Из истории жанра.

Старинные сюиты, были известны еще с XV века, но вначале они писались для лютни. Окончательно как жанр сюита сформировалась к XVII веку и представляла собой цикл из нескольких равноправных частей. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.

Сюита — в переводе с французского "ряд", "последовательность". Сюита — традиционный барочный жанр, включающий в себя пьесы танцевального и нетанцевального характера. Существуют различные виды старинной сюиты, в том числе партита (сходна по строению с сюитой).

Основу сюиты обычно составляет несколько танцев, иногда вставляются некоторые другие танцевальные пьесы. Несмотря на самостоятельность каждой части, сюита воспринимается как единое музыкальное произведение. К средствам, объединяющим цикл, в первую очередь относится тональность, сохраняющаяся на протяжении всей сюиты. Не меньшее значение имеет и расположение танцев. Умеренные и медленные по движению танцы чередуются с быстрыми.

Ниже приведены характерные особенности танцев, составляющих классическую инструментальную сюиту:

Аллеманда – немецкий рыцарский танец. Открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.

За аллемандой следовала куранта – франко-итальянский танец. Темп её был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару.

Сарабанда (возникла в Испании) – священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для неё характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами. Позднее преобразилась в парадное шествие. 3-х дольный шаг возникал тогда, когда дворянство показывало себя с достоинством, с гордостью – это равномерное поворачивание корпуса направо → в центр → налево.

Замыкала сюиту жига – шутливое французское название старинной скрипки (gigue – окорок), – это танец скрипача, сольный или парный. Изначально жига – английский матросский танец, на ¾, очень быстрый, со скачками и пунктирным ритмом, который танцевался в сопровождении виолы. Характерна скрипичная фактура изложения.

Иногда в сюиту между сарабандой и жигой вводили и другие танцы, это группа называлась интермедии. Через них осуществлялся переход от самой медленной 3 части к самой быстрой – жиге. Это мог быть менуэт (изящный французский танец, с поклонами и реверансами на ¾), гавот (2/4), ария (пьеса певучего характера; исполнялась под звуки деревянных инструментов) или бурре (танец французских дровосеков). Перед началом сюиты могла быть прелюдия (praeludus – перед игрой).

Наличие в сюите французских танцев — куранты, менуэта и жиги — позволило назвать ее французской.

Нотное наследие Баха в этой области составляют 6 итальянских (партит), 6 английских и 6 французских сюит. Их названия условны, а отличия между ними незначительны. Бах обновил этот жанр. Он ввел пьесы нетанцевального характера: во французских сюитах появилась ария, в английской и партитах – прелюдия, в партитах также – токката, симфония, скерцо, каприччио, рондо. Кроме того, между частями сюиты Бах углубил контраст, что существенно подготовило венских классиков.

«Французские сюиты» являются, пожалуй, наиболее популярными из клавирных сюит Иоганна Себастьяна Баха, причём судя по количеству дошедших до нас рукописных копий, таковыми они являлись и при его жизни. Живость мелодики и подчёркнутая жанровость идеально подходили для использования в качестве учебного материала, а сам Бах постоянно вносил в них изменения, отразившиеся в копиях учеников и переписчиков, из чего мы можем заключить, что автор высоко ценил музыку этих сюит и совершенствовал её. Построенная на определенном сопоставлении танцев, инструментальная сюита потеряла ко времени Баха свое прикладное назначение, отошла от жанрового первоисточника. Однако неясно, приобрела ли она новое значительное содержание, утратив старое, и если нет, то почему этот жанр интересовал композиторов и слушателей в течение почти двухсот лет, сохраняя в общих чертах свою традиционную схему. Попытаемся ответить на этот вопрос на примере анализа "Французских сюит" И. С. Баха для клавира.

Шесть сюит для клавесина, получившие впоследствии название "Французских", были написаны И. С. Бахом не позднее Кетенского периода. Неполный автограф этих сюит (без шестой) находится в первой "Нотной тетради Анны Магдалены Бах" (1722). Окончательный вариант всех шести сюит содержится в копии, сделанной учеником Баха Гербером в 1725 году. Бах внес в нее некоторые текстовые и штриховые поправки. В Кетенский период (1717—1723) Бах написал большую часть светских оркестровых и инструментальных произведений. Эта направленность творчества объясняется отчасти тем, что Кетен был кальвинистским городом, и Бах как лютеранин не мог занимать в нем церковной должности. Поэтому при дворе князя Леопольда Анхальт-Кетенского Бах был капельмейстером и писал только светскую музыку.

В литературе отсутствует однозначное решение вопроса о происхождении названия сюит, как "Французских", так и "Английских". По мнению Форкеля, "Французскими" сюиты названы потому, что написаны во французском вкусе. Б. Л. Яворский указывает на их соответствие французской схеме представляющей собой цикл плавных, степенных, важных танцев без прыжков. В этот цикл входили реверансы, которым в сюите соответствовали паваны и аллеманды; хоровод — аналог гальярды и куранты; променад — соответственно сарабанды, и 1е 1огагоп (1огаге — крутить, вертеть) — жиги. Еще одна предполагаемая причина такого названия заключается в том, что вставные номера во французских сюитах — танцы исключительно французского происхождения.

В процессе развития сюитного жанра происходило освобождение музыки от жанровой первоосновы как ее первоначального содержания. Его место должно было занять новое содержание. Здесь было два пути: наполнять сюиту программностью, либо трактовать ее как чистое движение.

Первая тенденция проявилась уже в сюитах Букстехуде и Фробергера. Букстехуде "изобразил искусно природу и свойства планет", а Фробергер представил "на простом клавире целые истории с описанием, включая портреты лиц с их свойствами души'. Такая тенденция особенно характерна для французской музыки, избравшей путь превращения сюиты в цепь психологических, жанровых, портретных зарисовок. Ф. Куперен давал в своих сюитах "своеобразную, живую, звучащую газету придворных злободневных событий и характеристику героинь дня!. В этом сказывалось несомненное влияние театра, намечался уход в сторону внешних, материальных проявлений движения.

Тональность h-moll считалась "пассионной", связанной с образами страдания, распятия. Наиболее печальными были "мягкие" тональности с-moll, f-moll, g-moll, b-moll. Для выражения печали, траурного настроения использовался с-moll. Тональность d-moll считалась "патетической". С понятием "триединства" (Троицы) ассоциировался Еs-dur с его тремя бемолями. Одна из чистых, "твердых" тональностей, нередко применяемая Бахом для выражения радостного чувства — G-dur. Светлые тональности А-dur и Е-dur часты в музыке пасторального характера.

Общий характер и колорит пьес, составляющих «Французские сюиты», отличает особая камерность и задушевность, особенно если сравнивать их с масштабами «Английских сюит» и «Партит». Очевидно, что «Французские сюиты» предназначались прежде всего для домашнего музицирования на клавесине или клавикорде в уютной обстановке под отблески каминного огня. Но простота у Баха не означает упрощённость. Скорее наоборот, в относительно небольших пьесах разбросаны многочисленные баховские находки, прежде всего касающиеся мелодии и гармонии.

Мелодика «Французских сюит» порой даже чрезвычайно открыта и экспрессивна, а задуманные Бахом гармонические терпкости хорошо выявляются при настройке инструмента в исторической темперации. Подбор танцевальных жанров для этих сюит также подчёркивает их "домашнее" предназначение: наряду с традиционно серьёзными танцами - аллемандой, курантой, сарабандой и жигой - соседствуют более "галантные": менуэт, гавот, луридаже,полонез.

Нам неизвестно, когда и почему эти сюиты получили название "Французских". Единственная гипотеза объясняет происхождение этого названия необходимостью отличать их от «Английских». Очевидно, здесь нет попытки стилистического определения, ведь на деле «Английские сюиты» более "французские" по стилю, в то время как многие танцы из «Французских сюит» вдохновлены итальянской, английской и польской эстетикой. В целом этот цикл более "интернационален" и стилистически гибок, а по общему настроению камерности он близок сюитам немецких предшественников и

современников Баха - Фишера, Бёма, Букстехуде.

Глава III

Дата добавления: 2015-10-24