Вербализация и поэзия

Отделяя саму речь, как витальную поэтическую активность, от ее использования в качестве инструмента в дальнейшей социальной ситуации или от ее собственных правил, можно сказать, что речь просто отражает какой-либо отдельный, а также и весь опыт. Человеку очень легко обмануться, считая, что он чувствует или даже делает что-то, если он говорит или «думает» о чувстве или выполнении чего-то. Так, вербализация просто служит заменой жизни; она представляет собой готовое средство, при помощи которого интроецированная чужая личность, со своими убеждениями и отношениями, может жить вместо самого индивидуума. (Единственное неудобство заключается в том, что вербализованные еда, стычки и т.д., не приносят насыщения, сексуального или другого удовольствия.) Таким образом, возвращаясь к предыдущим соображениям, наиболее явные и очевидные воспоминание и планирование совершенно не есть память или предвосхищение, которые можно считать формами воображения. Но они представляют собой нечто, что чья-то концепция самого себя сообщает самой себе. И самое сильное словесное негодование и осуждение мало что могут поделать с чувством гнева: это всего лишь упражнение по использованию голосов папы и мамы.

Суть заключается не в том, что говорит вербализатор, но в том, как он говорит. По отношению к трем грамматическим персонам (Я, Ты и Оно) он проявляет жесткость, фиксированность, или пользуется стереотипом, который представляет собой абстракцию лишь ничтожной доли возможностей актуальной ситуации. Этого достаточно только для того, чтобы «поддержать социальное лицо» и избежать тревоги и смущения, сопровождающих молчание, откровенность или самоутверждение. И также этого достаточно для истощения энергии речи, чтобы никто не смог услышать незаконченные предвокальные сцены, которые иначе могли бы просто кричать о себе. Можно сказать, что вместо того, чтобы быть средством выражения или коммуникации, вербализация защищает изоляцию субъекта как от среды, так и от собственного организма.

Недостаток контакта с Я часто наглядно виден в разделении тела на звучащий рот с жесткими быстро двигающимися губами и языком, но почти не резонирующим голосовым аппаратом, и все остальное тело, совершенно не вовлеченное в происходящее. Или иногда глаза и несколько движений запястий или локтей присоединяются к говорящему рту; или один глаз, в то время как другой - стеклянный - блуждает или выражает неодобрение болтовне. Бывает, что лицо как бы разделено на две половины. Слова прорываются очередями или вспышками, не соответствующими дыханию, и их тон однообразен. В поэтической речи, с другой стороны, ритм бывает задан пульсацией дыхания (стихи), походкой при ходьбе и танце, силлогизмом, антитезой, иными смысловыми ударениями (строфы и абзацы) и оргастической интенсификацией чувства (кульминация), затем понижающейся до тишины. Разнообразие тона и богатство обертонов предоставляют возможности вплоть до издавания первобытных криков, если случай для этого соответствующий. Вербализатор редко слышит собственный голос; если же это вдруг происходит, он бывает крайне удивлен. Поэт обращает внимание на предвокальные ропоты и шепоты, он делает их слышимыми, подвергает критике возникающий звук и возвращается к нему. (Существует промежуточный персонаж, своего рода актер-интерпретатор: тот, кто не замечает ничего, кроме звука собственного голоса, модулирует тон и пробует на вкус слова; предположительно, он получает от этого подлинное оральное удовлетворение, аудитория существует лишь во вторую очередь.)

Риторическая позиция, называемая Ты, у вербализатора не относится к актуальной социальной сцене, а тон, которым произносятся звуки, определенно показывает, что он настойчиво отыгрывает незаконченную предвокальную ситуацию. Не важно, какова актуальная действительность: голос всегда упрекает, жалуется или осуждает, пререкается или оправдывается. При повторениях этой сцены (возможно поочередное исполнение обоих ролей) остальная часть организма обездвижена. Поэт, как мы уже говорили, использует предвокальную ситуацию как капитал: сосредотачиваясь на ней, он находит благодарную аудиторию - идеальную аудиторию литературы; он пластически формует язык, чтобы выразить соответствующую органическую потребность и прийти к инсайту, к решению. Предвокальный «чужой» тем самым ассимилируется вновь в его собственную личность. Часто можно слышать, что художественные произведения не решают никаких проблем или решают их только на время, поскольку художник не знает скрытого смысла созданного им символа. Если бы так было в действительности, поэзия была бы таким же навязчивым расточением энергии в повторяющейся ситуации, как и вербализация. Это является одновременно и правдой, и неправдой: проблема, которую художник действительно не в состоянии решить, и делает его только художником, свободным только в витальной активности говорения, но неспособным использовать слова инструментально в дальнейших свободных проявлениях. Многие поэты чувствуют навязчивость своего искусства в этом отношении: по окончании работы они истощены, а утерянный рай так и не обретен. (Не всегда заметно, кстати, что и многие другие виды деятельности - даже психотерапия - должны возвращать этот утерянный рай.)

Что же касается отдельных предвокальных проблем, они действительно бывают решены, одна за другой. Доказательством этому можно считать то, что удачные художественные произведения фундаментально различны, это углубления в художественную проблему. А иногда подобная деятельность заходит настолько далеко, что поэт наконец набирается сил реально атаковать жизненные проблемы, которые он не смог решить одними художественными средствами.

Что касается содержания речи, которое мы называем Оно, вербализатор оказывается перед дилеммой: он должен придерживаться реальных фактов для того, чтобы не казаться сумасшедшим или смешным; однако, они не являются предметом его подлинного интереса. Он не может позволить себе обратить на них слишком пристальное внимание, осмыслить и прочувствовать их, так как они стали бы (ведь любая реальность динамична) подрывать ситуацию перемирия, разрушать его проекции и рационализации, пробуждать тревогу. Реальная жизнь вторглась бы в выдуманную. Вербализатор надоедлив: похоже, он делает все для того, чтобы надоесть и, в итоге, остаться одному. Компромисс для него заключается в том, чтобы говорить стереотипами, используя смутные абстракции или поверхностные частности, а также другие пути для того, чтобы, изрекая истины, не сказать ничего. (Время от времени, конечно, содержание энергизируется проекциями его бессознательных потребностей.)

Поэт поступает с содержанием противоположным образом: правда фактов свободно искажается и делается символом и объектом основного интереса; он, не колеблясь, лжет или становится иррациональным. Поэт щедро развивает символы, живо используя собственные чувства, тонко отмечающие вид, ароматы и звуки, и полностью погружается в описываемую эмоциональную ситуацию, проецируя себя в нее, а не наоборот, отчуждая собственные чувства и проецируя их.

В заключение следует сказать, что вербализатора смущает деятельность говорения как таковая. Он использует бессмысленные выражения для того, чтобы обеспечить себе уверенность: «Вы так не думаете?», «Вы знаете», «По моему мнению», - или заполняет тишину ворчанием. Он синтаксически застенчив, и огораживает свою речь литературной рамкой прежде, чем отважится на собственные замечания: «Может быть, это выглядит надуманным, но мне кажется, что...» А для поэта работа со словами - это самая настоящая деятельность; поэтическая форма (как, например, сонет) - это не рамка, а интеграл сюжета. Он ответственно относится к функции синтаксиса, но свободно обращается с формами; и, по мере продвижения в искусстве, его словарь становится все более и более его собственным - более индивидуальным и вычурным, если его предвокальная проблема глубоко скрыта, смутна и ее трудно ухватить, или более классическим, если проблема видима и распознаваема в других.

Дата добавления: 2015-10-28