Рай и Ад 2 страница

На самом деле, мы можем, рискнув, сделать обобщение и сказать, что все, - в природе или в произведении искусства - напоминающее один из ех насыщенно значимых, светящихся изнутри предметов, встреченных в стране антиподов разума, способно вызвать - хотя лишь частично и в смягченной форме - визионерское переживание. В этом месте гипнотизер напомнит нам, что, если пациента заставить пристально смотреть на сверкающий предмет, он войдет в транс; и что если он войдет в транс или если лишь начнет грезить, то вполне сможет увидеть видения внутри и преображенный мир вовне.

Но как именно и почему вид сверкающего предмета приводит к трансу или грезам? Неужели это, как заявляли викторианцы, простой вопрос напряжения глаза, приводящий в итоге к общему нервному истощению? Или мы объясним этот феномен чисто в психологических терминах - как сосредоточение, продвинутое до точки моноидеизма и ведущее к расщеплению личности? Но существует третья возможность. Сверкающие предметы могут напоминать нашему бессознательному о том, чем оно наслаждалось в стране антиподов разума, и эти смутные намеки на жизнь в Ином Мире столь завораживающи, что мы уделяем меньше внимания сему миру и становимся способными сознательно переживать нечто из того, что подсознательно всегда с нами.

Мы видим, что в природе существуют определенные пейзажей, определенные классы предметов и определенные материалы, обладающие способностью переносить разум созерцателя в направлении страны его антиподов - из повседневного Здесь к Иному Миру Видений. Сходным образом в сфере искусства мы находим определенные произведения, Даже определенные классы произведений, в которых проявляется та же самая способность восхищать. Такие вызывающие видения работы могут выполняться в вызывающих видения материалах, таких как стекло, металл и похожие на самоцветы пигменты. В других случаях их сила обусловлена тем фактом, что они передают неким особо выразительным образом некий восхищающий пейзаж или предмет.

Наилучшие произведения искусства, вызывающие видения, создаются людьми, которые сами испытывали визионерское переживание. Но также возможно для любого достаточно хорошего художника, просто следуя одобренным рецептам, творить произведения, в которых есть, по крайней мере, какая-то восхищающая сила.

Из всех вызывающих видения искусств, конечно же, больше всего зависит от материала искусство золотых дел мастера и ювелира. Отшлифованные металлы и драгоценные камни по своей природе столь восхищающи, что даже произведения ювелирного искусства викторианской эпохи или "арт-нуво" обладают такой силой. А когда к естественной магии блестящего металла и самосветящегося камня добавляется магия изысканной формы и искусно сочетаемых цветов, мы обнаруживаем себя в присутствии подлинного талисмана.

Религиозное искусство всегда и везде использовало вызывающие видения материалы. Золотая река, покрытая золотом и слоновой костью статуя, отделанный драгоценными камнями символ или образ, сверкающий жертвенник - мы находим такие предметы как: в современной Европе, так и в древнем Египте, как в Индии и Китае, так и у греков, инков и ацтеков.Изделия же золотых дел мастера мистические по своей сути. Они располагаются в самой сердцевине любого Таинства, в любой святая святых. Такие священные ювелирные изделия всегда связывались со светом лампад и свечей. Для Иезекииля самоцвет был огнистым камнем. И наоборот, пламя - это живой самоцвет, наделенный всей восхищающей силой, что принадлежит драгоценному камню и, в меньшей степени, отшлифованному металлу. Такая восхищающая сила пламени возрастает пропорционально глубине и объему окружающей темноты. Наиболее мистически впечатляющие храмы суть сумеречные пещеры, в которых небольшое количество свечек дает жизнь восхищающим, иномирным сокровищам алтаря.

Стекло едва ли менее эффективно вызывает видения, чем естественные самоцветы. На самом деле, в некоторых отношениях оно более эффективно по той простой причине, что его больше. Благодаря стеклу целые здания - например, Сен-Шапель и соборы в Шартре и Сансе - могли превратиться в нечто магическое и восхищающее. Благодаря стеклу Паоло Уччелло смог создать круглый драгоценный камень четырех метров в диаметре - свой великолепный витраж "Воскресение" - вероятно, самое необычайное одиночное произведение вызывающего видения искусства, выполненное когда-либо.

Очевидно, что для средневековых людей визионерское переживание было крайне ценным. На самом деле, столь ценным, что они готовы были платить за него в поте лица своего заработанными деньгами, В двенадцатом веке в церквях ставились ящички для приношений на ремонт и установку цветных витражей. Аббат Сен-Дени Сугертий говорит нам, что они всегда были полны до отказа.

Но от уважающих себя художников нельзя ожидать, что они продолжат делать то, что уже чрезвычайно хорошо сделали их отцы. В четырнадцатом столетии цвет уступил место гризалю и витражи перестали вызывать видения. Когда в конце пятнадцатого века цвет опять вошел в моду, художники по стеклу ощутили желание (и в то же время обнаружили себя для этого технически оснащенными) имитировать живопись Ренессанса в прозрачной среде. Зачастую результаты получались весьма интересными, но они не восхищали.

Затем пришла Реформация. Протестанты не одобряли визионерского переживания и приписывали магические свойства напечатанному слову. В церкви с прозрачными окнами прихожане могли читать Библии и молитвенники, и их не искушали бежать от проповеди в Иной Мир. У католиков представители контрреформации находились в нерешительности, Они считали визионерское переживание весьма полезным, но также верили и в высшую ценность печатного текста.

В новых церквях редко устанавливались цветные витражи, а во многих старых церквях они полностью или частично заменялись прозрачным стеклом. Незатемненный свет позволял верующим следить за службой по книгам, а в то же самое время видеть вызывающие видения произведения, созданные новыми поколениями барочных скульпторов и архитекторов. Эти восхищающие работы выполнялись в металле и отшлифованном камне. Куда бы ни повернулся прихожанин, везде он находил блеск бронзы, роскошное излучение цветного мрамора и неземную белизну статуй. В тех редких случаях, когда контрреформаторы использовали стекло, оно являлось заменителем алмаза, а не рубина или сапфира. В семнадцатом столетии в религиозное искусство вошли многогранные призмы, и в католических церквях они по сей день свисают с бесчисленных светильников, (Эти завораживающие и слегка нелепые орнаменты имеют место среди весьма немногих вызывающих видения приемов, разрешенных в исламе, В мечетях нет образов и ковчегов для мощей, но, во всяком случае, на Ближнем Востоке их строгость порой смягчается восхищающим блеском хрусталя в стиле рококо.)

От стекла, цветного или ограненного, мы переходим к мрамору и другим камням, которые полируются и могут использоваться в больших объемах. Очарование, производимое подобными камнями, можно измерить количеством времени усилий и средств, израсходованных на их получение.

Например, в Баальбеке и в двух- или трехстах милях дальше от моря, в Пальмире, мы находим среди развалин колонны из розового гранита, доставленного из Асуана, Эти огромные монолиты добывались в Верхнем Египте, сплавлялись на баржах вниз по Нилу, буксировались через Средиземное море до Библа или Триполи, а оттуда волоклись с помощью быков, мулов и людей в гору до Хомса, а от Хомса на юг в Баальбек или на восток, через пустыню, в Пальмиру.

Работа для великанов! А с утилитарной точки зрения, сколь изумительно бесцельна! Но, конечно 'же, на самом деле была цель-цель, существовавшая за границами чистой утилитарности. Отшлифованные до фантастического блеска, эти розовые столбы провозглашали свое явное родство с Иным Миром, Ценой неимоверных усилий люди перевозили эти камни из каменоломен, находящихся на тропике Рака, а теперь, в качестве вознаграждения, камни переносили своих перевозчиков к визионерским антиподам разума.Вопрос утилитарности и мотивов, лежащих за границами утилитарного, встает еще раз в отношении керамики. Есть немного вещей более полезных и абсолютно необходимых, чем горшки, тарелки и кружки. Но в то же самое время не многих людей утилитарность интересует меньше, чем коллекционеров фарфора и глазурованной глиняной посуды. Если сказать, что у этих людей инстинктивная потребность в красоте, то объяснение не будет достаточным. Банальная уродливость окружающей среды, в которой так часто выставляется изящная керамика, вполне доказывает, что ее владельцы жаждут не красоты во всех ее проявлениях, а лишь особого рода красоты - красоты изогнутых отражений, нежно светящейся глазури, ровных и гладких поверхностей. Одним словом, эта красота восхищает созерцающего ее потому, что она напоминает ему - смутно или явно - о сверхъестественном свете и цвете Иного Мира, В основном, искусство гончара представляло собой мирское искусство, но такое мирское искусство, к которому его несметные почитатели относились почти с идолопоклонническим благоговением. Впрочем, время от времени это мирское искусство становилось на службу религии. Глазурованные изразцы нашли путь в мечети и кое-где в христианские церкви. Из Китая пришли сверкающие керамические изображения богов и святых, В Италии Лука делла Роббиа создал небеса из голубой глазури для своих блистательных мадонн с младенцами. Обожженная глина дешевле мрамора, а должным образом обработанная - почти так же восхищающа. Платон и - во время позднейшего расцвета религиозного искусства - Святой Фома Акринский утверждали, что чистые и яркие цвета являются самоё сущностью художественной красоты. В этом случае Матисс по сути превосходил бы Гойю или Рембрандта, Необходимо лишь перевести философские абстракции в конкретные термины, чтобы увидеть, что приравнивание красоты вообще ярким и чистым цветам абсурдно. Но, хотя и несостоятельная при такой формулировке, освещенная веками доктрина не всецело лишена истинности.Яркие и чистые цвета являются отличительными чертами Иного Мира. Как следствие этого, произведения изобразительного искусства, написанные яркими и чистыми красками, способны при надлежащих обстоятельствах восхитить разум созерцающего их в направлении страны его антиподов, Яркие чистые цвета являются сущностью, но не красоты в целом, а лишь особого рода красоты - визионерской. Готические церкви и греческие храмы, статуи тринадцатого века после Рождества Христова и пятого века до Рождества Христова - все они сверкающе разноцветны. Для греков и средневековых людей такое искусство в стиле каруселей и музеев восковых фигур, очевидно, было восхищающим. Нам оно кажется жалким. Мы предпочитаем одноцветность наших Праксителей, наши "натуральные" мрамор и известняк. Почему современные вкусы так отличаются в этом отношении от вкусов наших предков? Я предполагаю, что причина состоит в том, что мы чересчур хорошо познакомились с яркими и чистыми красками, чтобы они нас трогали. Мы, конечно же, любуемся ими, когда видим их в какой-нибудь величественной или изящной композиции, но сами по себе, как таковые, они отнюдь нас не восхищают.

Сентиментальные любители старины жалуются на серость нашего века и противопоставляют ему пестрое сверкание прошедших времен. На самом деле, конечно же, в современном мире имеет место гораздо большее изобилие цветов, чем в древнем. Ляпис-лазурь и тирский пурпур были очень дорогими редкостями; роскошные бархат и парча царственных гардеробов, тканые или расписанные драпировки в средневековых домах предназначались для привилегированного меньшинства.

Даже великие мира сего обладали лишь немногими из этих, вызывающих видения, сокровищ. Даже в семнадцатом веке монархи владели таким небольшим количеством утвари и предметов обстановки, что им приходилось путешествовать из дворца во дворец с повозками, нагруженными столовым серебром, постельными покрывалами, коврами и гобеленами. Для основной массы народа существовали лишь домотканые материи да несколько растительных красителей. А для внутреннего убранства, в лучшем случае, существовали минеральные краски, а в худшем (и в большинстве случаев) - "пол из цемента и стены из навоза",В стране антиподов любого разума расположен Иной Мир сверхъестественного света и сверхъестественного цвета, идеальных драгоценностей и фантастического золота. Но перед любой парой глаз находилась лишь убогая темнота семейной лачуги, пыль или грязь деревенской улицы, грязно-белые, серовато-коричневые и цвета гусиного помета рваные одежды, Отсюда происходила страстная, почти отчаянная жажда ярких и чистых цветов, и отсюда же проистекало подавляющее воздействие, производимое подобными цветами, что бы они ни украшали - будь то церковь или дворец.

Сегодня химическая промышленность выпускает краски, красители и чернила в бесконечном разнообразии и со множеством свойств. В современном мире существует достаточно ярких цветов, чтобы обеспечивать производство миллиардов флагов и комиксов, миллионов стоп-сигналов и буферных фонарей, пожарных машин и банок "кока-колы" - сотнями тысяч, а ковров, обоев и нерепрезентативного искусства - квадратными милями.Полная осведомленность и прозаическая возможность обладания пораждают безразличие. Мы видели слишком много чистых и ярких цветов в магазинах "Вулворт", чтобы найти их по сути восхищающими, И здесь можно отметить, что благодаря своей изумительной способности давать нам чересчур много самых хороших вещей современная техника склонна обесценить традиционные материалы, вызывающие видения. Например, городская иллюминация некогда была редким событием, предназначенным для военных побед и национальных праздников, для кононизации святых и коронования монархов. Теперь она заполняет каждый вечер и прославляет качество джина, сигарет и зубной пасты.

В Лондоне пятьдесят лет назад электрические надписи на крышах зданий являлись новинкой и встречались столь редко, что сияли из туманной тьмы, "словно драгоценности в ожерелье". На том берегу Темзы, где расположена старая Шот-тауэр, золотые и рубиновые буквы были магически прекрасны - une feerie, Сегодня фей нет. Повсюду неон и, будучи повсюду, он не производит на нас никакого эффекта, разве что заставляет ностальгически тосковать по первобытной ночи. Только в свете прожекторов мы взимаем обратно то таинственное значение, которое обычно - в век масла и воска, даже в век газа и угольных нитей накаливания - сияло практически с каждого островка яркости в бескрайнюю тьму. В свете прожекторов Собор Парижской Богоматери и римский форум являются визионерскими объектами, обладающими силой восхитить разум созерцателя, обратить его к Иному Миру.

Современная техника оказала тот же самый эффект обесценивания на стекло и отшлифованный металл, какой она оказала на феерические лампы и чистые, яркие цвета. Для Иоанна Патмосского и его современников стены из стекла были возможны только в Новом Иерусалиме. Сегодня они являются характерными чертами любого новейшего конторского здания или дачи. И это пресыщение стеклом шло параллельно с пресыщением хромом и никелем, нержавеющей сталью и алюминием, множеством старых и новых сплавов, Металлические поверхности подмигивают нам в ванной комнате, сияют из кухонной раковины, двигаются, сверкая, по всей стране в автомобилях и поездах.

Те роскошные отражения в выпуклых поверхностях, которые так завораживали Рембрандта, что он ни разу не попытался передать их в красках, теперь являются общими местами у нас дома, на улице и на заводе.

Изысканная суть редкого удовольствия притупилась. То, что некогда являлось игольчатым кристаллом визионерского наслаждения, теперь превратилось в кусок пренебрегаемого кем бы то ни было линолеума. До сих пор я говорил только о вызывающих видения материалах и их психологическом обесценивании современной техникой. Теперь самое время рассмотреть чисто художественные приемы, посредством которых создавались вызывающие видения произведения искусства.

Свет и цвет склонны приобретать сверхъестественные свойства, когда они видны посреди окружающей их темноты. У "Распятия" Фра Андже-лико в Лувре - черный фон. Таков же он на фресках, изображающих "Страсти", написанные Ан-дреа дель Кастаньо для женского монастыря Сан-та-Аполлония во Флоренции, Отсюда проистекает визионерская напряженность и странная восхищающая сила этих необычайных работ. Совершенно в другом художественном и психологическом контексте тот же самый прием очень часто использовался в офортах Гойи. Летающие люди, конь на натянутом канате, огромные и ужасные воплощения Страха - выделяются, будто залитые светом прожекторов, на фоне непроглядной ночи. С развитием в шестнадцатом и семнадцатом столетиях приема светотени ночь перешла от задника на авансцену и водворилась в самой картине, которая стала представлять собой своего рода сцену манихейской борьбы между Светом и Тьмой. Во времена написания этих картин они, должно быть, обладали настоящей восхищающей силой. Для нас, видевших чересчур много вещей подобного рода, большинство из них кажется напыщенно театральными и показными. Но некоторые из них по-прежнему сохраняют свою магию. Например, существует "Положение во гроб" Караваджо, существует около дюжины магических работ Жоржа де Ла Тура*; существуют все те визионерские картины Рембрандта, где освещение обладает напряженностью и значимостью света в стране антиподов разума, где тьма, изобилующая потенциями, ждет своей очереди стать актуальной и в сверкании предстать перед нашим сознанием.В большинстве случаев служащие предлогом темы картин Рембрандта берутся из реальной жизни или из Библии - мальчик за уроком или купание Вирсавии, женщина, входящая в пруд, или Христос перед судьями. Впрочем, иногда эти послания из Иного Мира передаются посредством субъекта, взятого не из реальной жизни или истории, а из области архетипических символов, В Лувре висит полотно "Размышление философа", символической темой которого является, не больше и не меньше, как человеческий разум, переполненный мраком, но с мгновениями визионерского и интеллектуального озарения, с таинственными винтовыми лестницами, ведущими вверх и вниз к неведомому, Размышляющий философ сидит на островке внутреннего озарения, а в противоположном конце символического кабинета, на еще одном светлом островке, скрючилась у очага какая-то старуха, Огонь освещает ее лицо и преобразует его: мы видим конкретно проиллюстирированным невероятный парадокс и предельную истину - восприятие является (или по крайней мере может быть, должно быть) тем же самым, что и Откровение; Реальность просвечивает из каждого явления; Единое - всеобще и бесконечно присутствует во всех частях.

Наряду со сверхъестественными цветами и светом, драгоценными камнями и постоянно меняющимися узорами посетители страны антиподов разума обнаруживают мир возвышенно прекрасных пейзажей, оживающих архитектурных сооружений и героических фигур. Восхищающую силу многих произведений искусства можно приписать тому факту, что их творцы писали местности, людей и предметы, напоминающие созерцающему их о том, что он - сознательно или бессознательно - знает об Ином Мире на другом краю своего разума.Давайте начнем с подобных человеку, или скорее с более чем подобных человеку, обитателей этих отдаленных областей. Блейк называл их Херувимами, и, в сущности, это то, чем они, без сомнения, являются - психологическими оригиналами тех существ, которые в теологии любой религии служат посредниками между человеком и Чистым Светом, Более чем подобные человеку персонажи визионерского переживания никогда "ничего не делают". (Сходным образом никогда "ничего не делают" блаженные на Небесах.) Они удовлетворены просто тем, что существуют. Под множеством имен и в бесконечном разнообразии нарядов эти героические личности из визионерского переживания человека появляются в религиозном искусстве всех культур. Иногда они показываются отдыхающими, иногда - в исторических или мифологических деяниях. Но деяния, как мы видели, противоестественны обитателям страны антиподов разума. Быть занятым - закон нашего бытия. Закон и х бытия - ничего не делать. Когда мы вынуждаем этих безмятежных чужестранцев играть какую-то роль в одной из наших чересчур человеческих драм, мы лжем визионерской истине. Вот почему наиболее восхищающими (хотя не обязательно самыми прекрасными) изображениями Херувимов являются те, что показывают их такими, какими они живут у себя на родине, - в частности, ничего не делающими.

И именно этим объясняется ошеломляющее, более чем чисто эстетическое, впечатление, производимое на зрителя великими шедеврами религиозного искусства. Скульптурные фигуры египетских богов и богов-царей, Богоматери и Вседержители византийских мозаик, бодхисаттвы и лохани в Китае, сидящие Будды кхмеров, копанские стеллы и изваяния, деревянные идолы тропической Африки - все они имеют одну общую черту: глубокую неподвижность, И именно это придает им мистическое свойство, способность переносить созерцателя из Старого Мира повседневного переживания далеко-далеко, в визионерскую страну антиподов человеческой души.

Конечно же, статическому искусству не присуще что-либо внутренне превосходное, Будь то статическое или динамическое, плохое произведение искусства всегда есть лишь плохое произведение искусства, Я лишь хочу намекнуть на то, что - при прочих равных условиях - героическая личность в состоянии покоя обладает большей восхищающей силой, чем показанная в действии.

Херувимы живут в Раю и в Новом Иерусалиме - другими словами, в чудесных зданиях среди роскошных цветущих садов с видом на горы и равнины, реки и моря. Это вопрос непосредственного переживания, психологический факт, зафиксированный в фольклоре и религиозной литературе всех времен и народов. Впрочем, он не был зафиксирован в живописи.

Обозревая последовательное развитие культур, мы обнаруживаем, что пейзажной живописи либо не существует, либо она находится в зачаточном состоянии, либо является недавним изобретением. В Европе полнокровное искусство пейзажной живописи существует лишь четыреста или пятьсот лет, в Китае - не более тысячи лет, в Индии, несмотря на все практические цели,- не существовало никогда.

Этот любопытный факт требует объяснения. Почему пейзажи нашли путь в визионерскую литературу данной эпохи и данной культуры, но не в живопись? Поставленный таким образом, вопрос сам дает наилучший ответ. Люди могут удовлетворяться чисто вербальным выражением этой стороны визионерского переживания и не ощущают нужды в переводе его на язык живописи.

Совершенно очевидно, что подобное зачастую происходит в случаях отдельных индивидуумов. Например, Блейк видел визионерские пейзажи, "за пределами всего, что может произвести бренная и тленная природа" и "бесконечно более совершенные и точно упорядоченные, чем что-либо виденное смертным взором". Вот описание подобного визионерского пейзажа, данного на одном из вечеров у миссис Эдерс: "На другой день, отправившись прогуляться, я вышел на луг и в дальнем его конце увидел загон для ягнят.

Пока я шагал к нему, земля зарделась цветами, а плетеная овчарня и ее кудрявые обитатели приобрели угон. ченную пасторальную красоту. Но я взглянул еще раз, и оказалось, что это не живое стадо, а прекрасная скульптурная группа".

Полагаю, что переданное в красках, это видение напоминало бы некоторые до невозможности красивые переходы тонов на одном из эскизов маслом Констебля с изображением животных в магически-реалистическом стиле сурбарановского полотна, изображающего ягненка с нимбом, находящегося ныне в музее Сан-Диего, Но Блейк никогда не создавал ничего даже отдаленно напоминающего подобную картину. Ему было достаточно говорить и писать о своих пейзажных видениях, а в своей живописи сосредотачиваться на "Херувимах".

То, что истинно в отношении отдельного художника, может быть истинно и в отношении целой школы. Существует множество вещей, которые люди переживают, но не решаются выразить, Или они могут попытаться выразить пережитое, но лишь в одном из видов искусства. Однако в других случаях они будут выражать себя способами, не имеющими прямо узнаваемого родства с изначальным переживанием. В этой связи д-р А, К. Кумарасвами говорит кое-что интересное о мистическом искусстве Дальнего Востока - искусстве, где "денотацию и коннотацию нельзя разделить" и "не чувствуется разницы между тем, чем вещь является, и что она означает".Высший пример подобного мистического искусства - вдохновленное дзэн-буддизмом искусство пейзажной живописи, которое появилось в Китае в эпоху Сун и получило новое рождение в Японии четыре столетия спустя. В Индии и на Ближнем Востоке нет мистической пейзажной.живописи, но там есть ее эквиваленты - "живопись, поэзия и музыка "вишнава" в Индии, в которых главной темой он становится сексуальная любовь, и суфийская доэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению состояния опьянения". "Постель,- как кратко излагает это итальянская пословица,- опера бедняка". Аналогичным образом, деке - индийская эпоха Сун, а вино - персидский импрессионизм. Конечно же, суть в том, что переживание сексуального союза и состояния опьянения разделяет неотъемлемую черту инаковости любого видения, включая пейзажное.Если - что касается любого времени,- люди нашли удовлетворение в определенном роде деятельности, можно предположить, что в периоды, когда эта удовлетворяющая их деятельность не проявляется, должны существовать какие-то ее эквиваленты. Например, в Средние века люди как одержимые, почти как маньяки, занимались словами и символами. Все сущее в природе немедленно распознавалось в качестве конкретной иллюстрации какого-либо понятия, сформулированного в одной из книг или легенд, считавшейся в данное время священной.

И однако в другие периоды истории люди находили глубокое удовлетворение в распознавании автономной инаковости природы, включая многие стороны природы человеческой. Переживание этой инаковости выражалось языком искусства, религии или науки. Каковы были средневековые эквиваленты живописи Констебля и экологии, наблюдения за птицами и Элевсинских мистерий, микроскопии, Дионисийских ритуалов и японских хайку? Подозреваю, что их можно найти в сатурналиях на одном конце шкалы и

мистическом опыте - на Другом. Масленица, Майские праздники и карнавалы - все они позволяли непосредственно пережить животную инаковость, лежащую в основании личностной и общественной тождественности. Вселённое созерцание открывало еще более иную инаковость божественного Не-Я. А где-то посредине между двумя крайностями находились переживания визионеров и вызывающие видения формы искусства, посредством которых стремились возвратить и воссоздать эти переживания - искусство ювелира, мастера витражей, создателя гобеленов, живописца, поэта и музыканта.

Несмотря на Естественную Историю, которая была не чем иным, как набором скучных морали-стических символов, вопреки теологии, которая, вместо рассмотрения слов в качестве знаков вещей, относилась к вещам и событиям как к знакам библейских или аристотелевских слов, наши предки оставались психически относительно здоровыми, И они совершали этот подвиг,периодически убегая из душной темницы самоуверенной рационалистической философии, антропоморфистской, авторитарной и неэкспериментальной науки и чересчур четко сформулированной религии в невербальные, отличные от человеческого, миры, населенные их инстинктами, фантастической фауной страны антиподов разума и, за пределами всего остального, но однако внутри него, постоянно пребывающим Духом.

От этого обширного, но необходимого отступления давайте вернемся к частному случаю, с которого мы начали. Пейзанки, как мы увидели, являются обычной чертой визионерского переживания, Описания визионерских пейзажей встречаются в древней народной и религиозной литературе, но пейзажная живопись появилась лишь сравнительно недавно. К сказанному, используя объяснения психологических эквивалентов, я добавлю несколько кратких замечаний о природе пейзажной живописи как вызывающего видения искусства.

Давайте начнем, задав один вопрос. Какие пейзанки - или, более общо, какие изображения природных объектов - наиболее восхищающи, по своей сути наиболее сильно вызывают видения? В свете своего собственного опыта и исходя из того, что я слышал от других людей об их реакции на произведения искусства, я рискну ответить, При прочих равных условиях (ибо ничто не возместит недостаток таланта) наиболее восхищающими пейзажами являются, во-первых, те, что изображают природные объекты, очень отдаленные от наблюдателя, и, во-вторых, те, что изображают их максимально приближенными.

Отдаленность придает виду очарование, но то же самое делает и приближенность. Вызывает восхищение живопись эпохи Сун, изображающая далекие горы, облака и потоки. Но таковыми же являются крупные планы тропической листвы в джунглях Дуанье Руссо, Когда я смотрю на пейзажи эпохи Сун, я вспоминаю (или вспоминает одно из моих Не-я) утесы, бескрайние равнины, светящиеся небеса и моря страны антиподов разума, И то исчезновение в тумане и облаках, то внезапное появление некой странной, усиленно четкой формы, например, выветрившейся скалы или сосны, изогнутой годами борьбы с ветром - они тоже весьма восхищающи. Ибо они напоминают мне - сознательно или бессознательно - о неотъемлемой чуждости и неописуемости Иного Мира.

То же самое происходит с крупными планами, Я смотрю на эти листья с их архитектурой прожилок, их полосками и крапинками, я вглядываюсь в глубины зеленых переплетений, и что-то во мне вспоминает те живые узоры, столь характерные для визионерского мира, те бесконечные рождения и разрастания геометрических форм, превращающихся в предметы, вещи, которые вечно преобразуются в другие вещи.

Этот написанный крупный план джунглей есть то, на что - одной из своих сторон - похож: Иной Мир, и поэтому он восхищает меня, заставляет меня увидеть своими собственными глазами, как произведение искусства преображается в нечто совсем иное, находящееся за границами искусства.

Дата добавления: 2015-09-01