Первые черты нового художественного мышления, первые ростки Ренессанса появляются в Венеции только к середине 15 века.

Если говорить о венецианской живописи в целом, то нужно отметить, по крайней мере, два обстояетльства. Одно несколько внешнее по отношению к искусству, хотя и немаловажное. В Венеции, кроме традиционных заказчиков, с которыми мы постоянно имеем дело, - это прежде всего Церковь, в лице храмов, монастырей, и светские правители, имелись и другие институции.. Во-первых, в Венеции уже в 15 веке существовала должность официального художника Республики. Таковым был Джентиле Беллини, затем его брат Джованни, а потом на протяжении нескольких десятков лет Тициан. В круг обязанностей официального художника Республики входило написание портретов венецианских дожей, избираемых пожизненно, и изображение важнейших государственных событий: празднеств, приемов иностранных послов, торжественных обрядов и церемоний, которые венецианцы очень любили, начиная с ежегодной церемонии обручения дожа с самой Адриатикой, когда пурпурно-золотая гондола правителя Венеции выезжала в лагуну, и он бросал с палубы обручальное кольцо в воды Адриатического моря, символически обручая Республику с водной стихией. Начиная с этого обряда и кончая ежегодным карнавалом, традиция которого сохранилась вплоть до 19 века.

Таким образом, существование должности официального художника Республики со специфическим кругом обязанностей привело к тому, что в самой структуре жанров венецианского искусства появилось такое отличие, как изображение светских церемоний. Своеобразная церемониальность, торжественность, праздничность, нарядность, светский оттенок обрядовости проникает и в религиозную живопись Венеции. Происходит своеобразное смешение традиционного сакрального сюжета с элементами чуда и официального, даже несколько протокольного официоза процессий, шествий.

Во-вторых, в Венеции были широко распространены так называемые братства. Это не собственно венецианское изобретение - братства существовали и в других итальянских городах, но здесь они особенно многочисленны. Пришли они из-за Альп, братства были очень характерны для Северной Европы, а Венеция ближе всех к Северу, она многое оттуда перенимала. Эти филантропические общества строились на разных основаниях, - иногда это полурелигиозные объединения жителей одного или нескольких кварталов города, иногда в основе такого объединения лежал профессиональный принцип, иногда братства создавались в честь какого-то одного святого и объединяли поклонников преимущественно этого святого или святой, которые чем-то помогли и которым преимущественно молятся члены этого братства. Братства устраивали приюты для сирот, богадельни, строили школы. Они очень много потрудились на ниве просвещения в европейском масштабе. Члены братств регулярно собирались для обсуждения своих внутренних дел, но кроме того и для духовного общения, для религиозной медитации, для душеспасительных бесед. Братства строили свои здания, которые назывались "scuola" - дословно "школа", - но на самом деле это были здания для неформальных религиозно-филантропических организаций. Братства поручали художникам, иногда очень знаменитым, украшать живописью залы своих скуол, которых в Венеции в 15-16 веках было великое множество и на которые работали такие замечательные мастера, как Карпаччо, Тициан, Веронезе, Тинторетто и многие другие, менее именитые. "Scuola di San Rocco"("Братство св.Роха"),"Scuola di Sant Orsola"("Братство св. Урсулы"),"Scuola di San Giorgio Maggiore"("Братство св. Георгия Великого") - вот наиболее известные из них благодаря живописным сериям великих венецианских мастеров. Это одна причина некоторой особости венецианского искусства. Вторая лежит уже собственно в области его формального языка.

Традиционно, еще со времен Вазари принято было говорить, что насколько флорентийские художники и, шире говоря, мастера, которые находились в круге флорентийских влияний, в том числе и римские мастера 16 века, внимательны к рисунку, к моделировке форм, передачи объема с помощью светотени, настолько венецианцы внимательны к колориту. Таким образом сформировалась это противопоставление: флорентийцы - рисовальщики, а венецианцы - колористы. Сформировалось и очень прочно утвердилось в искусствоведческой традиции, иногда доходя до некоего абсолютизированного разделения. Это конечно, преувеличение. Великими колористами были и многие флорентийские живописцы: Филиппо Липпи, Боттичелли, например, но в целом, пожалуй, в этом есть значительная доля правды. Дело,скорее, в том, что венецианцы понимают и разрабатывают контур несколько иначе, чем флорентийцы. Они действительно не столько линейно прорисовывают фигуры, сколько сразу лепят их с помощью тончайше выверенных цветовых отношений. Венецианские художники обладали изумительным ощущением цветосилы, цветоносности света, ощущением тона, и это было как будто врожденным качеством венецианской школы живописи. Известно,например, что когда Микеланджело с небольшой свитой пришел в мастерскую Тициана в Риме, то Буонарроти, очень внимательно рассмотрев работы Тициана, наговорил ему много очень лестных любезностей, а когда вышел, то сказал своим спутникам, что Тициан, конечно, большой и замечательный мастер, но рисунок у него хромает. С точки зрения такого пуриста рисунка, каким был Микеланджело, это было правомочно, но дело в том, что мы ведь теперь понимаем, что у Тициана не плохой рисунок, а просто другой. У него другое по своей природе отношение к форме. Тициан не столько прорисовывает, сколько сразу же лепит фигуру. Замечательно, что были флорентийцы, но замечательно и то, что были венецианцы.

Такая пристальность к цвету, почти всеобщее колористическое мастерство венецианских художников вызывало у историков искусства, у психологов искусства естественные попытки докопаться до корней - почему, откуда оно происходит. То ли это еще византийское наследие, впитанное с огромной традицией Средневековья, - это чувство цвета, покоящееся на воспитанности глаза на венецианских средневековых мозаиках - многоцветных, золотых, пурпурных, насыщенных, блистающих. Может быть, здесь играют роль причины климатического, физического свойства. В Венеции особый воздух, зеленовато-серебристого, но не холодного оттенка. Воздух цвета теплого серебра, с чуть зеленоватым отливом. Вода играет бликами на воздушных массах, на облаках, на стенах палаццо, в тенях, делая их серебристыми и менее глухими, всегда прозрачными. Венецианский воздух создает особую ауру в прямом и в переносном смысле. Не чувствовать этого нельзя. Если это понимают туристы, то насколько внимателен к этому был развитой и тренированный глаз художника.

Таковы отличительные черты венецианского искусства, в высшей степени характерные для этой школы живописи.

Еще, если флорентийская культура стремилась к теоретической разработке основ новой идеологии, этики и морали, то венецианская носила более эмпирический характер (подобно культуре Северного Возрождения). Для Венеции характерен расцвет чисто практических областей знания - математики, навигации, географии, книгопечатания. Венецианской живописи было свойственно более непосредственное и конкретно-эмоциональное восприятие мира и его явлений во всей их индивидуальной неповторимости. Рост гедонестических тенденций, требование видеть в картине радость для глаз - все это вылилось у венецианцев в стремление к особой праздничности, насыщенности цвета и гармонии отдельных тонов. Сумевшая сохранить свою независимость Венеция дольше хранила и верность традициям Возрождения. Светские начала были выражены там сильнее, чем в любом другом итальянском городе.

Как уже было сказано выше, Ренессанс появляется в Венеции не сразу, а первые шаги Кватроченто становятся заметны здесь лишь в середине 15 века. Причем, ранние образцы искусства Кватроченто рождаются в Венеции на скрещении весьма различных влияний. С одной стороны - византинизм с его повышенной цветосилой, а с другой - хрупкость, изысканность, доходящие иногда до манерности, что было явным влиянием поздней Северной готики, Интернациональной готики, готики французской. В венецианском искусстве соседствуют - с одной стороны - взвихренность и утонченность силуэтов, поз, жестов, воплощение духовных переживаний и порывов, а с другой - мантеньевская окаменелость, ощущение литой, твердой формы, отнюдь не человеческой плоти, а какого-то твердого, непроницаемого материала. Далеко не сразу венецианское искусство сумеет отойти от этой муляжности и научится ощущать неповторимость фактуры предметов, поверхности человеческого тела. Вот, по крайней мере три аспекта воздействия, которые переживает венецианское искусство.

Первым этапом развития Кватроченто в Венеции стало искусство так называемой Муранской школы, названной по имени небольшого островка Мурано, который лежит напротив города, в лагуне. Там находились знаменитые мастерские венецианского стекла, самого драгоценного в Европе, где умели делать драгоценнейшие сосуды и впервые научились создавать плоские зеркала любого размера вместо традиционных выпуклых маленьких зеркал. На этом островке появляются два художника, о котрых мы мало, что знаем, кроме того, что они открыли свою мастерскую. Джованни да Алеманья (Джованни из Германии), по-видимому, немец по имени Иоганн. И Антонио Виварини, принадлежащий к семейству Виварини, которое насчитывает несколько поколений художников. Их искуcство малоинтересно само по себе - это Интернациональная готика, ориентирующаяся даже больше на немецкие, чем на итальянские образцы. Некая тривиальность, некая сухость ощущается в их работах. Но из этой мастерскрй Мурано вышел первый действительно крупный мастер венецианскрй живописи - Карло Кривелли. В живописи его увлекала ювелирная лепка предметов. В его творчестве сочетаются черты поздней готики и куртуазно-рыцарская утонченность. В орнаментальности, обилии цветов, фруктов, гирлянд ощущается влияние феррарской школы. Но при всей декоративности, работы Кривелли отличает страстная экзальтация. В деталях мастер передает массу достоверного, но в целом его композиции носят неправдоподобный характер. Своеобразным бытописателем Венеции был Карпаччо. Его полотна в основном написаны на религиозные сюжеты, которые очень редко имеют к Венеции непосредственное отношение. Но он изображает своих сограждан, строения, приметы венецианской жизни, венецианского быта в историях св.Урсулы, св. Георгия, св. Иеронима. Карпаччо свойственна какая-то абсолютная влюбленность в свой город. Его можно было бы назвать рассказчиком, благодаря массе деталей, но тут нужно отметить очень интересное и очень важное для нас отличие венецианских живописцев-рассказчиков от флорентийских. У флорентийских художников сюжет, в известной степени, предшествует живописи или существует независимо от живописного языка картины. Их произведения всегда можно сюжетно рассказать, изложить сюжет, а потом перейти, как бы отдельно, к художественному языку. Что касается Карпаччо, Джованни Беллини и в большей степени Джорджоне, такое расчленение на сюжет и художественный прием гибельно для вещи. Потому что в произведениях этих мастеров рассказ сам рождается из живописного языка. Если это повествовательность, то, прежде всего, живописная, с ударением не на повествование, а именно на живописное повествование. Иногда такую живопись в истории искусства называют бессюжетной. Это, может быть, слишком уж резкое обозначение, но в нем есть доля правды, потому что эти подробности, эти детали, эти частности, эти фрагменты живописи включены в структуру именно художественного рассказа. Карпаччо работал преимущественно сериями. Таких серий известно несколько. Его ранние серии написаны по заказу братств. Он великолепный колорист. Если Антонелло да Мессина научил венецианцев, в том числе и Карпаччо, видеть солнце, передавать эффекты света, то Карпаччо пошел дальше, придав этим эффектам освещения, игре света и тени чисто венецианские оттенки, чисто венецианский колорит воздуха, тот чуть зеленовато-серебристый тон, который так характерен, в физическом смысле, для воздуха Венеции, та особая подвижность света, его бликующая игра, которая и создает неповторимое освещение в самом городе. Серебрянная прозрачность теней, которая тоже связана с игрой воды, игрой света на воде, отражениями этого света в воздухе и на стенах.

Благодаря своему экономическому и политическому могуществу республика св. Марка, на которую с начала 16 века обрушивались первые и самые сильные удары немецких, французских и испанских войск, оказалась единственным государством, сумевшим отстоять свою свободу и независимость, сопротивляться наступающему кризису и феодальной реакции.

Дата добавления: 2015-10-28