформления, на фоне которого сменяются изобрази­тельные картины. В одних случаях он символичен, в других - чисто теат­рален (драпировки). Теперь Вирсаладзе стилизует этот театральный элемент под эпоху произведения. Он как бы напоминает о театральном оформлении прежних времён и через это напоминание характеризует образный мир спектакля.

Работа С. Вирсаладзе в балете «Золотой век» Д. Шостаковича, поставленном в Большом театре СССР Ю. Григоровичем, примеча­тельная и как произведение выдающегося мастера, и как показатель наиболее плодотворных путей театрально-декорационного искусства. Художник здесь верен себе и вместе с тем нов; он далёк от бытописания, но образно конкретен; он обновляет театральные приёмы и одновре­менно напоминает о традициях. Сила его - в нахождении мудрой худо­жественной гармонии, избегающей крайностей в поисках новых путей. Условие этого - органичное слияние изобразительного решения с худо­жественной сутью спектакля.

«Золотой век» был первоначально поставлен в 1930 году, но успеха не имел, прежде всего из-за слабого и схематичного либретто. Григорович задумал возродить балет. Задача заключалась в том, чтобы, используя замечательную музыку, углубить спектакль и создать в нём современную хореографию. С этой целью были созданы новое либретто (Д. Гликман) и новая музыкальная редакция (под руководством В. Баснера и Ю. Симонова).

Действие развёртывается в 1920-е годы в нашей стране, в южном городе на морском берегу. Ресторан «Золотой век» оказывается ареной столкновения рабочей молодёжи с бандитами. Социальный конфликт психологически углублён: борьба положительного и отрицательного героев за душу девушки Риты - важный стимул развития действия.

Блистательная хореография Ю. Григоровича, органично связанная с бытовыми танцами, со стихией городского музыкального фольклора, с реальной жизненной пластикой и вместе с тем необычайно развитая и многообразная по форме, наряду с музыкой сыграла решающую роль в новой жизни этого произведения. Свой существенный вклад вложил в его возрождение и С. Вирсаладзе.

Перед художником стояла задача воссоздания на сцене жизненной атмосферы 1920-х годов. Он решает её не столько через бытовые детали, сколько через передачу стилистических особенностей искусства эпохи. Вирсаладзе использует кулисы, ширмы и занавесы, расписывая их прямо­угольниками и кругами в стиле конструктивистского оформления 1920-х годов. На декорациях надписи: «Агитбригада», «Ресторан «Золотой век»» и другие. Они также выполнены в духе времени - танцующие буквы, шрифты не с унифицированными, а с индивидуализированными начер­таниями, переносы слогов «лесенкой», надписи, идущие вертикально, - их можно было видеть тогда на обложках книг и журналов, на плакатах и стендах. Всё это напоминает об искусстве 1920-х годов, а через искус­ство - и о самой эпохе.

Не следует, однако, думать, что имитация конструктивистских

приёмов имеет отвлеченный характер. Геометрические фигуры - лишь напоминание об изобразительной стилистике и эстетике воссоздава­емого времени. Среди этих отвлеченных форм появляются то красное знамя (в сцене молодёжного праздника), то парус (в сцене выступления рыбаков), то луна (в сцене на морском берегу). Они дополняются дета­лями бутафории и реквизита в ресторане «Золотой век», и образ места действия каждый раз оказывается вполне конкретным.

При всей немногословности и даже кажущейся скупости деко­рации обладают высокой действенностью. Они не только остав­ляют сцену свободной для танца, но и сами как бы участвуют в танце. Так, в первой и последней картинах спектакля, а также в эпизоде появ­ления рыбаков во втором акте (все эти сцены создают образ трудовой советской молодёжи) участвуют танцоры с треугольными стягами в руках. Эти стяги и по форме, и по цвету как бы продолжают деко­рации. Благодаря этому декорация становится динамичной и словно переходит в танцевальное действие. Художник развивает здесь выра­зительные приёмы своих прежних спектаклей: танцующие канделябры в «Щелкунчике», танцующая звонница в «Иване Грозном».

Особенно примечателен финал первого акта - дуэт Бориса и Риты. Он начинается в опустевшем ресторане «Золотой век». Во время танца декорации поднимаются, и дуэт заканчивается на широком просторе морского берега. Борис стремится вырвать Риту из душного ресторан­ного мира, вовлечь в настоящую жизнь. И смена декораций подчёрки­вает смысл танцевального образа, художник выводит героев из бандит­ского логова на вольные просторы.

Своего рода продолжением декораций в танце оказываются и костюмы. Они выполняют три функции: конкретизируют, а во многом и создают образ эпохи, ибо отличаются исторической конкретностью, достоверностью; одевают не столько персонажей, сколько танец, выделяя группы, подчёркивая характер хореографической пластики; развивают колористические мотивы декораций, динамизируя их в соот­ветствии с ритмами музыки. В них тоже много разноцветных геометри­ческих фигур, связывающих их с декорациями.

Резко отличаются костюмы трёх основных групп в массовых сценах: советской молодёжи, ресторанно-нэпманской публики и бандитов. Балетмейстер мастерски использует и большие, цельные массы кордебалета, и индивидуализирует их, выделяя отдельные персо­нажи: так, в сцене молодёжного праздника в толпе мелькают фигуры краснофлотца, газетчика, беспризорника, продавщицы... Художник помо­гает такому решению типичными костюмами. Они выражают характер, подчёркивают особенность действия. Борис - спортивный юноша, его

костюм (на протяжении всего действия) белый с отдельными цветными элементами. В костюме Риты отражена её двойственность, она шикарная танцовщица в ресторане и вместе с тем простая девушка из рабочей среды. По-иному двойствен характер Яшки-танцора, «жиголо» в ресто­ране, вожака бандитов, что также прочитывается в его внешности. В группу бандитских костюмов вписывается и наряд Люськи - подружки, преданной собачонки Яшки.

В изобразительном решении большая роль принадлежит коло­риту. Декорации выполнены в технике аппликации и росписи на сетках, с разработанной фактурой и сложным цветом. Он строго продуман, образно-выразителен. Основой колористического решения стала «ахроматическая трехцветка»: чёрный, серый и белый цвета. В сценах в ресторане действие развивается именно в этом мрачноватом коло­рите, дополняемом золотисто-жёлтыми штрихами горящих на столиках ламп и одеяний танцующих женщин. Но в сценах, представляющих советскую молодёжь, на «ахроматическую трёхцветку» накладываются свежие, звучные цветовые гаммы: розово-красная в начальной и заклю­чительной сценах, голубовато-синяя - в сцене рыбаков. Костюмы также разработаны в этих основных гаммах.

Балет «Золотой век»-этап в освоении новой темы, советской дейс­твительности. Он полностью преодолевает упрощения, допускавшиеся ранее в решении этой задачи, отличается убедительностью подлинного искусства. В этом успехе велика роль художника, создавшего образное решение - очень простое, лаконичное, но глубоко выразительное.

Что же касается «Раймонды» Глазунова, то художник обратился к этому балету вторично. Первый раз он оформил его в 1948 году в Ленин­градском театре имени С. М. Кирова в постановке К. Сергеева. Оформ­ление это было очень красивое и романтичное. В нём воссоздавался рыцарский мир средневековья, а сцена сна Раймонды в роскошном парке с уходящей высоко под небо лестницей была проникнута высокой поэзией.

При всей красоте этого оформления вряд ли его можно было повторить в 1984 году. Такая открытая, обнажённая романтика пока­залась бы несколько наивной и архаичной. К тому же и музыка Глазу­нова лишена подлинного историзма, преломляя средневековую тема­тику сквозь призму романтики XIX века. Для своего времени она была вполне современна. Вирсаладзе здесь отказывается от прямого вопло­щения тематики средних веков. Свои собственные изобразительные картины по мотивам старого оформления он отодвигает на задний план и обрамляет их пышными драпировками, напоминающими театральные занавесы времён премьеры «Раймонды» (в них есть даже отдельное

сходство с головинским занавесом Мариинского театра). Эта изобрази­тельная апелляция к императорской театральной сцене вносит в офор­мление чуть заметный привкус иронии. Средневековый рыцарский мир подан здесь не непосредственно, а преломленным через мир музыки и театра конца XIX века.

Вместе с тем благодаря этим парадным драпировкам оформ­ление «Раймонды» созвучно архитектонической стройности и пропор­циональности хореографии Петипа - Григоровича, красоте и пышности музыки Глазунова. Ступенчатые станки заднего плана помогли балет­мейстеру создать красивые и разнообразные выходы и фоновые мизансцены. Как всегда у Вирсаладзе, сказочно красивы и при этом сугубо балетны костюмы. Многие из них как бы дополняют декорации, развивают их узоры и колористическую систему, создавая сияющее многоцветье.

Этот сказочно-легендарный спектакль вместе с тем глубоко современен. Он повествует о верности и долге, о нетленной силе любви. Добро в нём не только торжествует, но и оказывается воплоще­нием высшей красоты жизни. Эта красота способна возвышать и облаго­раживать человека. Почерпнутая из жизни, концентрированная в высо­кохудожественных образах, она помогает нам творить по своим законам саму жизнь.

Мы видели, что две последние работы Вирсаладзе содержат в оформлении своеобразный ход: через напоминание о театре эпохи

- к характеристике самой эпохи. Ход этот оригинален и художественно вполне правомерен. Но нужно учитывать, что «непосвящёнными» он не всегда воспринимается. Тогда остаётся непосредственное воздейс­твие декораций, которое всегда у Вирсаладзе эффектно и отнюдь не затемняется данным приёмом.

Всему творчеству Вирсаладзе свойственна благородная, строгая, но изысканная и утонченная красота. Ему совершенно чужды роскошь, помпезность, декоративные излишества, всякая мишура, дешевая парфюмерная красивость, которые нередко проникали тогда на сцены наших музыкальных театров. Он обладал исключительно высоким худо­жественным вкусом и удивительным чувством меры и художественного такта. Красота его произведений, волшебство его театральной живо­писи во многом были связаны, конечно, и с философской глубиной, возвышенностью и одухотворённостью тех произведений, которые он воплощал на сцене.

Вирсаладзе по происхождению - грузинский художник, в его творчестве оформление произведений родной культуры («Сердце гор», «Даиси», «Абесалом и Этери» и другие) занимает важное место. Однако искусство Вирсаладзе принадлежит не только грузинской, но и русской национальной культуре. Оно органически вошло в неё, ибо впитало её традиции и повлияло на её развитие. Оно принадлежит ей не только потому, что большинство спектаклей создано Вирсаладзе в Москве и в Ленинграде, при этом спектаклей русской культуры, но прежде всего потому, что творчество его - этап в развитии русского театрально-деко­рационного искусства.

Романтизм содержания, музыкальность и «симфонизм» живописи, синтетичность принципов оформления - главные особенности твор­ческого облика Вирсаладзе, определяющие его значение в истории театрально-декорационного искусства. Спектакли, оформленные Вирсаладзе, несут в себе гуманные, благородные, поэтические начала. 1/1 потому они входят в сокровищницу нашего искусства как важные, большие художественные достижения, как ценное наследие, поучи­тельное и для нашего времени.

БАЛЕТНЫЙ МИР В.Я.ЛЕВЕНТАЛЯ

О

дин из наиболее талантливых театральных художников Валерий Яковлевич Яевенталь принадлежит к числу мастеров, которые определяли творческие направления сценографии второй половины XX века и продолжают свою деятельность в наши дни. В 1962 году он окончил Всесоюзный государственный институт кинема­тографии, где учился у выдающегося художника Юрия Ивановича Пиме­нова, и дебютировал в годы, когда в отечественной художественной культуре происходил перелом, сказавшийся и в сфере театрально­декорационного искусства. Это было время всеобщего обновления, когда в театре зарождались оригинальные и самобытные художест­венные поиски, определившие многообразие формальных решений, утверждались новые принципы пространственного и живописного оформления сценического действия. Конечно, и в 1930-50-е годы были созданы замечательные работы выдающихся художников театра, таких, как В. Дмитриев, П. Вильямс, С. Вирсаладзе, В. Рындин, А.Тышлер, С. Юнович и другие. Но к концу этого периода возобладали негативные тенденции, решительно сломанные новым поколением художников- шестидесятников, к которым и принадлежит Яевенталь. В процесс обновления включились некоторые художники старшего поколения - С. Вирсаладзе, В. Рындин, И.Сумбаташвили, в искусстве которых появи­лись новые формы. Но особенно активную роль в прокладывании путей в будущее сыграли молодые - Д. Боровский, Б. Мессерер, Э.Стенберг,

В.Доррер, Э. Кочергин и, конечно же, Валерий Яевенталь. Во многом именно они определили «лицо» театрально-декорационного искусства второй половины XX века, а ныне стали классиками в этой сфере худо­жественной деятельности.

Валерий Яковлевич Яевенталь оформил свыше ста спектаклей разных театральных жанров, в разных городах и странах. В том числе двадцать балетов, причём некоторые - по нескольку раз. Это не мало и позволяет говорить о его существенном вкладе в развитие балетного театра. В 1978 году его награждают серебряной медалью Академии худо­жеств, а в 1995 году ему присуждается Государственная премия Россий­ской Федерации. Наградами отмечалась целая группа оформленных Валерием Яковлевичем спектаклей разных жанров. В их число каждый раз входили балеты.

Будучи талантливым живописцем и удивительным колористом, Левенталь обладает тонким чувством музыкальности цвета, созвучной воплощаемым на сцене произведениям. Его работы всегда полихромны, но при этом цвета в них объединены общей тональностью, сохраня­ющей богатство оттенков, но не допускающей пестроты. Художник избе­гает подобия станковой картины, увеличенной до размеров сцены. Он, как и его современники-шестидесятники, сочетает с живописью оригинальные пространственные решения, применяя симультанные декорации и постоянные для всего спектакля конструкции или сцени­ческие обрамления, внутри которых происходит смена картин. Живо­пись даёт эмоциональное наполнение сценическому зрелищу, вклю­чаясь при этом в сложную сценографическую систему, отражающую идею и драматургию воплощаемого произведения.

Левенталь создавал художественное оформление к балетным спектаклям во многих городах нашей страны и за рубежом. Но больше всего его деятельность связана с двумя ведущими московскими теат­рами: Большим и Музыкальным театром имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

В Большом театре он дебютировал в балете в 1967 году спек­таклем «Асель» В. Власова, поставленном молодым тогда сверстником художника Олегом Виноградовым. Уже в этой работе определились две важные особенности творчества Левенталя: стремление рабо­тать над новыми произведениями современных композиторов и при этом - с молодым поколением балетмейстеров. Поэтому далее, в 1970- 80-е годы, в Большом театре последовали «Анна Каренина» и «Чайка» Р. Щедрина (оба - балетмейстер М. Плисецкая), «Чипполино» К. Хачату­ряна и «Маленький принц» Е. Глебова (оба - балетмейстер Г Майоров). Об этих работах В. Левенталя подробнее будет сказано дальше в статье о спектаклях Г Майорова, которые он оформил во всем блеске своего таланта. Затем последовали «Икар» С. Слонимского и «Макбет» К. Молча­нова (оба - балетмейстер В. Васильев). Эти спектакли художник потом повторил в театрах других городов и стран. А в Музыкальном театре

имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко к этому кругу современных произведений примыкают балеты «Оптимистическая трагедия» К. Броннера и «Цирк приехал» В. Бесединой (оба - балетмей­стер Д. Брянцев).

Был Левенталь художником-постановщиком и классических балетов. В Болгарии, Германии и Литве он оформил «Лебединое озеро» П.И. Чайковского. А в 1994 году началось его сотрудничество с Юрием Николаевичем Григоровичем. С1988 по 1995 год В.Я. Левенталь-главный художник Большого театра. Естественно, что Юрий Григорович, до этого постоянно сотрудничавший с Симоном Вирсаладзе, обратил свои взоры после ухода последнего к Левенталю - не только как к коллеге по театру, но и как к одному из самых ярких театральных художников. Вместе они поставили балеты «Корсар» А. Адана и «Дон Кихот» Л. Минкуса. О «Корсаре» Левенталя было сказано раннее. Эти спектакли стали худо­жественными удачами, но недолго продержались в репертуаре из-за того, что вскоре и художник, и хореограф ушли из Большого театра.

Дата добавления: 2015-08-28