Мистецтво української книги

Аматори старих українських видань, естети стародруків часто з захопленням підносять високий мистецький рівень українських видань XVI — XVIII ст., навіть до 40-х років XIX ст., і тим виданням протиставляють пізнішу книжкову продукцію на Україні як взірець лихого смаку. На погляд таких аматорів, стара книжка «і чепурна, і легко читається, і з широкими краями, і приємна щодо формату, і з красивими літерами... в часі XVI — XVII століття ми не знаємо книжки непропорційного розміру, з неприємно малими або взагалі невідповідними розмірами берегів, з літерами сліпими, що в сучасний момент так тяжко читаються, розміщені в рядках аркуша абияк, — з літерами, які своєю пропорційністю зовсім не підходять до розміру аркуша, ширини рядків». Такі автори часто не знаходять слів для похвали мистецтва старої книги і не жаліють епітетів для огуди книги останньої сотні років. Такий стриманий і об’єктивний у своїх осудах історик, як проф. М. Грушевський, теж великий аматор і знавець старого друкарського куншту, особливо високо цінить «значну гойність у графічній своїй техніці» видань Київської лаври XVII — XVIII ст. і з жалем констатує, що «нова гражданка, по московських взірцях, була гіркою заміною стильної і розкішної старої графіки».

В таких осудах багато справедливого, і, оскільки вони не доходять до екстремів, з ними важко не згодитися. Безперечно, сучасному розвиненому естетично смакові далеко більше відповідають і швидше задовольняють видання старого друкарського куншту, ніж продукція друкарської техніки особливо другої половини XIX ст. та й пізніше. Для цього суть свої причини, в яких варто розібратися, а розібравшись, може, й в самі осуди книги старої й новішої доведеться внести певні обмеження. В старі часи, коли поява книжки не в тисячах, а максимум в сотнях примірників робила цілу епоху серед культурної людності, кожна книжка була, висловлюючись сучасною мовою, виданням бібліофільським. Сам по собі вихід книжки, над складанням і друкуванням якої іноді великі друкарські організації працювали роками, — наприклад, київський «Анфологіон», що вийшов тільки в 1619 році, а друкарню було куплено й приступлено до друкування його в 1615 р., — це вже була подія, і, очевидно, що для такої події не шкодували і певних затрат, аби видання виглядало якнайкраще, так що сам проф. Грушевський визнає, що ця книга була «необрахована і марнотратна в своїй друкарській техніці». Очевидно, ставлення до книги і до її зовнішності мусило змінитися, коли книги почали друкувати в безмежно великому числі примірників кожної книги, розраховуючи на масового споживача і переслідуючи завдання, щоб розійшлося якнайбільше число примірників, а значить і щоб кожний примірник коштував якнайдешевше. Але до самих економічних та утилітарних причин не можна зводити зниження естетичної цінності вигляду книги. Поперше, естетичний вигляд книжки при масовій продукції мусить змінитися, а зовсім не мусить знизитися; по-друге, в новіші часи не рідкість видання дорогі і з претензіями на люксусовість, а все ж негарні. Це друге явище, й, можливо, з тої причини, що в другій половині XIX ст. заникли естетичні вимоги до зовнішності книги, а внаслідок того знизилася «культура книги». Це явище стоїть у безпосередньому зв’язку з тим, що у вік позитивізму в половині XIX ст. взагалі в Європі пройшла течія естетичного нігілізму, коли талановитий і впливовий критик міг під оплески аудиторії проголошувати, що пара чобіт цінніша від Аполлона Бельведерського і зовсім поважні люди могли дискутувати над тим, чи потрібне мистецтво, чи ні. Але ця ультрареалістична або нігілістична течія в свою чергу була виявом течії, що загніздилася в мистецтві й опанувала ним на початку XIX ст., течії, яка відділяла «високе» мистецтво від «низького», під яким розумілося мистецтво ужиткове, яке поступово охрестили ремісництвом і, як таке, протиставила високому, або справжньому, мистецтву. Це проведення межі між мистецтвом і ремісництвом було фатальним і для самого мистецтва, що замкнулося в недосяжних (хоч дуже сумнівних) високостях, і для маси, що не мала приступу до високого мистецтва, а в предметах свого побуту була відлучена від мистецького виробу. Внаслідок цього знизився рівень мистецьких вимог маси споживачів, а це знову фатально відбилося на інтересах того ж мистецтва. Це явище, проти якого в XX ст. розпочато боротьбу, але ця боротьба робить ще тільки перші кроки.

Таким чином, книжка поділила долю всіх інших ужиткових речей, і як вони, так і книжка була перестала претендувати на естетичний вигляд, а була звичайним предметом побуту. Як мало цінувався естетичний вигляд книги, можна судити хоча б з того, що часто поважні автори книг вважали нижче своєї гідності цікавитися тим, який зовнішній вигляд матиме їхня книга. Такий занепад мистецьких вимог не пройшов безслідно, але привів до втрати мистецького критерію, а коли його втрачено, то вже тяжко вертатиея назад, а не маючи такого критерію, неможливо, очевидно, дати книзі естетичний вигляд. Безперечно, книга взагалі і українська зокрема під цим оглядом і досі переживає тяжку кризу.

Але все ж не можна радикально ставити і вирішувати питання про мистецтво книги в минулому й сучасному. Справа в тім, що мистецтво можна викинути тільки із свідомості, а підсвідомо воно все-таки свою силу в усіх проявах виробів зберігає. І в книзі в тому числі в певний час свідомих мистецьких завдань не осягалося, але підсвідомо хай невисокий, хай нині може неприємний, все ж якийсь мистецький рівень книжка все зберігала, не могла від нього відділитися, і можливо, що прийдуть часи, коли цей мистецький рівень Книжки кінця XIX ст. будуть судити не так суворо, як нині, коли з тим рівнем провадиться гостра боротьба. Одним словом, все-таки треба пам’ятати, що в кожну добу живе відповідне до доби мистецтво, — свідомо чи підсвідомо, але живе, і мистецький вигляд книжки, власне, тільки змінюється в залежності від тої доби, в якій книжка появляється.

Українська друкована книжка за час свого існування пережила п’ять мистецьких періодів, і в залежності від того змінювався її зовнішній вигляд. З’явилося друкарство на Україні в добі ренесансу, пережило далі добу козацького барокко, слідом рококо, в першій половині XIX ст. пережила українська книжка добу класичності, а в другій половині того ж століття цю фатальну добу еклектизму, і, нарешті, сучасність ніби характеризується збільшеним шуканням мистецтва книги. ’

Ренесанс

Традицію російських дослідників, що, все маючи звичай світ культури на Україні виводити з Москви, вважають основоположником друкарської справи на Україні «москвитіна Федорова», прийняли чомусь і українські дослідники, і зовсім безпідставно початок українського друкарства пов’язують з виходом львівського «Апостола» 1574 року. Почати з того, що дві книги — «Учительне Євангеліє» і Псалтир із Часословцем — той самий Федоров (на Україні — Федорович) видрукував на Україні в Заблудові в роках 1568 і 1570; в самому Львові була друкарська продукція перед Федоровичем та до нас не дійшла; головне ж, що «Апостол» львівський і змістом і формою є стисле наслідування московському «Апостолові» 1564 р. і не є явищем, характерним для українського книжного мистецтва. Коли шукати початків друкарського мистецтва на Україні між пам’ятками, що дійшли до нашого часу, то найкраще було б базуватися на Євангелії Василя Тяпинського, правда, дуже скромному виданні, точної дати якого встановити не вдається (десь не пізніше 1570 року); але це видання продиктоване українською свідомістю, українським патріотизмом, гуманістичними ідеями, друковане по-слов’янськи і з рівнобіжним українським перекладом, отже, цілковито, і змістом і формою, видання українське. і, зрозуміло, Тяпинський — коли не перший об’єктивно, то перший між відомими нам діячами подвижник українського друкованого слова. Видання Євангелія Василя Тяпинського з українським перекладом і проречистою передмовою, є видання дуже скромне, але в ньому вже помітно риси модерного тоді на Україні мистецтва ренесансу. Друковане в два стовпці, обведені лініями (стовбець тексту слов’янського і рівнобіжно стовбець тексту українського), з великими фігурними ініціалами в початках глав і з заголовками, зложеними з малих ініціальних літер, при всій своїй скромності зберігає приємний вигляд і може бути щодо техніки зразком провінціального, але шляхетно стриманого в окрасах видання, що свідчить про елегантний і освічений смак видавця. Власне, всі окраси полягають в ініціалах, що складаються з чітких літер в прямокутниках, заповнених рослинним ренесансовим орнаментом.

Першим великим українським виданням, що було справжньою подією на цілий слов’янський світ, було, зрозуміло, величаве видання Острозької Біблії, почате складанням у 1577 році і видане в 1581. Дослідник Острозької Біблії П. Клименко вважає, що вона являє собою пам’ятку графічну суто українську. Вона є разом із тим і першим друкарським твором графічно-українським. Порівняння шрифту в Острозькій Біблії із шрифтом першого локально-українського стародруку — львівського «Апостола» чи заблудівських стародруків Федоровича вказує цілковиту різницю графічну шрифтів Острозького й львівсько-заблудівського. Шрифт львівсько-заблудівський подібний до шрифту московського «Апостола». Острозька Біблія — це характерний пам’ятник книги доби українського ренесансу. Досить пишна, але стримана в своїх окрасах, що, складаються з заставок, кінцівок та ініціалів, друкована у два стовпці елегантним шрифтом, близьким (за сучасною термінологією) до курсиву, може відповідати вимогам найвибагливішого смаку. Саме та риса, що окрасами вона не переобтяжена, але стримано оздоблена, є рисою, характерною для доби ренесансу, шляхетний смак якої не допускав тої перенасиченості ілюстраціями та окрасами, яку так любила пізніша доба барокко. Проф. М. Грушевський, що пристрасно кохається в мистецтві якраз бароккового куншту, в скромності графічній Острозької Біблії має нахил бачити ощадність або й скупість князя Острозького як мецената. Але, мабуть, стримано шляхетні окраси Цього видання цілковито задовольняли вибагливий смак освічених гуманістів, що гуртом в Острозі над цим виданням працювали. Заставки, особливо ті, що на першій сторінці, зі спущеними краями (у формі літери П) і прекрасно вписаним між ними заголовком, по чорному тлу вкриті вибагливим рослинним орнаментом, витримано, зрештою, в тому ж характері, що й заставки львівського «Апостола» 1574 p. i пізніших деяких львівських видань («Октоїх» 1630 р. тощо). М. Макаренко, досліджуючи орнаментацію української книги XVI — XVIII ст., про ці заставки каже: «Виключно рослинного походження елементи, що складають заставку... виконали гарні майстри. Широке листя аканту цілком готичних форм вільно скомпановано з дуже витриманою декоративністю з площинним розумінням розміщення. Квітки, гранати, садовина — все це має певне своє місце й так природно, так зручно скомпановано, що приходиш до висновку, що компонував ці заставки дуже грамотний художник, а різав — майстер із великими технічними знаннями та вмілістю, майстер, що пройшов довголітню сталу школу. Ні в якому разі не міг виконати ці малюнки з їх високими композиційними та технічними досягненнями хоча б і найкращий майстер школи, що тільки-но починає свою діяльність. Рука досвідченого, однаково як і сміливого, майстра почувається в усіх заломах листів та гілок, у штриховці і в накладці її і, головним чином, в декоративності композиції та виконанні рисунку».

Високі витягнуті ініціали Острозької Біблії, так само як і заголовки, вирізані в довгих (на п’ять рядків шрифту) прямокутниках на чорному тлі й обвиті рослинним орнаментом, дуже гарно спасовані і з шрифтом друку, і з заставками. П. Клименко знаходить деяку подібність цих заставних літер з такими ж літерами Пересопницького (рукописного) Євангелія і близьку подібність із заставними літерами Литовського статуту 1529 р., але гадає, що вони розвинулися з заставних літер рукописного Тверитинівського Євангелія 1561 р. Нам здається, що заставні літери Острозької Біблії мають дещо спільного з малими ініціалами Євангелія Тяпинського, з яких там зложено заголовки.

Кінцівки Острозької Біблії відмінні від заставок та заставних літер, а здебільшого виконані досить спільною лінією, комбінуючи основний плетений орнамент з мотивами орнаменту рослинного по краях.

Випускний аркуш, або форта, Острозької Біблії повторює ту саму архітектурну раму, яка вже перед тим була надрукована в «Апостолі» московському 1564 р. та львівському 1574 р. і пізніше ще раз повторена в «Апостолі» віленському 1591 р. Тільки в Москві й у Львові цю раму було використано для ілюстрації — в ній було встановлено зображення євангелиста Луки, а в Острозькій Біблії в цю раму вставлено назву книги і взагалі весь текст випускного аркуша. Цей перший приклад вживання архітектурної арки як рами, в порожньому місці якої встановляється текст випускного аркуша, за прикладом Острозької Біблії прищепився в українському друкарстві на довші часи. Рисунок арки змінювався, іноді навіть втрачав архітектурні форми, а все ж зберігав арочний просвіт, в який вставлявся текст форти. Від цієї традиційної композиції випускного аркуша почали відступати тільки в половині XVII ст., як знаменитий Требник Могили 1646 року, а, наприклад, в «Трубах» Лазаря Барановича 1674 р. текст форти вміщено в просвіті, що наподоблює не просвіт арки, а верхню площу закритої книги, застібнутої двома застібками і запечатаної сімома печатями.

Менше стримані, але далеко більш багаті й різноманітні окраси, ніж у виданнях Острога та Львівського братства, від доби ранесансу нам дають видання стрятинські з друкарні Балабанів, керованої Памвою Бериндою. Тут два видання — Служебник 1604 р. і Требник 1606 р. — виявляють найбільшу пишність, яку взагалі допускає смак пізнього ренесансу. Ілюстрації, форта, заставки, різноманітні ініціали друковані червоно (циноброю), як і цілі рядки тексту та окремі прописні літери, — все це робить стрятинські видання найпишнішими й найвибагливішими українськими виданнями доби ренесансу. Орнамент рослинний поруч з архітектурним в стрятинських окрасах все вживається, але відступає центральні місця лицевим оздобам (себто фігурам людським, звіриним та пташиним) або цілим образковим композиціям та картушам з написами або гербами. Ілюстрації Служебника 1604 р. представляють в ренесансових прямокутних рамах з напівкруглим внутрішнім обмеженням угорі поодинокі монументальні постаті учителів церкви. Ці ілюстрації зі Стрятина перейшли до Львова та інших міст і більше сотні років оздоблювали наступні львівські видання требників і служебників. Рослинні орнаменти в заставках розміщено заокругленими масами, в них уже не відчувається готицького загострення і нема різних кутів. Зате дуже мало заставок з чисто рослинним орнаментом, а майже скрізь у центрі заставки вміщено картуш з гербом Балабанів або лицевим рисунком, а часто фігурні зображення переплітаються з рослинами. Так само й літери прописні вже не мають готичної видовженості, навпаки, широко заокруглені, а орнамент, завжди скомпонований із фігур та рослин, наближає загальний рисунок літер майже до квадрата. Архітектурна декорація форти на обох стрятинських виданнях та сама; вона теж представляє ренесансову арку з пілястрами, рясно вкритими окантованим орнаментом; на пілястрах вази з акантами; є між пілястрами пласкувата дуга з головою ангела посередині, що підтримує гирлянди овочів; внизу перекладинка між пілястрами з гербом Балабанів. У цілому — чистий ошатний ренесанс без всяких відгомонів готики; Ціла арка лишає дуже велике тло посередині для напису, покриваючи лише самі краї форти, і тому ренесансова легкість і стриманість композиції цілої форти не порушується.

Цікаво на прикладі Служебника 1604 р. констатувати інший, ніж тепер, підхід до розміщення слів напису: принцип декораційності панує над сьогоднішніми вимогами логічності. Тому слова назви «Божественная літургія» розміщено так: у верхньому ряді великими червоними орнаментованими літерами вміщено: «Божествен-», а в Другому ряді чорними вдвічі меншими простолінійними літерами поставлено «ная літургія». Зрозуміло, в сучасному виданні таке, розміщення заголовного напису на обкладинці виглядало б як несмачний претензійний модерн, а в стрятинському виданні це не тільки не дратує ока, а, навпаки, цілий декораційний ефект форти — цілковито досконалий. Такі переноси слів на половині з рядка в рядок на випускних аркушах і пізніше зустрічаються нерідко, бо вимоги зовнішньої ошатності й декоративної урівноваженості рішуче панують в композиції випускного аркуша над іншими вимогами. У книзі Кирила Транквіліона Ставровецького «Зерцало Богословія» 1618 року в верхньому ряді більшими літерами зложено: «Книга нарицаємая», а в другому ряді вже звичайними літерами стоїть «Зерцало Богословія из», далі, в третьому: «бранна»... і т. д. Правда, напис цієї книги зложений трохи по-дилетанськи для того часу й ніби свідчить про лихе обладнання друкарні автора, що була тоді розташована в Почаївському монастирі і в той спосіб випустила перше почаївське видання. Бо, мабуть, друкувала книгу «в монастиру почаєвськом в маєтности єго милости пана АндрЂя ФирлЂя» мандрівна друкарня Транквіліона, яку цей гуманіст-ієромонах у Почаєві щойно уставив. Але ренесансова арка, що вкриває теж лише береги форти, залишаючи весь простір для напису, незвичайно елегантна: дві круглі колони по боках легко перевиті виноградною лозою на спільній базі внизу і з легким орнаментованим архітравом угорі роблять смаковиту вибагливо ренесансову прямокутну раму для напису. Це перше видання в Почаєві, може, є останнім виданням ренесансового смаку.

Можна б до доби ренесансу зачислити також перше велике видання Києво-Печерської лаврської друкарні — «Анфологіон» 1619 року. Підставою для цього служили б не тільки легкі елегантні ренесансові орнаменти, але ще більше — численні ілюстрації, дуже відмінні від ілюстрацій пізніших видань. Коли пізніше бароккові ілюстрації переймаються західноєвропейською манерою, крізь яку тільки пробивається український смак, то для майстрів ренесансу характерно, що вони старі українські традиції вдумливо поєднують із західноєвропейськими впливами. Цим характером комбінації західноєвропейських впливів з основою української декораційної традиції відзначаються прекрасні й дуже численні ілюстрації та окраси вдумливого й талановитого майстра київського «Анфологіону», що підписувався літерою Г.

Барокко

Стриманість шляхетного смаку, характерна для доби ренесансу і відповідна до мистецької інтелігентності гуманістів XVI ст., ще тримала в певних межах мистецтво книги і в двох перших десятиліттях XVII ст., але з третім десятиліттям XVII ст. барокко і барокковий нахил до нестриманої розкоші й величавої пишності вступив у свої права. Новий смак не задовольнявся естетичною вибагливістю невеликих книжок, необтяжених та неперенасичених оздобами, а навпаки, вимагав великих форматів, пишних і рясних оздоб, величавих композицій. Сам стиль мови стає піднесеним, нестриманим в панегіричному екстазі, величанні маючих владу сучасників, а зовнішність книги мала дорівнювати тому піднесеному стилю. Тепер кожна книга, кожне помітніше видання присвячується комусь із можновладців, присвяти складаються в найбільш вишуканих і величавих виразах, часто навіть не рахуючись із дійсністю, а пишність книги мусить іти з тим у парі, бути гідною того надуманого маєстату особи, якій вона присвячена; одним словом, книга прагне бути маєстатною. Зрозуміло, видання таких книг коштувало дуже дорого, і далеко не кожна друкарня могла собі дозволити або знайти кошти на великі коштовні маєстатні видання, яких вимагав барокковий смак; а цей смак так швидко собі засвоїло нове шляхетство з козацької верстви, як те, що й можновладство собі здобуло з шаблею в руці, так і духовна шляхта, що часто так само зручно володіла мечем, як і хрестом; а нерідко ті самі особи не забували орудувати і мечем. В кожнім разі ці можновладці не жаліли грошей на книгу, але з умовою, щоб книга дійсно була пишною і маєстатною. В ті часи., ввійшло в ужиток оправляти книжкові фоліанти в ковані срібні, іноді золочені, іноді обсаджені дорогоцінним камінням оклади, що теж нерідко були творами скульптурно-сніцерського мистецтва. Нема нічого дивного, що навіть така стара друкарня, як Львівського братства, що провалила свою діяльність все ж на певних меркантильних засадах, не могла встояти на висоті вимог часу. До того ж вона ще погоріла 1628 року. І хоч вона намагалася задовольнити вимоги пишності та рясних оздоб такими виданнями, як Євангеліє 1644 року з безліччю окрас та ілюстрацій або «Тріодь цвітна» 1663 року, але для цих видань іноді набирали окраси та ілюстрації від різних майстрів, не завжди співзвучні між собою, вже вживані раніше, так що й пишніші видання братства все ж не цілковито позбуваються меркантильного обрахунку, що не відповідає до вимог пишності. Вже багатий друкар-підприємець Михайло Сльозка у Львові в деяких своїх виданнях виступає пишніше, ніж братство, напр., його «Апостол» 1654 р. Одинока велика друкарня, що має можливість здійснити мистецтво друкарського куншту смаку барокко, — це тільки друкарня Києво-Печерської лаври, та хіба в кінці XVII й на початку XVIII ст. значних досягнень доходить друкарня чернігівська. Та все ж на протязі доби барокко добру сотню років київська друкарня на цілому протязі часу є єдиною, яка випускає справді пишні, розкішні, маєстатні видання. Уже перше велике лаврське видання — «Анфологіон» — було досить пишне, хоча зберігало ще характер ренесансовий. Той же характер мало й невелике, але повне смаку видання 1622 р. віршів на похорон Сагайдачного. Це були перші кращі видання друкарні, що за Єлисея Плетенецького переживала свою першу організаційну добу. У 1624 році Плетенецький помер, а його друг і наступник на архімандрії Захарія Копистенський енергійно провадить друкарську справу далі. За Копистенського (1624 — 1627) і наступного архімандрита Петра Могили (1627 — 1648) лаврська друкарня особливо розцвітає й видає розкішні мистецькі видання. Мистецький провід, очевидно, перебуває в руках Памви Беринди, що виявив свій мистецький хист ще у Стрятині, і його приятеля Тараса Земки. Обидва вони померли в 1632 році. Ще під проводом архімандрита Копистенського видала лаврська друкарня розкішним виданням книгу «Тріодь постна» 1627 р. Велике видання in folio має більше 800 сторінок із безліччю ілюстрацій, заставок, кінцівок, прописних літер. Ілюстрації в ній, так само ініціали, — це робота різних майстрів, стиль зраджує часами німецькі впливи, але часами в ілюстраціях зустрічаються характерні деталі українського побуту; заставки іноді скомпоновано з жанрових мотивів місцевого характеру; прописні літери теж не в одному характері: вони є орнаментом або тільки рослинним, або тільки лицевим, або й мішаним. Серед великого числа лаврських видань з часу архімандрита Петра Могили особливо визначаються видання Служебника 1629 року і «Тріоді цвітної» 1631 року, а вже після смерті Беринди і Земки «Євангеліє учительне» 1637 р. і найліпше видання як найбільше осягнення й самого Могили й лаврської друкарні — Требник 1646 року. Цей Требник — одно з величніших видань українського друку донині. Всі ці чотири видання іп folio, найменше з них — Служебник — має до шестисот сторінок, а найбільше — Требник — має поверх тисячі шестисот сторінок. Ілюстрації Служебника 1629 р., іноді великі, на цілу сторінку, є дальшим кроком засвоєння західного стилю, так само як і кінцівки, а заставки вжито ще старі стрятинські, але як вони своєю ренесансовою стриманістю вже не задовольняють бароккового смаку, то тут їх ще обведено з трьох боків рамкою друкарського складу, що оточує цілу сторінку; це, зрозуміло, дає певну перенасиченість і взагалі ефект сумнівної цінності. Оздоби «Тріоді цвітної» 1631 року близько подібні до оздоб «Тріоді постної» 1627 року, особливо в заставках, що компануються здебільшого з прямокутників із рідким, але в сильних бароккових завитках, рослинним орнаментом, іноді з ангельськими ликами, а в центрі композиції картуш із дрібним, але чітко нарисованим образком євангельського сюжету. «Євангеліє учительноє» 1637 року незвичайно багате на великі ілюстрації жанрового характеру, в яких деталі фантастичні перемішано з деталями, запозиченими від німців, італійців, навіть голландців, а також деталями з сучасного українського антуражу. Прописні літери, так само як й ілюстрації; великі, масивні, багаті декоративно, з рослинним і лицевим орнаментом, а кінцівки, навпаки, не такі великі й скомпоновані з легшого й прозорішого, багатого на вигадку лицевого та візерункового орнаменту. Знаменитий Требник Могили 1646 р. не так багатий на ілюстрації та оздоби, але зате його ілюстрації та оздоби далеко вищої мистецької вартості, а сам фоліант, як писав М. Грушевський, «дуже розкішний у письмі, в чисто друкарській виправі».

Після смерті Могили архімандритом Лаври був Йосиф Тризна (1647 — 1656), і це була перерва у видавничій діяльності Лаври на час козацьких воєн. Але коли після Тризни архімандритом став Іннокентій Гізель (1656 — 1683), видавництво знову оживилося. Особливо заслуговує уваги величезне видання «Патерика Печерського», що вийшло 1661 р., і повторне 1678 р. з розкішними гравюрами талановитого печерського гравера Іллі. Після смерті Гізеля архімандритом став його енергійний помічник у друкарській справі Варлаам Ясинський (1684 — 1690), який видав першу частину «Четьїх Міней» Дмитра Ростовського, видання, яке удалося, на думку Грушевського, «гарно, але скромніше й холодніше»; але це, правдоподібно, треба пояснити тим, що в цей час лаврська друкарня, що досі орудувала тільки ритими дерев’яними гравюрами, стала вживати гравюр, різаних на міді. Це був цілий переворот у друкарському мистецтві. Появилися в Лаврі (також і в Чернігові) високоталановиті гравери на міді — «коперштихарі». З гравюрами одного з них, Л. Тарасевича, в 1702 році Лавра видала одне з найкращих своїх видань — «Печерський Патерик» 1702 року. В кінці XVII та на початку XVIII ст. лаврській друкарні робить конкуренцію друкарня в Чернігові, де Лазар Баранович спромігся зібрати видатні літературні сили й талановитих майстрів гравюри.

У добу барокко друкарні часто використовували старі-кліше ще з часів ренесансу, особливо кращі, як стрятинські, куплені з друкарнею до Лаври, але вживали їх відповідно до нового смаку. Оскільки ж книжні оздоби заготовлялися нові, то виробляли їх з декоративною пишністю, відкидаючи опрацювання декорації випускного аркуша — форти. В добу ренесансу вона наслідувала архітектурну арку; цей мотив тримався довгий час і в добу барокко, але втратив архітектонічну ясність. Рисунок все стремить зайняти більше місця, стати масивніше, поле для напису зменшується й часто втрачає форму просвіту арки, як у форті «Євангелія учительного» 1637 р., де центральне поле обрамоване по боках пілястрами з великим барокковим фронтоном нагорі, а внизу замість рівної поземної лінії теж Щось на взір фронтону з вибагливим рисунком, що врізується в напис. Форта Требника Могили 1646 р. вже зовсім не наслідує архітектурної арки, а представляє велику символічну концепцію двох Десятків образків, розміщених широкою рамою, залишаючи посередині порівняно невеликий простір для довгого напису. Тому, уступаючи місце на полі випускного аркуша складним і вибагливим гравюр ним композиціям, як правило, бароккові титули втискуються в порівняно невеликі просвіти компактним і досить густим складом дрібних, як на вимоли обкладинки, літер. Ясних, чітких великих написів на книгах, як у добу ренесансу, в добу барокко майже не здибуємо.

Рококо

У XVIII ст. знову зайшла зміна художнього смаку: від тяжкої перенасиченості оздобами і маєстатності зовнішнього вигляду книги ніби почувається втома, і новий смак знову вимагає більшої легкості замість попередньої піднесеної величавості, лагідної миловидності; знову повертається або й спеціально розвивається смак до невеликих, але вибагливих елегантних книжок. Замість важких і складних композицій на випускних аркушах з’являються легкі картуші, в яких негустим письмом вписуються заголовки книжок. Один із найкращих граверів того часу, коперштихар Григорій Левицький перед 1736 р. випустив обкладинку, що збереглася при рукописному підручнику піїтики Митр. Довгалевського. Тут замість архітектурної рами — рамка, сильно заокруглена, з фантастичного рослинного, легкого, але химерно заокругленого орнаменту на двох так само химерно викручених ніжках. Вгорі легко літають у повітрі два «путті», тримаючи корону. Це типова для доби рококо форма, дуже відмінна, навіть просто протилежна старим смакам барокко; в ній немає найменшого натяку на велич, а все пораховано на легку, на наш сучасний смак, може, трохи зманеризовану елегантність. До простоти й ясності доби старого ренесансу вона стоїть в не меншій протилежності, ніж до величі барокко. Того ж стилю й подібну) композицію в формі картуша має на випускному листку перше видання (після більше ніж столітньої перерви) почаївської друкарні — Служебник 1734 р. Почаївська друкарня, що, власне, в добу¹ рококо заложилася (в 1630 р.), без старих традицій, є найбільше характерною для цієї доби. Оздоби почаївських друків — ілюстрації, заставки, прописні літери, — оскільки не куплені старі, не копіюють старші речі.

Особливо привабливі в своїй кокетливій манерній грації кінцівки, наприклад, у формі амура, що злітає з двома лавровими гілками, або букета з овочів чи вази з квітами. Особливо привабливу пікантність цим «графічним дрібничкам» надає пристосування цих суто французьких мотивів до української провінції, якою, зрештою, був Почаїв.

Але й столичний Київ з першорядною на європейський штиб друкарнею відходив од старого барокко і переймався новим духом часу. Один із кращих граверів доби кінця барокко, часів Мазепи, що ще в 80-х роках XVII ст. в Чернігові ілюстрував панегірик Лазарю Барановичу як типовий патетичний майстер барокко, в 1705 році ілюструє панегірик харківському полковникові Захаржевському в зовсім іншому стилі. Цілий випускний листок одведено на зображення придворного городика з баскетами, альтанкою і «лабіринтом кохання» в центрі та символічними жіночими постатями — Gratia, Amor, Charitas. Отже, стиль і дух рококо ніби в повному- розквіті. Нагорі в небесах троє путті легко злітають з гербом Захаржевських, а весь напис приміщено в малому картуші внизу композиції. Одна з ілюстрацій того панегірика і, очевидно, того ж самого майстра представляє «залізні сходи Марса» до арки з троянд, увінчаної двома путті з гербом Захаржевських, a Pallas, Prudentia, Wigilantia, Mars по боках і восьмеро полонених внизу на сходах виглядають зовсім як кавалери й дами галантного віку, хоч деякі з них мають східні тюрбани або стрижені козацькі чуби. Отже, в цілому виданні розлиті стиль, дух, елегантність і зманеризованість доби рококо.

Ніби більшу відданість старим традиціям виявляє стара лаврська друкарня в нових виданнях «Печерського Патерика», якими так уславилася в попередню добу. Ілюстрації видання 1702 р. Л. Тарасевича мали такий успіх, що їх повторено в копіях, різаних на дереві у виданні 1768 р., в тому ж звичайному для видань «Печерського Патерика» великому форматі 12×16. Копіювалися ці гравюри Тарасевича на дереві й пізніше, наприклад, Л. Ланицьким 1762 р. Того ж стилю і характеру дотримувався майстер, що, здається, заново різав деякі ілюстрації для видання «Печерського Патерика» 1777 р. Отже, на прикладі видань «Патерика» ми бачимо випадок свідомого консерватизму. Славне минуле протистояло духу часу, і нові видання трималися старовини всупереч новим прагненням. Так бувало й в інших випадках; тому видання Київської лаври в силу традиції й в XVIII ст. іноді мають вигляд барокковий.

Класичність

Перехід од рококо до класичності — це взагалі один із найбільш різких переходів у творчості українського народу, який знає істерія українського мистецтва. Дуже різко цей перехід позначився й на мистецтві книги. Почати з того, що цей перехід пов’язаний із радикальною зміною друкованих шрифтів і способу друкованого письма. Це так званий перехід од церковного письма до «гражданки», чи письма цивільного. В 1787 році лаврська друкарня завела в себе «гражданку» і тим цивільним друком видала три видання, що, власне, можна вважати за початок цивільного друку на Україні. Правда, перед тим були поодинокі спроби видань цивільним друком в Єлисаветграді в 1765 р. та в Почаєві в 1772 та 1778 рр., але там в названих роках вийшло по одному виданню і на тому справа скінчилася. Отже, то були спроби тільки, без продовження, а в друкарні Києво-Печерської лаври це був справжній початок, після якого видання цивільним друком у більшому чи меншому числі виходили в Лаврі майже щороку, аж поки не засновано було в Харкові університет і при ньому друкарню, що почала в великому числі щороку випускати книжки цивільним друком.

Вже сама зміна шрифту, зрозуміло, докорінно змінила вигляд книжки, а до того технічні винаходи й удосконалення друку ілюстративного матеріалу та оздоб ще зміцнили ґрунтовну зміну зовнішнього вигляду книжки; ціле мистецтво книги зійшло на інші шляхи. Коли раніше, до кінця XVII ст., книга на Україні оздоблювалася дереворитами, себто виключно відбитками рисунків, вирізаних на дереві, а з 80-х років XVII ст. почала послуговуватися також каперштихарством, себто відбитками рисунків, зроблених на мідних дошках, то тепер прийшли нові способи, як літографія — себто перевод рисунку на камінь і друкування з каменю, гальванопластика — хімічно-механічний спосіб переводу рисунку на метал, а з металу — друкування на папері й, нарешті, ксилографія — спосіб, що пізніше майже витіснив на деякий час усі інші способи друкування ілюстрацій та оздоб. Ксилографія — це спосіб травлення рисунку на дереві й виготовлення дерев’яного кліше у спосіб, більш-менш подібний до того, як травлять рисунки на металевих дошках. Але ксилографія з’явилася на Україні, власне, вже в кінці доби класичності і особливо панувала в друкарському куншті в другій половині XIX ст. як гравюра на дереві.

До зміни зовнішності книжки на Україні спричинилася в цьому часі й зміна мови, бо теж у кінці XIX ст. з’явилося перше видання «Енеїди» 1798 року, що вважається початком нової української літератури в мові, основою для якої послужила не стара українська книжна, але сучасна простонародна українська мова. Віднині доводиться відрізняти поняття «книга на Україні» і «українська книга», себто книга в народній мові, що стремить виробитися в мову літературну й чого на протязі сотні років, усупереч усім перешкодам, цілковито досягла. Але ця нова українська книга, книга народною українською мовою; виходить не тільки на Україні, але й в Петербурзі та Москві, і в столицях навіть більше й частіше аж до 70-х років XIX ст., ніж на.Україні. «Енеїда» Котляревського вийшла в Петербурзі в 1798 році, а в Харкові перші твори українською мовою з’явилися друком тільки після заснування університету, а першу книжку українською мовою видано 1819 року, у Києві ж перша українська книжка вийшла тільки в 1837 році.

Уже перша українська книжка 1798 р. зовсім відмінна від старих і сучасних їй українських видань церковного друку. Вона позбавлена оздоб, вона має інші пропорції, ніж було прийнято в стародруку на Україні, — формат порівняно високий і вузький (20×11,5), щоправда, пасує до тексту, як відомо, написаного коротким віршем (чотиристопним ямбом). Шрифт теж приємний, близький до писаного (курсиву); видання в цілому скромне, не претензійне, але приємне. Тільки підходити до нього треба вже зовсім з іншими мистецькими вимогами, ніж до стародруків.

У нових українських книжках як оздоба, по-перше, стали з’являтися «українські ілюстрації», себто спеціальні образки з українського народного життя; українські селяни та селянки, кобзарі тощо, в українській народній одежі, іноді з деталями української природи або побуту. Такі ілюстрації ми зустрічаємо в другому томі харківського альманаху «Утренняя Звезда» при нотах до «Наталки Полтавки», при всіх перших виданнях творів Шевченка, а особливо гарні, літографією, здається, видруковані, рисунки в альманаху «Молодик», виданому Бецьким у Харкові в 1844 р. Ті ілюстрації нині можуть видаватися трохи сентиментальними, — сентименталізм проходив тоді і через літературу, — але в них здебільшого виявляється серйозне академічне уміння, солідна рисувальна школа, а це тримає книжку на поважному мистецькому рівні. Ще вправні й умілі художники працюють над рисунком для вузлів та інших друкарських технічних оздоб, над шрифтом. Тоді, наприклад, для заголовків було утворено дуже гарні кириличні й латинські шрифти з перспективними тінями, які особливо ввійшли до вжитку на початку 40-х років. Такими шрифтами зложено на випускних сторінках назви книжок — «Ластовка» Є. Гребінки (СПб., 1841 р.) і «Україна» Куліша (Київ, 1843 р.). Окрасою обкладинок цих книжок служать прості, з друкарських оздоб зложені рамки, але з великим смаком у пропорціях виконані, і тому на мистецьку зовнішність цих книжок нарікати ніяк не доводиться.

Еклектизм

Справа з мистецтвом книжки, не тільки української, а книжки взагалі, дуже погіршала від 60-х років XIX ст., і то погіршала з двох причин: по-перше, діячі мистецтва різко проводили межу між «високим мистецтвом» і ремісництвом, зачисляючи до ремісництва всі вияви прикладного (ужиткового) мистецтва, як щось нижче, що не заслуговує уваги та праці дійсного артиста, і над оздобами книжок пішли працювати менш удосконалені й менш обдаровані артисти, що часто й справді не дбали про мистецтво свого куншту; а, з другого боку, в широкій масі розлилась течія певного нігілізму, що взагалі відкидала потребу мистецтва, а від книжки не тільки не вимагала художнього вигляду, а просто вважала несерйозним ділом звертати увагу на зовнішність книги. У відповідь на це вигляд книжки відразу Дуже погіршав і зі свого боку спричинився до втрати художнього смаку до книжки у широкого загалу. А коли ширший загал художній смак втратить, то віднайти його не можна, а треба плекати й виробляти його поколіннями.

До вищеназваних лих спричинилося й те, що в пластичному мистецтві запанувала течія реалізму, яка відкинула від мистецтва будь-які інші вимоги, крім точного наслідування природи. В цей час було винайдено фотографію, й фотографічне відображення подекуди вважалося більш гідним уваги, ніж мистецтво втілення предмета. Одним словом, запанував вульгарний реалізм, проти натиску якого ще так боролися художники доби класичності й академісти, а ідеолог мистецтва класичності старий Вольфганг Гете писав: «Коли я зовсім точно змалюю мопса моєї коханки, то в мене буде два мопси, але жодного художнього твору». Ілюстратори книжки й особливо майстри книжних оздоб відкинули вимоги стилю й графічності, а почали давати реалістичні рисунки, не дбаючи про те, чи відповідають вони вимогам книжної декорації. Крім того, рисувальники здебільшого не були граверами, а з їхніх рисунків кліше різали чи травили майстри-гравери і таким чином давали ілюстрації, власне, не в оригіналі, а вже в гравюрній копії. А коли рисунок не дуже вправно нарисований, а на кліше скопійований ще до того не дуже досконалим рисувальником, то виходила друком річ мистецьки зовсім неграмотна; і такими неграмотними ілюстраціями заповнювалися як дешеві, так часто й дорогі видання. Коли навіть кращі артисти-малярі свого часу беруть участь в ілюструванні книжок, як Крамськой, Рєпін, Маковський, Васнєцов, Пимоненко, Мясоєдов, Нілус, Врубель і багато інших, то й їхні ілюстрації не прикрашають книжок через відсутність графічного стилю. Старших рисувальників, як Трутовського, Соколова, ще рятує хай сентиментальна, але академічна стильовість. А коли Трутовський і її позбувся й переходить до чистого реалізму під впливом передвижників, то й ілюстрації його тратять останню привабливість. Дещо привабнішого лишається в таких майстрів, як Боклевський, Мікєшин, що, крім академічної виучки, ще мали «пікантність», що властиво наближає кращі їхні ілюстрації до карикатур, але це, принаймні, хоч оживляє й веселить книжку безрадісного вигляду. Та в українських книжках працюють здебільшого, й то принагідно, слабші артисти-малярі, а часто й просто дилетанти-самоуки, й тому зовнішній вигляд української книжки цього часу дуже мало привабливий. В цей час особливо улюбленими були українські книжки з «малоросійськими» пейзажами (краєвидами) на обкладинках, з тополями, хатками та гайками, садками коло хаток і т. д., здебільшого неграмотно нарисованими й зле репродукованими. Ще до найкращих майстрів цього часу треба зарахувати таких українських ілюстраторів, як незвичайно плодовитий і популярний свого часу ілюстратор M. Kapазін (онук основоположника Харківського університету); його рисунки-ілюстрації треба рахувати тисячами, коли не десятками тисяч. Його популярність була така велика, що стала загальноєвропейською, і найпопулярніші періодичні видавництва Парижа, Лейпціга тощо запрошували його до співробітництва. Найбільше шляхами Каразіна йшли Амвросій Ждаха, І. Їжакевич та ще дехто — і це, власне, була краща українська школа книжних ілюстраторів того сумного для мистецтва часу.

Зайвим до того було б додавати, що тоді мало дбали про самий друк, про літери, їх рисунок, форми та пропорції, про розміщення тексту на книжній сторінці, про пропорції поля друкованого й припасування до нього відповідних берегів. Всі ці мистецькі вимоги до книги або відходили на другий план, або й зовсім їх не бралося на увагу.

Сучасність

Реакція проти сумного стану мистецтва української книжки почалася доперва за кілька років перед світовою війною, але швидко повела досить енергійну акцію і за якихось два десятки років безперечно досягла значних успіхів. В ім’я об’єктивності треба зауважити, що наш нинішній, такий негативний погляд на мистецтво книги другої половини XIX ст. може бути пояснений якраз тим, що наші смаки укладалися в періоді якраз боротьби проти «естетики» книги того часу. В боротьбі легко тратиться безсторонність, недобачаються позитивні риси, згущується негативне, гірше віддаляється головне від другорядного. Не виключено, що коли боротьба з «естетикою» кінця XIX століття скінчиться, новий об’єктивний історик мистецтва книги знайде в книжках кінця XIX ст. і свій стиль і свою, може бути, привабливість. Але нині для такої об’єктивності ще час не прийшов.

Реакцію проти мистецького нігілізму в українській книзі започаткували артист-графік Василь Кричевський і як видавець — пристрасно закоханий у красі старого українського книжкового куншту історик проф. М. Грушевський. Спільна праця цих двох діячів поклала початок і підвалини для нової течії в мистецтві української книги. Вони звернули увагу і в своїх виданнях популяризували мистецтво українських стародруків, а В. Кричевський, сам першорядний рисувальник і стиліст, глибоко зрозумів красу й логіку старого українського куншту й на підставі його дав свої нові композиції книжкової декорації. Першими ластівками цього звороту до старого мистецтва української книги були видання науково-популярних праць М. Грушевського, його відома «Ілюстрована історія України», «Культурно-національний рух на Україні в XVI — XVII віці» і «Наша політика». Вийшли ці книжки під мистецьким доглядом В. Кричевського: для одної він підбирав ілюстрації із старих українських видань, для другої відрисовував і відреставровував старі рисунки, для третьої творив нові книжкові композиції на основі старих взірців. Праця В. Кричевського й M. Грушевського викликала загальне захоплення, відразу досить численні, хоч і не завжди щасливі наслідування, і почався новий рух українського книжкового Мистецтва, який в короткому часі перервала війна. Перервала, але не перепинила. Він з новою силою підіймається в часі революції.

Вже в 1917 році заснована Українська Академія мистецтва три майстерні (з семи) присвячує в значній мірі новій-книжковій графіці. Це, зрозуміло, майстерня самого В. Кричевського; в значній мірі тою ж працею (хоча не виключно), зайнялася майстерня М. Бойчука, але швидко й особливо засяяла, на жаль, на короткий час, майстерня Г. Hapбута. Цей майстер ще з молодих років виніс велику любов до старого українського куншту. Пізніше, віртуозно опанувавши рисунком, під проводом такого міжнародного вчителя найкращих європейських майстрів, як Гольоші (з Підкарпаття) в Мюнхені, Нарбут став першорядним графіком і мав дуже великий успіх в Москві та Петербурзі. Але відірваний від рідного грунту, він не міг цілковито виявити своїх велетенських сил. Тільки повернувшись на Україну, під впливом В. Кричевського (вплив Бойчука відчув слабше) і багато від Кричевського запозичивши, Нарбут цілковито виявив свій колосальний талант. Захоплений старим українським кунштом, Нарбут оживив його силою своєї здібності, натхнув нового життя, і старий куншт знову в одежі XX століття заблищав переливними вогнями самоцвіту. Нарбут, на жаль, дуже скоро й передчасно зійшов у могилу, але враження оставив по собі дуже велике, власне, витворив школу, яка поставила українську книгу на нинішньому непересічному рівні. Безпосередні й посередні учні й послідовники Нарбута багато працюють далі й дуже багато зробили для піднесення мистецтва української книги. З Києва їхній вплив розлився по всій Україні, не рахуючись з державними кордонами, і чимало українських майстрів працюють над книжковим мистецтвом і далеко за межами України.

Але хоч як високо піднесли сучасні українські майстри мистецтво нашої книжки, все ж рівняти її до мистецтва старої української книги не доводиться. Справа в тім, що сучасні майстри працюють над окрасами книжки, над ілюстраціями, обкладинками, титулами, заставками, кінцівками, книжковими марками, знаками, але ще не здійснили радикальної реформи того, що творить основу книжкового куншту, — самого шрифту. Все-таки шрифт гражданки не був, як шрифт стародруків, витвором України, про неї зовсім слушно висловився М. Грушевський, що «нова гражданка, по московських взірцях, була гіршою заміною стильної й розкішної старої графіки». Коли нинішні прекрасні графічні оздоби книжки в’яжуться зі старою українською традицією, то тим гірше вони не пасують до шрифтів, що з українською традицією не пов’язані. В такій комбінації нова українська книжка не має ще тої цільності мистецького твору, якою міг похвалитися старий український куншт. Тому творення нового спеціального українського шрифту є завданням для книжкової графіки. Успіхи сучасного книжкового мистецтва такі великі, що маємо повне право сподіватися, що процес творення нового українського куншту дійде до свого логічного завершення.

Дата добавления: 2015-11-04