энная книга результат более чем полувековой работы автора в качестве балетоведа и художественного критика. В ней представлены статьи, которые, возможно, не потеряли своего значения для современной 3 страница

Хореография и музыка родственны, помимо прочего, и как искус­ства, развивающиеся во времени. Поэтому и в том, и в другом искус­стве огромную роль в создании образов играет ритм. Если музыка даёт танцу ритм уже в простейших формах, то тем более это относится к балету. Всё богатство и многообразие танцевальных ритмов на сцене задаётся прежде всего музыкой, как задаются ею и темпы действия, и структурно-метрическая организация тех или иных хореографи­ческих эпизодов. Вместе с тем, относительная автономность и самосто­ятельность искусств, участвующих в художественном синтезе, сохраня­ющаяся даже при самом глубоком их единстве, обнаруживается и здесь. Глубоко ошибочно понимать танец только как простое зримое выра­жение музыки, основанное на точном переводе музыкального ритма в пластический и буквальном отанцовывании каждой ноты мелодии.

Соотношение музыкального и танцевального ритма может быть различным. Пользуясь музыкальными терминами, можно сказать, что они могут то идти в унисон (совпадать в каждом движении и звуке), то образовывать своего рода гетерофонию или подголосочную поли­фонию (совпадая в одних моментах и расходясь в других), то сочетаться по принципу полифонии и контрапункта (совпадать лишь в основных опорных точках при относительно независимом течении мелодии и танца).

Танец в балете находится в разном отношении к трём временным характеристикам музыки - темпу, метру и ритму. Темп имеет для танца абсолютное значение, расхождение музыки и танца по темпу невоз­можно, общий темп танца и все его изменения (замедления, убыст­рения, смены) целиком задаются музыкой. Метр также в очень большой мере определяет танец, даёт основу его временной организации. Однако танец лишь в редких случаях сводится к отбиванию каждой метрической доли такта. Обычно его организация свободнее, опорные моменты могут совпадать не только с долями такта, но и с полутактами, с тактами и даже с двутактами. Что же касается ритма, то здесь соот­ношение музыки и танца наиболее свободно и вариантно. Опираясь на музыку, танец не является её ритмической копией, ибо он воплощает не структуру, а содержание музыки. Структура же музыки, подсказывая черты танцевальной композиции, не переводится в танец буквально. Благодаря этому танец обретает свободу в воплощении образно-драма- тческого содержания.

Относительная самостоятельность хореографии в балете выра­жается и в том, что её формы не совпадают целиком ни с драматическим действием, ни с музыкой, хотя хореография воплощает то и другое. Эти формы вытекают из соотношения танца и пантомимы (при этом танец является основой хореографического действия, а пантомима имеет подчиненное значение). Кроме того, они связаны также с соотноше­нием танца классического и характерного, действенного и дивертис­ментного. Хореографическая драматургия развёртывается в таких формах, как сольный танец (монолог, вариация), дуэт (адажио, па-де-де), малый ансамбль (па-де-труа, па-де-катр и т.д.), массовый танец, большая танцевальная сцена со сложным соотношением солистов и кордебалета (большое адажио, гран па, па д'аксион), речитативно-танцевальная дейс­твенная сцена и др. Эти формы выражают все повороты и ходы сюжет­ного действия, соответствуют номерам и эпизодам музыки, но, вместе с тем, являются специфически хореографическими формами балетной драматургии. Опираясь на драму и музыку, художественно полноценная балетная хореография относительно самостоятельна и специфична, что выражается, в частности, в ей одной свойственных музыкально-драма­тических формах.

Развёртываясь вместе с музыкой, воспринимаясь одновременно с нею и выражая её, танец может интерпретировать музыку. Интер­претация - творческий процесс. Только с её появлением начинается подлинное искусство. Там, где её нет, в танце может быть представлена формальная совокупность движений или чистая техника, но не худо­жественное творчество в полном смысле слова. Творческая интер­претация относится прежде всего к истолкованию содержания, образ­ного характера музыки. Можно поставить танец на музыку «нота в ноту», но не дать никакой образной интерпретации. А можно не отанцовывать буквально нотный текст, но вместе* с тем, создать образ, воплощающий музыку. Ясно, что второй путь является более правильным.

Музыка - искусство совершенно конкретное и образно опре­делённое в своём эмоционально-смысловом содержании. Но она неоп­ределённа и многозначна в передаче наглядных представлений, види­мого объективного мира. Поэтому одна и та же музыка допускает разные образные истолкования. Эти различия вполне правомерны по отно­шению к её предметно-изобразительному значению, то есть по отно­шению к тем наглядным картинам, которые она может вызывать у разных людей. Но различия в истолковании музыки неправомерны, если ведут к искажению её объективного эмоционально-смыслового содержания. Отсюда возникает возможность как верной, так и ложной интерпре­тации музыки в балете.

Рассматривая отношение балетного театра и музыкального искус­ства, мы приходим к выводам, аналогичным тем, которые были сделаны, когда речь шла о хореографии и драматическом театре. Хореография и музыка внутренне родственны. Музыка - необходимая и органическая составная часть балетного спектакля. Она даёт ему эмоционально­образное содержание, влияет на его драматургию, на структуру и ритм танцевального действия. Но плохо, если хореография становится рабой музыки, превращается в её структурно-ритмическую копию. Это вредит образности, наносит ущерб драматическому содержанию.

Синтез искусств не есть их тождество, подавление одного другим. Он предполагает их свободное творческое единство, при котором каждое искусство, приспосабливаясь к другим, но сохраняя относи­тельную самостоятельность, обогащает другие и вносит свой вклад в художественное целое.

Нам остаётся рассмотреть взаимоотношения балетного театра и изобразительного искусства. На первый взгляд, они более далеки друг от друга, чем хореография и музыка, хореография и драмати­ческий театр. Вместе с тем, изобразительное искусство - такой же неотъемлемый и органический компонент балетного спектакля, как и всё то, о чем до сих пор шла речь. Танец имеет общие черты не только с музыкой, но и с изображением, прежде всего со скульптурой, которая, как и танец, опирается на пластику человеческого тела, но только данную не в движении, а в статике. Поэтому танец нередко называли «ожившей скульптурой», «движущейся скульптурой» и т.п. Скульптурная (статическая) выразительность человеческого тела является как бы одним из моментов, или частным случаем танцевального искусства. Особенное значение она приобретает в танцах, идущих в медленном темпе, в адажио. Поддержки и аттитюды в дуэтных танцах всегда имеют опорные точки, в которых скульптурная выразительность позы приоб­ретает решающее значение.

Это родство скульптуры и танца позволяет в отдельных случаях воплощать в хореографии те или иные произведения ваяния, равно как и порождает в балете такие специфические приёмы, как «ожившая < кульптура», «статический барельеф», «скульптурная группа» и т.п. У балетмейстера Л. Якобсона есть несколько хореографических мини­атюр, созданных по мотивам скульптур О. Родена и словно воплоща­ющих его образы: «Поцелуй», «Вечная весна», «Минотавр и нимфа». Они начинаются и завершаются позами, воспроизводящими известные (культурные группы Родена. Танцевальный образ выступает здесь как «ожившая скульптура», являясь как бы развитием этой начальной и конечной позы. На советской эстраде ставились танцы, воспроизво­дившие мотивы известных скульптур И.Шадра («Сеятель», «Булыжник

- оружие пролетариата»). Очень распространён в балете образный мотив оживших кукол, игрушек («Фея кукол», «Коппелия», «Щелкунчик»), которые тоже ведь являются своего рода скульптурой, зримой плас-

тикой, и в которых коренятся возможности движения, реализуемого в танце.

Но и независимо от воплощения произведений зримой пластики балет нередко пользуется выразительностью скульптурных поз и групп. В постановке «Спартака» А. Хачатуряна, принадлежащих и Я. Якобсону, и Ю. Григоровичу, каждый балетмейстер, хотя и по-разному, исполь­зовал скульптурные (статические) группы. У Л. Якобсона они, вроде эпиг­рафа, открывали некоторые картины или даже заменяли их (например, в сцене боя). Ю. Григорович каждый акт спектакля завершает стати­ческой символической композицией, напоминающей скульптурную группу («Призыв к свободе», «Крепость», «Вечная память»), а финал балета состоит из целой вереницы таких композиций, заставляющих вспомнить традиционные мифологические сюжеты («Оплакивание», «Положение во гроб» и т.д.).

Подчёркивание скульптурной выразительности в хореографии, выявление родственных черт этих искусств, если им не злоупотреблять, а находить каждый раз нужную меру, - закономерный приём в балетном театре. Вместе с тем, это приём частного характера, ибо собственная стихия танца - движение.

Иногда балет отталкивается также от образов живописи и графики. Существуют хореографические миниатюры на темы картин совет­ских художников («Будущие летчики» А.Дейнеки, «Отдых после боя» Ю. Непринцева). А балетмейстеры Н. Касаткина и В. Василёв поставили целый балетный спектакль «Сотворение мира» (на музыку А. Петрова), вдохновленный образами известной графической серии Жана Эффеля.

Мизансцена балетного спектакля может быть родственна живо­писной картине или напоминать её. Ещё Новерр призывал балетмей­стеров учиться у искусства живописи законам композиции: умелому выделению главного, соотношению частей и целого, организации конт­растов и соответствий, единства во многообразии и т.д.⁶ Но главное значение живописи для балета состоит, конечно, в изобразительном оформлении самого танца и балетного представления в целом. Это снова возвращает нас к вопросу о синтезе искусств. Изобразительное искусство входит в балет таким же составным компонентом, как драма­тургия и музыка. Оно словно заканчивает, завершает зримый облик спектакля в целом и его отдельных эпизодов и сцен.

Оформление балетного спектакля имеет специфические особен­ности, диктуемые условиями жанра. Во многих отношениях работа художника в балете более сложна, нежели в других видах театраль­ного искусства. В драматическом театре художник призван вопло­тить в изобразительном решении образы и действие произведения.

@

В опере, помимо этого, возникает задача выражения также и музыки (музыкального действия и музыкальных образов). В балете художес­твенный строй оформления определяется музыкально-хореогра- фической драматургией, то есть действием, музыкой и танцем в их единстве. Действенность, музыкальность и соответствие условиям танцевального искусства - главные критерии оценки качества художес­твенного оформления в балетном спектакле.

Элементарные специфические требования, предъявляемые балетным театром к работе художника, - создание удобной для танца сценической площадки и удобного для танца актерского костюма. Разу­меется, требования эти в достаточной мере внешние, и потому удовлет­ворение их ничего ещё не говорит о качестве работы художника. Тем не менее, несоблюдение этих условий всегда в той или ной мере вредит художественности оформления.

Именно поэтому в балетном театре мы редко встречаем сложные пространственные решения (к числу немногих могут быть отнесены «Ромео и Джульетта» П. Вильямса, «Лола» Б. Волкова). Зато обычным здесь становится оформление, оставляющее сцену свободной для ганца, а планшет её ровным. Художники избегают станков и громоздких строений. Изобразительно используются преимущественно кулисы, падуги, задний план, иногда порталы. Перед художником возникает сложная задача достичь образной полноты при многих ограничениях, вытекающих из танцевальной специфики спектакля.

Аналогичная задача возникает и в решении костюма. Ведь балетный костюм - это не просто и не только одеяние героя, выража­ющее его эпоху, социальную и национальную принадлежность, характер, но ещё и своеобразная униформа, определяемая требованиями танца (колет, трико, пачка, тюника и т.д.). Балетный костюм не может быть тяжёлым, стесняющим движения, скрывающим тело. Он должен выяв­лять объёмно-пластическую структуру тела танцора, подчёркивать его форму, помогать танцу. Балетная униформа, нейтрализуя конкретное, выявляет в фигуре обобщённо-танцевальное, пластически-вырази- 1ельное. Жизненное же содержание спектакля требует социально-исто- рической конкретности костюма. Возникает сложная задача сочетания образности, выразительной характеристики костюма с его «танцеваль- ностью». И порой приходится видеть, как в работах молодых и неопытных художников приносится в жертву либо «танцевальность» костюма - его образности, либо образность - «танцевальности». В первом случае костюм неудобен и непригоден для танца, во втором - беден, невырази- кглен и сведён к чистой униформе. Преодоление этого противоречия - дело мастерства художника. Творчество С. Вирсаладзе, которому далее будет посвящён специальный очерк, может рассматриваться не только как блестящий образец решения подобных противоречий. Оно явля­ется и ответом на многие принципиальные творческие вопросы нашего театрально-декорационного искусства.

Оформление односторонне драматизированного балета-пьесы по своему типу приближалось к декорациям драматического спектакля и в ряде случаев было неотличимо от них. В декорациях В. Дмитриева к «Утраченным иллюзиям» Б. Асафьева можно было ставить и балет, и драматическую инсценировку. Декорации М. Бобышева к «Медному всаднику» Р. Глиэра подходили и для балета, и для оперы (для драма­тического спектакля они были бы, пожалуй, слишком импозантны). Обе названные работы отличались образностью и живописной куль­турой. Но специфические возможности хореографии в них учитыва­лись недостаточно. «Драматизация» декораций, перегрузка сцены быто­выми деталями, бутафорией и реквизитом делали спектакли излишне тяжеловесными.

В борьбе за многообразие нашего искусства на рубеже 50-60-х годов художники стали применять наряду с живописной декорацией конструкции, проекции, ширмы, драпировки и иные способы неживо­писных решений. Очень большое значение в оформлении балетных спектаклей в наши дни имеет их световая партитура. Иногда даже к ней сводится всё оформление.

Но при всём многообразии средств современной сценографии, всё-таки надо сказать, что живопись нельзя недооценивать. Возмож­ности её неисчерпаемы, формы - бесконечно разнообразны, в коло­ристическом отношении она незаменима, и при этом не отрицает применения любых других средств и в принципе может превосходно сочетаться с ними.

Рассмотрение балета в ряду других искусств позволяет сделать некоторые выводы. Прежде всего, анализ показывает, что балет в ряду искусств не существует изолированно. Хореография, будучи по природе своей искусством синтетическим, не может существовать и разви­ваться вне связи с другими искусствами, не опираясь на них. Балет связан со всеми искусствами, хотя одни к нему ближе, другие - дальше. Даже кино, искусство, казалось бы, наиболее далекое от балета, может использоваться в балете (как, например, в оформлении Э. Стэнбергом «Далёкой планеты» В. Майзеля в постановке К. Сергеева), не говоря уже

о такой проблеме, как экранизация балетных спектаклей. Основой этой связи является синтез искусств, подчиненной хореографии. Поэтому чем больше балетмейстер осведомлён в смежных искусствах, тем это, при прочих равных условиях, лучше для его деятельности.

Достижения музыки, драматургии, изобразительного искус­ства не раз обогащали развитие балетного театра, способствовали его восхождению на новую ступень. Так было, когда в балет пришли выда­ющиеся композиторы (Чайковский, Глазунов), выдающиеся художники (Коровин, Головин, Бенуа, Бакст, Рерих). Так было, когда балет обогатился выдающимися образами мировой литературы. Но при всём значении такого рода влияний главное, конечно, состоит в таланте и мастерстве балетмейстера, умеющего переплавить стимулы, идущие от других искусств, в единое образное целое, подчиненное хореографии - веду­щему началу балетного спектакля.

Во взаимодействии с другими искусствами балет всегда должен сохранять своё лицо, не растворяться в них, не становиться их рабом, не превращаться в их копию или простой дубликат. Не иждивение у других искусств, а обогащение ими, не подмена хореографии смеж­ными музами, а их свободный творческий союз, не механический конг­ломерат искусств, а их органический синтез, центром которого явля­ется хореография - таковы условия наиболее плодотворного развития балета.

Примечания:

1. Фокин М. Против течения. Л., 1961. С. 214.

2. Бажов П. Малахитовая шкатулка.

3. Слонимский Ю. Семь балетных историй. Л., 1967. С. 17.

4. НоверрЖ.Ж. Письма о танце. Л.; М., 1965. С. 61.

5. Там же. С. 127

6. См.: Там же. С. 88,172 и др.

МУЗЫКА В БААЕТЕ

В

предыдущем очерке музыка рассматривалась в соотношении и во взаимосвязях с другими компонентами балетного спектакля, что помогало лучше понять её специфику, а также взаимодейс­твие искусств. Теперь предстоит дополнительно рассмотреть музыку в её соотношении с танцевальным искусством, взаимодействии с хоре­ографией и, главным образом, её роль в балетном театре.

Песня и танец - истоки музыки; первая даёт интонацию, второй

- ритм. Многие музыкальные жанры первоначально возникли в связи с танцами, были неотделимы от них и несли в себе их темпо-ритми- ческие особенности. Это относится не только к народным, но и к исто­рическим, бальным и современным танцам.

Любому музыканту известно, что существуют определённые мелодическо-интонационные, темпо-ритмические и аккомпане- ментно-фактурные формулы, характерные для вальса и мазурки, галопа и польки, хабанеры и балеро, как и для более поздних фокстрота и танго, чарльстона и ту-степа, и, разумеется, современных рок-н-рола, буги- вуги, брейка, да и для всех по существу устойчивых музыкально-танце­вальных жанров. И эти музыкальные формулы сложились и закрепились именно в связи с характером танцевальных движений. Если, как увидим далее, музыка во многом определяет танец, то и танец влияет на музыку, требуя от неё определённых, соответствующих характеру его основных движений музыкальных формул.

Так обстоит дело в бытовых танцах. В балете соотношение музыки и хореографии гораздо сложнее. Прежде чем проследить его в главных чертах, остановимся на сравнении специфических особенностей и взаимной необходимости танцевального и музыкального искусства.

Танец по природе своей изначально существует только в единстве с музыкой. Танцы некоторых древних или современных африкан­ских народов, а иногда и модерн-танцы наших дней идут под акком­панемент одних только ударных инструментов. Но ударные инстру­менты - это тоже музыка, по крайней мере её разновидность. Танцы же, совсем лишённые звукового сопровождения, это величайшая редкость и исключение, и, скорее, они напоминают собою не танец, а эстрадную или драматическую пантомиму. Без музыки бывают только отдельные небольшие эпизоды в танце или в балете. Это тоже исключение.

Музыка необходима для танца прежде всего потому, что с нею связаны его темп и ритм. Но ещё важнее, что уже в народных, истори­ческих, бытовых танцах она даёт им эмоционально-образную основу. Танцы зажигательные и бравурные, стремительные и плавные, лири­ческие и печальные, торжественные и траурные и многие другие, беско­нечно многообразные по своей выразительности, во многом зависят от определяющей их характер музыки. Музыка и пластика сливаются з них в единое художественное целое. Только тогда танец доставляет удовольствие как исполняющим, так и созерцающим его.

Танец содержит в себе не только музыкальные, но и зрелищные моменты. Чаще всего он исполняется для удовольствия не только самих 1анцующих, но и зрителей, и даже по сути своей рассчитан на зрителей. Зрелищная же сторона танца предполагает уже не только музыкально­временные, но и пространственно-изобразительные элементы и харак­теристики. Сюда относятся так называемый рисунок танца; структурное разнообразие, многоплановость в массовых композициях; пространс- I венное развитие танца; зримый облик танцующих, во многом опреде­ляемый костюмами, чаще всего национальными. Танец представляет (обою музыкально-зрелищное, пространственно-временное явление. В этом коренится возможность его превращения в музыкально-теат- I ильное искусство балета, основой которого как раз и является синтез музыки и хореографии в балетном театре.

Изначальная синтетическая природа танца многократно усили- иается в балете, где сливаются два искусства - музыкальное и хореог­рафическое - уже не в отдельных номерах, а в целостном спектакле, | ыновящимся явлением театра, а именно, музыкально-хореографи- ческого театра. В балете музыка определяет темпо-ритм действия, длительность и смену тех или иных эпизодов, главное же - характери- |ует образы действующих лиц, события и ситуации сюжета, развитие,щ мматического конфликта и его итог, то есть представляет собою свое- ' >()разную музыкальную драматургию, дающую основу всей зрелищной

■ гороне спектакля. В балете хореография воплощает музыку подобно

тому, как в драматическом театре в сценическом действии воплоща­ется словесная пьеса. Основой хореографического действия является не просто сценарий, а сценарий и музыка в их единстве. Поскольку музыка характеризует сценарные образы и дает основу для образов хореографических, можно сказать, что драма в балете как бы пишется музыкой, то есть определяется не столько словами сценария, сколько музыкальными образами и их развитием.

Напомним, сказанное ранее, что органический синтез музыки и хореографии в балете становится возможным благодаря родству образной природы этих искусств. Танцевальное искусство нередко сопоставляют с музыкальным. И это имеет свои основания. Не только потому, что танец обычно, как правило, идёт под музыку, слит с ней, образуя единое синтетическое целое. Но и потому, что в извес­тной степени аналогична сама их художественная природа, что было рассмотрено в предыдущем очерке.

И то и другое искусство имеют прежде всего выразительную основу (изобразительные возможности в каждом из них являются частным и подчинённым моментом). Но музыка возникает из интона­ционной выразительности, танец - из выразительности человеческого движения. Иногда даже употребляют термин «пластическая интонация». Как в музыке интонационная выразительность исторически разви­вается в разветвлённую и обширную систему средств музыкального языка, так и в хореографии на основе выразительных движений челове­ческого тела вырабатываются различные танцевальные системы народ­ного, бытового, классического и других видов танца. Оба искусства, кроме того, роднятся тем, что развиваются во времени и имеют ритми­ческую основу. Их первичные элементы служат для организации худо­жественной формы и создания содержательных пластических образов.

Эти предпосылки хореографии сказываются и на образном строе самого искусства, где как уже было сказано, радость и горе, жизнеут- верждение и подавленность, прекрасное и уродливое, эмоциональный подъём и скованность, динамика и статика не занимают равного поло­жения. Сказанное относится к системам народных, исторических, бальных танцев и, конечно же, прежде и больше всего к системе клас­сического танца - основе искусства балета. Что же касается модерн- танца и различных разновидностей свободной пластики, распростра­нившихся в XX веке и всё более развивающихся в наши дни, то тут дело обстоит несколько иначе. Здесь преобладают образы, отражающие катастрофичность современного мира, темы страдания, одиночества и некоммуникабельности людей, воплощение кошмаров и ужасов, алогичности бытия, иррациональных видений и т.п. Поэтому пластика

становится не устремлённой вверх, как в классическом танце, а призем­лённой, угловатой и острой, с частыми мизансценами сидя или лёжа на полу, с большим количеством изломанных, конвульсивных движений, с преобладанием уродливого, безобразного и даже страшного над прекрасным и гармоничным. Опять же оговоримся, что преимущест­венно не значит только. Но преобладающая тенденция всё-таки такова.

В наши дни происходит сложное взаимодействие и переплетение танцевальных систем. Нередко они взаимно проникают друг в друга. В модерн-танце используются классические движения и наоборот. В соответствии с художественной задачей в какую-либо из этих систем могут проникнуть элементы народных, исторических, бальных танцев, бытовой и драматической пантомимы, трудовых, физкультурно-акроба­тических, спортивных движений и т.д. Важно лишь, чтобы не было при этом эклектики, которая, к сожалению, иногда возникает. Но всё это закономерно, когда осмыслено и органично, то есть подчинено содер- жательно-образной задаче, вытекает из замысла и соответствует музыке. Опыт последнего времени показывает, что наиболее перспективный путь развития современной хореографии, в том числе и искусства балета, именно во взаимодействии и взаимообогащении различных танцевальных систем.

В принципе же хореография, подобно музыке, может, используя свои многообразные выразительные средства, возвышаться до вопло­щения больших философских концепций, говорить о сложных психоло­гических коллизиях и взаимоотношениях людей, давать своеобразные картины мира в целом. Это можно видеть во всех великих произведе­ниях балетного театра, о которых ещё будет идти речь.

Если музыка необходима для танца, который по самой своей сути без неё не может существовать, то и танцевальное искусство оказалось столь же необходимым для развития музыкального. Это можно просле­дить от простейших до сложнейших его форм. Уже в сложении бытовых танцев происходило не только влияние на них музыки, но и обратное воздействие пластического своеобразия танца на его инструментальное или вокальное сопровождение. Музыка не только давала темпо-метро- ритмическую и эмоциональную основу для танца, но и обогащалась идущими от него энергетическими и духовными импульсами. Первые инструментальные сюиты в истории светской музыки были, как правило, целиком танцевальными, то есть представляли собою подборку разно­характерных танцев.

В классической симфонии уже в XVIII веке утвердились радостные, праздничные финалы, оптимистически завершающие музыкальную драматургию цикла. Они были основаны на применении жанровых черт

и ритмических формуя быстрых, жизнерадостных танцев. Финал любой симфонии или инструментального концерта Гайдна, Моцарта, Бетхо­вена может быть тому примером.

Такой тип финала инструментального цикла развивался и далее, сохранившись до наших дней. Правда, ныне он стал не единственным и возможно даже не главным. В романтическом искусстве появи­лись затихающие к концу, «истаивающие» финалы, а также завер­шения трагедийного характера. В XX веке, начиная с эпохи модерна, появилась разновидность общей тенденции всех искусств - поп АпКо, то есть как бы обрывающиеся, не завершенные концы произведений. Но тем не менее финалы с танцевальными ритмами в качестве одной из возможных форм сохранились.

Но дело не только в финалах. Гайдн в средние части симфоний включал лендлеры, Моцарт - менуэты, в скерцо симфоний Бетховена и Шуберта проглядывает их танцевальное происхождение, начиная с Берлиоза в симфонии стали включать вальсы (вспомним также Чайков­ского), в симфониях Малера очень много связей с бытовыми танцами. Всё это говорит о том, что в истории художественной культуры не только музыка была необходима для танцевального искусства, но и последнее повлияло на её развитие. Эти искусства были как бы нужны друг другу, между ними происходило взаимовлияние, что во многом определило их связь в балете и своеобразие балетной музыки.

История её во всяком случае в нашей стране ещё не написана. Ни в какой мере не претендуя здесь на её изложение, наметим однако некоторые тенденции и этапы, помогающие понять суть и роль музыки в искусстве балетного театра.

Известно, что европейский балет как самостоятельный вид искус­ства возникал постепенно из танцевальных эпизодов и интермедий внутри драматических, а затем и оперных представлений. Происходило это в XVI - XVIII веках сначала в Италии, а затем особенно интенсивно во Франции. Ряд произведений Ж.Б. Мольера назывался комедиями-бале­тами, Ж.Ф. Рамо - операми-балетами. «Лирические трагедии» (то есть оперы) Ж.Б. Люлли тоже обязательно включали в себя танцевальные эпизоды и интермедии. По сути дела всё это представляло собою уже маленькие балеты, нередко сюжетного характера. Но эти балеты не отде­лились ещё от своего материнского лона - драматических и оперных произведений. Отделение это произошло только во второй половине XVIII века во Франции, и создателями первых балетов в собственном смысле слова были хореографы Г Анджолини и Ж.Ж. Новерр.

Для нашей темы важно подчеркнуть, что музыка этих первых и балетов-интермедий, и самостоятельных спектаклей была на уровне музыкального искусства своего времени, проявлявшегося в разных жанрах. Конечно, она не поднималась до уровня творчества И.С. Баха и ГФ. Генделя, но в Германии того времени балетов и не было. Во Франции же балетные сочинения Люлли и Рамо в принципе не отличались от их же инструментальных и оперных произведений, то есть были не ниже их по художественному уровню и качеству музыки. То же можно сказать и о балетах, которые ставил Новерр, сотрудничая не только со второ­степенными композиторами, но и с Х.В. Глюком, и даже о первых русских балетах А.П. Глушковского и ШЛ.Дидло доглинкинской поры с музыкой К. Кавоса, Шольца и других композиторов.

Но затем произошло некоторое отставание. Оперная и симфо­ническая музыка стала необычайно развитой и богатой, балетная же уступала ей по своей глубине и художественному качеству. Сравните, например, бывших по сути современниками (30-40-е годы XIX века) французских композиторов А. Адана и П Берлиоза. Они несопоставимы по глубине и новаторству творчества. И в России во времена Ц. Пуни и Л. Минкуса уже существовало искусство Глинки и Даргомыжского, композиторов «могучей кучки», но балетная музыка пока ещё не подня­лась до уровня высших художественных достижений своего времени.

Дата добавления: 2015-08-28