Олександер Довженко 2 страница

Ми знищим кубізм, конструктивізм в Росії. До чорта ліве мистецтво Европи!

Сезан? Хто сказав — Сезан? Сезан був хворий на очі. Розстріляти Сезана!

Такі «шапкозакідатєльскіє» вигуки на кожному диспуті.

Ясно, що перед нами факт або голої, непотрібної самозакоханости, або просто низький рівень мистецької освіти людей, що беруться за творення мистецької таки ж культури. Найзвичайнісіньке незнання тої простої істини, що мистецька культура російських художніх угруповань ніколи не стояла високо. «Спадщину буржуазного мистецтва нам ще рано здавати до архіву». «Треба взяти всю культуру, що залишив нам капіталізм, і з неї збудувати соціялізм. Треба взяти всю науку, техніку й мистецтво, всі знання. Без цього ми життя комуністичного суспільства збудувати не можемо». Так говорив Ленін.

Ми сміємо однести творчість найбільшого художника капіталістичної Франції — Сезана до мистецтва, яке радив нам вивчати Ленін, для того, щоб почути медичний діягноз ідеологів від «героїчного реалізму» з нехворими очима.

Одхрещуючись од Заходу, од лівих течій, АХРР, однак, не ставить собі задачі розв'язати остаточно нову незалежну проблему станковізму. Принципи спадковости не тільки визнає АХРР, а більше того — АХРР увесь виріс із цього принципу, виріс із кореня російського «передвижничества», даючи паростки, яким, на жаль, ще далеко до соковитости старих пагонів.

Поскільки тут ми підходимо до виявлення справжньої природи АХРР, вважаємо за потрібне детальніше зупинитися на розборі цього художнього угруповання, яке відігравало в мистецтві колишньої Росії величезну ролю.

В російському мистецтві «передвижничество» постало з початку 70-х років. Це була найдемокра-тичніша мистецька організація на чолі з Крамсь-ким, яка порвала з офіціяльним фальшивим академізмом з метою боротьби за вільне мис-тецтво. Складалася вона виключно з художників-різночинців, що одразу ж обумовило характер її естетики.

Бувши гарячими прихильниками і великою мірою учасниками громадського перелому 70-х років, передвижники не надавали особливого значення розв'язанню формальних проблем — малюнкові, техніці, композиції. Навіть більше того: в технічних досягненнях вони вбачали ознаки порожньої буржуазної вигадки. Все це призвело, звичайно, до занепаду образотворчого мистецтва в Росії на кілька десятків літ.

«Всі, навіть найталановитіші, передвижники, — пише В. Фріче в своїх нарисах з поля мистецтв, — були поганими малярами, не виключаючи й Рєпіна, байдужого до лірики фарб і рис, блідими кольорис-тами, як Перов, і неохайними рисувальниками, як Суріков, у якого безліч подибуємо гріхів проти законів перспективи й анатомії, і Ґе, що на жаль навіть такого художника-аскета, як Л. Толстой, часом впадав у неймовірну мазанину».

Для передвижників, народників, що жили ідеями Чернишевського, примат змісту давив понад усе. Приносячи форму в жертву змістові, вони, забуваючи, що великі майстри Ренесансу уміли справлятися з обома завданнями, прагнули лише до того, щоб було цікаво, себто «поучительно и обличительно».

...Мавши в результаті, безумовно, великі досягнення в напрямку вищезазначеної мети, розвій малярської культури, цебто тієї частини образотворчого мистецтва, яка становить найголовніший його зміст, по якій будується історія розвитку мистецтва, занепав у Росії на довгі роки, набравши характеру мистецької поверховости.

Причина антихудожнього ухилу передвижництва стає тепер цілком зрозуміла. Щось подібне помічається нині й у німецькому малярстві, про що прекрасно свідчила остання німецька виставка в Москві. Протест проти буржуазії і всього гнилого

розкладу, зв'язаного з її пануванням, в Німеччині почав руйнувати мистецьку культуру, висуваючи вперед проблему безпощадного аґіту у всієї опозиційно настроєної художньої маси. Наближається грім гармат — притихають музи. Не вдаючися в оцінку доцільности такого явища, перейдімо знову до пасерба передвижників — АХРРу.

...Боротьба за культурну мистецьку форму, боротьба за якість літератури, розрахунок на сталу довговічність твору сьогодні у наших письменників уже постає задачею в стадії її реального здійснення. Очевидно, АХРРу не пристало заглядати в діла своїх товаришів письменників. Занадто вже вони складні і неспокійні. Куди простіше позичити без-форменну, — пробачте за парадокс, — форму передвижників і пожинати лаври серед невихованих у мистецькій царині мас.

Не будемо зайвий раз нагадувати, що мистецтво не може не ставити собі задачею творити нові форми. Може, промовчимо й про те, що форма народжується з свідомости, а свідомість визначає буття. Для чого пригадувати старі, всім відомі істини? Погляньмо краще, як переливають ахрровці нове революційне вино в старі міхи на «утєшеніє родітєлям» — передвижникам і народним масам на користь. Невдале копіювання минулого чужого — епігонство. Сьогодні АХРР — епігонство передвижництва. Погляньмо на ахррівську виставку в Харкові, прислухаймося до широкої художньої критики на диспутах.

Коли я виходив у Берліні з Кайзер-Фрідріх-му-зею або з нової національної ґалереї, мені було сумно, — говорить тов. Попов, якого, звичайно, не можна обвинувачувати в будь-якій тенденційності, — я бачив величезні художні досягнення, я бачив надзвичайні прояви мистецького смаку й уміння в цих скарбницях мистецтва, і від усього цього на мене дивився порожніми очима занепад буржуазної культури, і я пригадав Шпенґлера.

Мені також було сумно, коли ходив я по залі ахррівської виставки. Я бачив чимало цікавих на перший погляд сюжетів нашої революції з невмілою трактовкою і жалюгідним виконанням. Передвижництво, тільки багато гірше. І далі тов. Попов починає перераховувати щось коло 10 плаґіятів, — повторюю, плаґіятів, — які широкі маси приймають за чисту монету. Конфуз! Під склом погано намальовано внутрішність будинку, а внизу: «Место убийства Николая Романова». I рядом печатка установи: цим посвідчується. Підпис.

Про що йде річ? Про мистецтво?

«Сия дыня с'едена мною 16 августа».

Треба виховувати й підвищувати художній смак народних мас, а не наживати собі «політичний капітальчик» на мистецькій неписьменності їх.

...Гойдаючись на липових лаврах, на яких нині розростається в ширину АХРР, не врятується він вихвалянням своєї кількости, ні перелічуванням на диспутах по йменню й по батькові всіх відомих авторитетних урядових осіб, ані безапеляційністю безпідставних тверджень у справах мистецьких, якими позначаються майже всі виступи АХРРу. Не врятують його тим більше й ефектні спроби зробитися єдиною всесоюзною організацією, на що Раднарком УРСР виразно зазначив свою мудру точку погляду.

...Всі подані тут міркування, аж до противних тактиці компартії в мистецтві претенсіи АХРРу на утворення єдиної в СРСР урядової організації стан-ковізму, не міняють все ж таки суті справи в ролі АХРРу щодо об'єднання розпорошених художніх сил в РСФСР. В цьому АХРР має свої великі заслуги, але коли він не візьметься за ґрунтовний перегляд своїх мистецьких завдань, то на цьому його роля і мусить закінчитися, про що вже знімаються голоси і в РСФСР, в оточенні, яке раніш сліпо співчувало всій його політиці.

Отже — боротьба проти поверховости, проти поганого наслідування, проти казьонщини. Боротьба за якість, за мистецьку культуру.

Специфічні обставини українського культурного життя передреволюційного часу, коли підпорядкована російському урядові Україна віддавала майже всі свої художні сили на утворення російської культури, мали в наслідку те, що мистецтво на Україні не могло широко розвиватися, а тому й мистецьку роботу провадили художні школи провінціяльного, звичайно, типу. І коли на Україні часом подибува-но імена, це було так би мовити «не через, а не дивлячись»; вони переважно були вихованцями західньоевропейських академій (Левицький, Боро-виківський, Нарбут, Мурашко, Бойчук, Бурачек та інші). Умови, в яких протікала соціяльна революція на Україні, також багато де в чому відрізнялися від умов російських; вони також затримали на кілька років розвиток мистецтва на Україні в порівнянні з РСФСР. От через що художники УРСР аж тепер, на 8 році революції, коли в ряді інших питань культурного фронту перед урядом і суспільством УРСР постають і питання образотворчого мистецтва, вступають в добу організації.

Найбільшу кількість кращих художніх сил України революція скупчила навколо художнього інституту в Києві, який завжди є, хоч маленький, але все ж таки єдиний художній центр радянської України.

Художнє життя наших шкіл почалося в умовах громадянської боротьби на цілком нових принципах, без передреволюційної академічної схоластики. Довгий час ріст наших художніх сил був непомітний для суспільства, яке вже 8-й рік живе розв'язанням ударних завдань. І аж 1925 року, шляхом цілого ряду внутрішніх процесів і різних перегруповань, постає на Україні Асоціяція Революційного Мистецтва України (АРМУ), яка за короткий час охопила всі найміцніші сили Києва, Харкова, Одеси, Донбасу та ін.

Існуючи недовго, АРМУ не мала ще змоги виявити себе перед суспільством ні в одній виставці і ли-ше в жовтні цього року лагодиться вперше виступити з демонстрацією своєї творчости.

Тому, звичайно, нині доводиться говорити лише про принципові засади, на яких збудовано її політичну й мистецьку плятформу. Образотворче мистецтво України, внаслідок свого специфічного розвитку майже не зазнало періоду богемського індивідуалізму з усім його поверховим наслідуванням «разухабистой» лівизни. Кубізм, супрематизм, футуризм залітав часом на Україну в цілком оформленому вигляді, не викликаючи жодного буму й не відіграючи, звичайно, тієї ролі, яку відігравав він у Росії. Тому різні мистецькі течії вживалися цілком свобідно, без непотрібних загострень, що й дало можливість доцільно засвоїти цінні здобутки всіх нових шукань мистецької культури.

І тому, в противагу АХРРу, АРМУ, об'єднуючи навколо себе всі активні художньо-революційні сили на ґрунті марксистсько-матеріялістичного світогляду, не одкидає безоглядно «лівих» течій і шукань західньоевропейського мистецтва, а, ставлячись до них критично, однак вивчає їх і використовує за принципом довільного добору, твердо пам'ятаючи заповіт Леніна, про який нагадувалося вище. Відокремлення в мистецькому творі проблеми форми від проблеми змісту або повне іґнорування форми при революційності сюжету, чим особливо грішать художні праці АХРРу, АРМУ категорично заперечує... АРМУ ставить чергове завдання сучас-ности — боротьбу за формальну якість мистецької продукції на фоні революційно-мистецької змісто-вности.

...Обмеженість розміру статті не дає, на жаль, змоги докладно освітити всі позиції АРМУ. Цьому доведеться, без сумніву, присвятити окрему статтю.

Приступаючи до коротких висновків з основних принципів строгої й серйозної будови АРМУ, слід сказати, що позиції її правильні взагалі й особливо в умовах нашої української дійсности. Не забувай-мо, що УРСР є одна з найбагатших країн народного мистецтва, яке й досі ще чекає свого культурного розроблення, що «перспектива цілковитого злиття мистецтва з життям у нас має всі передумови до реального здійснення». До цього часу ми не мали організації, яка б іншими шляхами наближалася до правильного здійснення мистецької проблеми на Україні. Та навряд чи й можна сподіватися народження такої організації, поскільки найцінніший мистецький актив, що мислить практично творчу працю переважно в формах відповідних до національних особливостей робітничо-селянських мас України, увійшов до АРМУ.

Проблема будування радянської мистецької культури на Україні самими лише художніми силами здійснитися, звичайно, не може....Ясно, що в цій справі може допомогти тільки ділова зацікавленість уряду та відповідних громадських організацій... Організація Всеукраїнської державної художньої виставки або організація художньої виставки АРМУ, що їх намічає Головполітосвіта весною цього року, звичайно, внесуть небувале на Радянській Україні піднесення в колі художників. Стимулюючи розвиток мистецтва на Україні, виставка, безумовно, посуне наперед диференціяцію художніх сил. Але для цього треба створити певну матеріяльну базу, що могла б визначитися в спеціяльних коштах на купівлю кращих праць з виставки державними й громадськими установами в порядку червоного меценатства... Така підтримка, даючи сильний імпульс художникові для творення, викликає потребу організації на Україні бодай одного музею революційного мистецтва. Тут слід пригадати, що не тільки РСФСР, а й маленька Грузія такий музей вже має.

Зростання художніх організацій, серйозна підготовка до виставок, заінтересованість художнього й громадського активу теоретичними питаннями мистецтва викликає також потребу у виданні спеціяль-ного журналу образотворчого мистецтва, який, звичайно, не мусить бути відомчим журнальчиком. Перед нами непочате поле невияснених теоретичних питань мистецтва. Мистецькі сили часто роками одірвані од культурних центрів краю, і тільки через журнал буде змога і підвищувати свій фаховий рівень і диференціюватися. Разом з тим журнал, подаючи відомості про художнє життя капіталістичної Европи, дав би змогу художникам бути в курсі справ, застерігаючи багатьох од впадання в провінціяльне позадництво й недоцільне марнування часу. В цьому відношенні в допомозі стануть і командировки окремих художників, бодай на недовгий термін, за кордон, для наочного ознайомлення з технікою капіталістичного мистецтва.

«Вапліте». Зошит перший, видання ВАПЛІТЕ, 1926, стор. 25-36 (скорочено).

Лесь Курбас

1887-1937

Велич Курбаса в тому, що він один за 15 років виконав роботу, яку в інших культурних народів довершують кілька генерацій режисерів. Трьома великими кроками Курбас 1) європеїзував український театр, що доти був виключно національно-етнографічним побутовим театром силою російських заборон і утисків («Молодий театр», 1917—19); 2) створив експериментальний театр українського модернізму, вивівши його на лінію передових мистецькик шукань Заходу (перший період «Березоля», 1922—26); 3) встиг дати етюд оригінальної синтези українського театру, у якому глибокі національні традиції увійшли в стоп із найновішими формами (другий період «Березоля», 1927—33, вистави «Народний Ма-лахій», «Мина Мазайло», «Диктатура» і «Маклена Ґраса»).

Не диво, що відповідальні за свої слова люди не раз називали Курбаса генієм. Тим більше не диво, що для виконання такої праці в українських умовах 1917—33 років не досить було самої виняткової обдарованости й працездатности. Український театр мусив був завоювати колонізоване росіянами й русифіковане століттями місто, завоювати ворожого собі глядача-обива-теля, подолати конкуренцію російського театру і (що головне) мусив боротися з могутнім антиукраїнським апаратом насильства ЦК РКП(б). Це поставило перед Курбасом вимогу бути також політиком (не в партійному розумінні слова), бути також героєм високого стилю, що має мужність і силу поставити межу компромісам, в обличчя смерті сказати своє остаточне «ні».

Отож мученицька смерть Леся Курбаса в російському північному концтаборі в час масових розстрілів 1937—38 року являє собою органічний складник його мистецької особистости і мистецької долі. Всякі неймовірні речі траплялись в тисячолітній історії світового театру, але трудно уявити собі якусь аналогію до «Курбасового випадку».

Звичайно, подвиг Курбаса, як і всякий великий особистий подвиг, мусив мати глибокий позитивний для себе ґрунт. Цей ґрунт дала Курбасові українська національна революція

1917—21 років та її продовження в загальному культурному відродженні 20-х років. Курбас водночас і співтворець і син революційного українського відродження. Його місце в немеркнучому сузір'ї 20-х років — поруч Тичини, Хвильового, Куліша і Довженка. У цьому сузір'ї Курбас був старший — і віком на яких 4—7 років, і завершеною на Заході мистецькою освітою, і досвідом, і впливом на них — в першу чергу на Куліша, але (хоч і меншою мірою) і на Тичину часів «Молодого театру», і на Хвильового. Віком наймолодший Довженко спожив не тільки Курбасів експресіонізм, а й почасти Курбасо-ву українську театральну синтезу 1927—29 років. Натурально, що й зворотний вплив Куліша, Тичини, Хвильового (як це визнавав і сам Курбас) був великий.

Народився Лесь Курбас 1887 року (день і місяць нам не вдалося встановити) в селі Куропатники на галицькій частині Поділля. Батько його Степан був відомий (під псевдонімом Янович) як один із кращих галицьких акторів і палких адептів мистецтва. Він помер рано, і Лесь із матір'ю (надзвичайна мати — Ванда — добрий геній свого сина, з яким мандрувала крізь усі життьові пригоди аж до арешту 1933 року) жив у свого діда — священика того ж села. Закінчив Лесь клясичну середню освіту в Тернопільській гімназії. Далі вчився у Львівському університеті, де належав до «Вільної громади» (близька до заснованої 1890 року Франком Української Радикальної Партії); тут брав участь у боротьбі за створення українського університету — і під тиском репресій та на знак протесту проти полонізації і германізації перейшов до університету у Відні на факультет філософії.

З біди вийшла йому велика користь. Курбас повністю використав своє перебування в одному з найбільших осередків світової культури, яким був тоді Відень. Вивчав філософію, слухав лекції славетного славіста Яґіча. А водночас жадібний юнак відвідував драматичний відділ Віденської консерваторії, слухав там лекції провідного тоді трагіка-актора Йозефа Кайн-ца, а в Бурґтеатрі захоплювався грою Кайнца в ролі шекспі-рівських, шіллерівських та інших героїв. Кайнц був найбільшим театральним переживанням Курбасової молодости, — він дав майбутньому творцеві модерного українського театру так потрібну несформованій українській культурній психіці клясичну чіткість, точність, аналітичний шлях до ядра мистецького образу.

У Відні Курбас придбав свою постійну звичку збирати і читати книжки з філософії, драматургії і театру, мистецтва, літератури — починаючи з клясичних праць історичного характеру

і кінчаючи найновішими науковими і актуальними появами. У Харкові його фундаментальна бібліотека, завше поповнювана новинками із Заходу, була скарбницею не тільки для його акторів, а й для письменників-ваплітян, для яких він провадив у себе дома своєрідний семінар з драматургії і театру.

Повернувшись із Відня, Курбас відкинув можливості ма-теріяльно вигідного влаштування службовцем чи педагогом, а пристає 1912 року до битого злиднями мандрівного українського театру «Бесіда», відзначившись у ньому своїми свіжими акторськими креаціями. Перша світова війна і російська окупація Галичини зруйнувала «Бесіду». 1915 року Курбас переїжджає із групою акторів до Тернополя, де дає серію вистав, що мала назву «Театральні вечори». Це і був початок його режисерської діяльности. Того ж року Курбас потрапляє до Києва, де стає актором у театрі Садовського, звертаючи прихильну увагу на високий культурний рівень своєї гри.

Після Кайнца Садовський був другим великим театральним переживанням Курбаса. Це ж юнак увійшов в осереддя українського етнографічного театру, золоту традицію якого до смерті цінив так, як цінять японці і китайці свій закам'янілий у віках безсмертний старовинний національний театр. Проте, театр Садовського, що невдало пробував європеїзувати свій репертуар, водночас недостатньо зберігаючи своє неповторне обличчя кінця XIX століття, не міг задовольнити Курбаса. Перед молодим режисером маячіли далекі невідомі береги модерного театру світової мірки.

Курбас зійшовся з групою студентів драматичної секції Інституту Лисенка і очолив їх бажання творити новий український театр. 1916 року в якійсь коморі на передмісті Києва Курбас з молодим товаришем почав спроби Софоклового «Царя Едіпа». Робота над цією першою великою поставою Курбаса тривала два роки. Два роки в житті України повні не меншого трагедійного напруження, ніж сама антична трагедія.

За ці два роки Курбас організував «Молодий театр» (вересень 1917), завойовуючи різношерстного глядача Києва, через який перекочувались маси з усіх країв Евразії.

У своєму «Мистецькому маніфесті» («Робітнича газета», 23 вересня 1917) Курбас оголосив, що «Молодий театр» піде тою самою власною українською дорогою, що нею пішла вже українська література — це одкидання провінційної залежности від російських стилів і «прямий поворот до Европи і до самих себе». В другому своєму теоретичному документі, «Театральні листи» («Літературно-критичний альманах», Київ, 1918, ч. 1) Курбас, що був тоді під впливом філософії Анрі Берґсона, ви-ступає проти монополії побутово-реалістичного театру за театр європейський, театр нових стилів, у яких розкривалися б не мертва кора дійсности, а вітальні тайни буття і краси. Він називає реалізм «найбільш антимистецьким виразом нашого часу». Важлива риса Курбаса: палкий український патріот і ен-тузіяст державно-політичного відродження України (з першої вистави «Молодого театру» вся каса була передана в «Національний фонд» — на Центральну Раду) — Курбас категорично виступив проти перетворення театру в «наймичку» політики. Мистецтво є краса і тільки творенням краси може воно помогти відродженню народу («Театральні листи»).

Ніби намагаючись швиденько наздогнати і перейти етапи втраченого для України європейського століття, Курбас за один сезон ставить вистави у чотирьох різних стилях: реалістично-психологічний («Чорна пантера і білий ведмідь» та «Гріх» Винниченка), романтичний («Молодість» Гальбе і «Йо-ля» Жулавського), символічний («Вечір етюдів» за О. Олесем). У другому сезоні (1918—19) Курбас виставляє аж 11 п'єс, за матеріяльною допомогою такого надзвичайного мецената як Дніпросоюз і його голова, великий кооператор і організатор Дмитро Коліух. Від античного «Царя Едіпа» до «Кандіди» Бернарда Шова промандрував за один сезон київський глядач. «У пущі» Лесі Українки, Курбасові інсценізації Шевченкового «Івана Гуса» та ліричних мініятур і старовинний «Різдвяний вертеп» становили український складник цього світового репертуару сезону. «Іван Гус», на думку Курбаса, був першим експресіоністичним спектаклем у межах колишньої Російської імперії. При певному еклектизмі й ухилі в стилізацію Курбас у своїх поставах виявив власне обличчя — активну волю до життя і активне ставлення до світу. Найбільш самостійними виставами були «Горе брехунові» Ґрільпарцера та «Цар Едіп» Софокла — в них повнотою були вичищені всі залишки натуралізму, а натомість запанували виразність руху і ритм. «Цар Едіп» був першим повносилим втіленням античної трагедії. Курбас дав нове трактування хорів. Здиференційована в рухах і голосах єдність хорів творила монументальний образ і, як свідчить історик театру Дмитро Антонович, «були вони новим словом у мистецтві, яке сказав український театр без огляду на те, що він як новий театр тільки починав своє життя».

Як сказав сам Курбас, «Молодий театр» дав етюд формальної театральної революції. У катастрофальному інтервалі 1919—21, між «Молодим театром», що загинув у хвилях чужинецького терору, і «Березолем» — Курбас поставив дві про-грамові вистави: «Макбет» Шекспіра і «Гайдамаки» Шевченка у власній талановитій інсценізації. «Гайдамаки» були підсумком трирічних шукань, вони йшли вже на цілком очищеному від еклектики і натуралістично-побутового хламу полі, як вистава монументальна. Курбас мав звичай давати акторам перед початком праці над кожною новою поставою своє режисерське експозе, позначене силою мистецько-філософської синтези. В експозе до «Гайдамаків» Курбас казав: «Постановка має бути монументальною, себто з внутрішньою динамікою і зовнішньою статикою. Монументальність — це перш за все простота, ясність і загальна значимість форми і змісту, це мистецтво великих пристрастей, могутніх страждань, високих екстаз, цільних характерів, різких контрастів, швидкої дії і сильних суспільних ідей, конкретних оригінальних образів, простих ліній, яскравих фарб... Звідси ясно, чому акцент не на побутовій подачі («Невольник», «Богдан» у старому театрі), не на деталі образу, а на його ідеї. Усе виразно, гостро, чітко....В любовних сценах лірика, а не солодке «пронікновеніє», що натякає на любовні переживання. Великий рух, статуарність — монументальність». (Із стенографічних записів режисерської секції театру, — завдячуємо цитату Гірнякові і Добровольській, що зберегли запис у своєму архіві).

В «Гайдамаках» Шевченка-Курбаса, як і в «Царі Едіпі», знову всеформуючим мистецьким принципом стала ритмічна організація мас, руху, голосу. Шевченкове слово зазвучало в експресіоністичному виконанні з новою свіжою силою — могутній заклик із сцени театру до визволення — в умовах чужинецьких напастей на молоду республіку.

Другим великим етапом Курбаса була організація (січень 1922) мистецького об'єднання «Березіль» як своєрідного творчого, виховного, дослідно-експериментального і культурно-громадського центру культурного руху 20-х років з прямим завданням якнайскоріше здобути Україні мистецьку суверенність нарівні з європейськими націями. За чотири роки (до переїзду в Харків 1926) Курбасів «Березіль» дав взірець українського експресіоністичного театру, клясичність якого і для Европи визнав сам творець експресіоністичної драми Ґеорґ Кайзер. Побачивши в березні 1922 у Києві в поставі Курбаса свій «Газ», Кайзер заявив, що ні в Західній Европі, ні в Москві він «не знаходив такого виразного і чіткого формою експресіоністичного мислення та втілення, як у курбасівському трактуванні його п'єси» (свідчення Йосипа Гірняка, цитуємо із добірки театрознавчих матеріялів: «Лесь Курбас», журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44). Ідея «Газу» — катаст-рофальність і для капіталізму і для індустріялізованого соціялізму механічности, як тотального структурального принципу суспільства. Ця ідея була грізним попередженням у час, коли поневоленій аграрній нації, жадібній до повного державного, соціального і культурного відродження та незалежносте в тому числі й до індустріялізації, Москва нав'язувала типову для ленінізму підміну цілого частковим, повнокровного життя і свободи — самою лише соціалістичною індустріялі-зацією.

Курбас ніколи не ставав «клясиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» він вже не повертається до чистого експресіонізму, а ставить свій наступний ліпший твір «Джіммі Гіґґінс» (прем'єра 20 листопада 1923) в конструк-тивістичному стилі. Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали Бучма і Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.

Заключним для експериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березоля» були: друга Кур-басова режисерська редакція — постава «Макбета» (7 квітня 1924) і «Золоте черево» (1926) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення і люті напади. Захоплювались конструк-тивістичними контурами і чисто курбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життьовою силою, що дихала із трагедії, де злочин викликає злочин, мов у хемічній «ланцюговій реакції». Зате консервативна частина критики лаяла за втручання режисера у текст Шекспіра, за поширення ролі блазня і наголошене режисером контрастування вершин трагічного «низинами» комічного, за модерністичне роздягання наголо п'єси. Бурхливі дискусії взагалі супроводжували кожну поставу Курбаса.

Прем'єра «Золотого черева» зразу по переїзді «Березоля» до Харкова була тактичною невдачею Курбаса в боротьбі за русифікованого глядача столиці. Курбас не врахував, що Харків завше був у театральному відношенні російською провінцією, яка звикла приймати все, що «так як у Москві». «Золоте черево» було повне чудесних формальних інновацій, це був «паноптикум карикатур» — щось інше, як культивований доти Курбасом гротеск і буфонада. У пресі тільки Хвильовий і Досвітній привітали виставу, як «цілий театральний університет» і мистецький скарб. За допомогою ВАПЛІТЕ, що так

довго і вперто воювала з урядом УРСР за переїзд і перетворення «Березоля» на столичний театр, Курбас скоро надолужив тактичну поразку і наступні його вистави множили армію прихильного глядача.

Але спершу киньмо оком на те, що Курбас як організатор доконав у київському періоді «Березоля». У бідних матеріяль-них умовах Курбас організував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотні молодих ентузіястів — акторів, режисерів, малярів, техніків — усі учні і захоплені прихильники Курбаса. Курбас організував у «Березолі» чотири театральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (влада не дала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр, що мав окрему клітину для підготови режисерів; працювала малярсько-сценічна студія, з якої вийшов незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Ме-лер та його школа; утворено перший на Україні театральний музей (переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшло кілька чисел в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група; вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник (передано цю працю для продовження Академії Наук). Вся сценічна, педагогічна й організаційна робота Курбаса увінчувалась також власною методологією і теорією, бо Курбас мав філософічне спрямовання у всій своїй праці режисера, педагога, теоретика.

Шалена творча і організаційна праця! — без грошей, без достатнього навіть харчування, без достатньої моральної підтримки з боку віками провінціялізованого і затурканого режимом громадянства і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії, де тоді верховодили московські функціонери типу Павла Постишева. Зате коли Курбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.

Дата добавления: 2015-10-28