Тело как зеркало сказа

Борис Эйхенбаум начинает свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" с описания того, как читал свои произведения сам Гоголь — декламационно, особенно подчеркивая ритм, интонацию, жест. Описание гоголевской писательской декламации позволяет Эйхенбауму сделать вывод, принципиальный для общего понимания гоголевского творчества: данный тип повествования является "сказом":

"...Сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить — слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д.

Кроме того, его речь часто сопровождается жестами и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме" (Эйхенбаум 1969: 309. — Выделено мною).

Эйхенбаум определяет гоголевский сказ как "мимико-декламационный" (Эйхенбаум 1969: 319), подчеркивает второстепенное значение "анекдота" для Гоголя. Миметизм текста направлен совсем в иную сторону. Правда, в цитированном фрагменте Эйхенбаум сохраняет подчеркнутую неопределенность по поводу отмечаемой им миметической функции: текст "имеет тенденцию мимически и артикуляционно воспроизводить", речь "переходит в воспроизведение"... Что, собственно, имеется в виду? Эйхенбаум выражается с намеренным нарушением принятых в русском языке норм: воспроизводить — что? в воспроизведение — чего? На эти вопросы он не дает прямого ответа.

И все же понятно, что текст Гоголя в своих жестах, ужимках, гримасах имитирует ситуацию собственного производства, причем не как письменного, но как устного текста[5]. Эйхенбаум вынужден ввести в описываемую им ситуацию образ автора как актера: "...не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным словом."

Или в ином месте: "Получается нечто вроде приема "сценической иллюзии"..." (Эйхенбаум 1969: 320)

Неопределенность эйхенбаумовского "воспроизведения" объясняется парадоксальностью ситуации "мимико-декламационного сказа". Материя сказа с ее интонационной возбужденностью, "звуковыми жестами" и маньеристской орнаментальностью является зеркалом, в котором отражается "физика" самого сказителя, его телесность в самом непосредственном смысле этого слова. При этом сказитель особенно ничего и не рассказывает, история его не интересует. Он как бы стоит на некой невидимой сцене, и тело его движется, мимирует. Он — комедиант, не производящий ничего, кроме комедиантства. Он напоминает мима Малларме, который, по выражению Жака Деррида, "мимирует референтность. Это не имитатор, он мимирует имитацию" (Деррида 1972: 270).

В этом смысле воображаемое тело "исполнителя" — не выразительное тело, оно ничего определенного не выражает, оно просто вздрагивает, колышется, дергается[6]. Тела гоголевских персонажей ведут себя сходно с воображаемым телом мимирующего исполнителя-автора. Они как бы зеркально воспроизводят его.

Валерий Подорога утверждает, например, что процесс чтения вообще может быть сведен к бессознательному мимированию, к телесному поведению, доставляющему читателю почти физиологическое удовольствие. Чтение понимается им как телесное перевоплощение:

"Мы читаем, пока испытываем удовольствие. Мы продолжаем читать не потому, что все лучше и лучше понимаем (скорее мы в момент чтения вообще ничего не понимаем), а потому, что наша ограниченная телесная мерность вовлекается в текстовую реальность и начинает развиваться по иным законам, мы получаем, пускай на один миг, другую реальность и другое тело (вкус, запах, движение, жест). Удовольствие зависит от этих перевоплощений, от переживания движения в пространствах нам немерных. Читаемый текст — это своего рода телесная партитура, и мы извлекаем с ее помощью музыку перевоплощения..." (Подорога 1993:141)

Если понимать процесс чтения как "психомиметический процесс" (выражение Подороги), то текст может быть почти без остатка сведен именно к статусу "телесной партитуры". Подорога так описывает работу текста Достоевского (хотя, без сомнения, эту характеристику можно отнести и к Гоголю):

"...Достоевский в своих описаниях движения персонажей не видит, что он сам описывает, он только показывает, что эмоция "любопытство" определяется некоторой скоростью перемещения тела Лебедева в пространстве, ею же создаваемом, именно она сцепляет ряд глагольных форм, которые, будучи неадекватны никакому реальному движению тела, тем не менее создают психомиметический эффект переживания тела, захваченного навязчивым стремлением вызвать в Другом встречное движение и тем самым снять эмоциональное напряжение психомиметическим событием" (Подорога 1994: 88). Действия персонажей, по мнению Подороги, только усиливают миметический эффект письма, глагольных форм, синтаксических конструкций. В мире, описываемом Подорогой, действуют скорости. Писатель торопится писать, персонаж спешит, потому что заряжен динамическим импульсом самого письма, да и нужен автору только для того, чтобы динамизировать форму, читатель резонирует в такт этим скоростям и напряжениям.

В результате фундаментальный "активный слой" текста существует до понимания, помимо понимания. Более того, он действует тем сильней, чем ниже уровень понимания, тормозящего действие внутритекстовых скоростей. Но даже если принимать с оговорками разработанную Подорогой картину текстового миметизма, нельзя не согласиться с тем, что миметизм принципиально противоположен пониманию и располагается в плоскости телесности и физиологии. Именно это и делает его "автореферентным". Тело лишь резонирует в такт себе самому.

Впрочем, можно рассматривать психомиметический процесс не столько как противоположный пониманию, сколько как некий "регрессивный" процесс, пробуждающий некий иной архаический тип понимания, названный, например, немецким психологом Хайнцем Вернером "физиогномическим восприятием". По мнению Вернера, на ранних этапах развития психики взаимодействие между субъектом и объектом принимает динамическую форму. Движущийся объект вызывает на этой стадии прежде всего моторно-аффективную реакцию, ответственную за интеграцию субъекта в окружающую среду. Но сама эта среда в таком контексте понимается как нечто динамическое и пронизанное своего рода "мелодикой" Вернер пишет:

"Подобная динамизация вещей, основанная на том, что объекты в основном понимаются через моторное и аффективное поведение субъекта, может привести к определенному типу восприятия. Вещи, воспринимаемые таким образом, могут казаться "одушевленными" и даже, будучи в действительности лишенными жизни, выражать некую внутреннюю форму жизни" (Вернер 1948: 69). Незатухающая динамика таких объектов — а к ним могут относиться и тела литературных персонажей — придает этим объектам странную амбивалентность: "одушевленность" здесь всегда просвечивает через механическую мертвенность чистой моторики. К Гоголю это относится в полной мере.

Юрий Манн, рассматривая образы гоголевской телесности, обратил внимание на некоторые повторяющиеся стереотипные ситуации — прежде всего пристальное внимание Гоголя к сценам сна и могучего гиперболического храпа, а также к сценам еды. Манн приводит характерное описание сна Петра Петровича Петуха из второго тома "Мертвых душ":

"Хозяин, как сел в свое какое-то четырехместное, так тут же и заснул. Тучная собственность его, превратившись в кузнечный мех, стала издавать, через открытый рот и носовые продухи, такие звуки, какие редко приходят в голову и нового сочинителя: и барабан, и флейта, и какой-то отрывистый гул, точный собачий лай" (Манн 1988: 151; Гоголь 1953, т. 5: 312).

Петух в данном случае являет такое же тело, как тело комедиантствующего автора Он совершенно бессознателен, в его поведении нет никакой экспрессивности, потому что ему нечего выражать, он чистая физиология, сведенная к механике ("кузнечный мех"). Это механическое тело как будто что-то имитирует — музыкальные инструменты, собачий лай, — но имитатором оно не является. Тело Петуха имитирует референциальность, в действительности, конечно, не отсылая ни к собачьему лаю, ни к барабану и флейте. Еда и связанные с ней физиологические ужимки также не экспрессивны Мы имеем дело не со знаками, отсылающими к какому-то внутреннему "содержанию", но с телесными знаками, отсылающими к самой же физиологии и механике тела. Речь, по существу, идет о регрессии таких тел на чисто моторный, бессознательный уровень поведения, пробуждающий у читателя "физиогномические восприятие" и создающий эффект одушевленности и неодушевленности одновременно.

Звуковое минирование в данном случае превращается в нечто механическое, внешне-телесное. В пределе даже воображаемое тело рассказчика может превратиться в машину. Гоголь, возникающий из конвульсий его сказа, — это по существу "машина-Гоголь" с программой своих уверток, с ограниченным репертуаром телесной механики[7]. Показательно поэтому, что, по мнению Эйхенбаума, его персонажи говорят языком, "которым могли бы говорить марионетки"(Эйхенбаум 1969: 317). Машина исполнителя отражается в машинах персонажей.

Когда Эйхенбаум определяет Гоголя как "исполнителя", а не как автора, он как будто предполагает, что писатель воспроизводит некий предсуществующий текст, а не создает новый. Такая ситуация имеет смысл лишь в контексте телесного машинизма как генератора текста. Действительно, несмотря на сложный конгломерат движений, включенных в телесные содрогания Петуха, они следуют механике "кузнечного меха", то есть воспроизводятся без изменений в каждом новом цикле. Движение Петуха, несмотря на всю его кажущуюся изощренность, в действительности зафиксировано в некой неотвратимой, почти статической повторяемости.

Этим "машинизмом" объясняется и частый упрек в мертвенности гоголевских персонажей, которые "ничего не выражают". Процитирую известное наблюдение Василия Розанова, буквально формулирующее поэтику Гоголя в терминах "физиогномического восприятия":

"Он был гениальный живописец внешних форм, и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их" (Розанов 1989: 50)[8].

Замечание Розанова любопытно тем, что ставит знак равенства между жизненностью и скульптурностью, между крайней степенью правдоподобия и отчужденностью движения в камне.

Георг Зиммель, анализируя творчество Родена как скульптора "становящейся" телесности, так описывал процесс его работы:

Роден как будто исходит из абсолютного правдоподобия, он не навязывает своей воли натурщикам, а следует их капризу. Однако затем зафиксированная им натуралистическая деталь отрывается от тела, автономизируется и помещается в совершенно иной телесный контекст. Это новое тело, данное Родену в интуиции, интересно тем, что оно позволяет окончательно интегрировать анатомический фрагмент в некую иную ситуацию. "Выверт члена" находит для себя такое тело, которое придает капризу этого выверта все черты закономерности.

Гоголь, конечно, работает в ином материале. Но "выверты членов" его персонажей, совершенно, казалось бы, автономные и почти марионеточные, приобретают черты закономерности от их механической повторности. Скульптурность Гоголя — это также включение странной, но жизнеподобной анатомической детали в структуру телесной машины.

Существенным следствием автомимесиса, "автореференции" является парадоксальное снятие эйхенбаумовского фоноцентризма. Эйхенбаум считал, что фонетическая, звучащая речь предшествует письменной, что она является перворечью гоголевского текста, задающей всю его смысловую структуру. В действительности же звуковой жест, интонация лишь вписаны в моторику письменного текста и отсылают не столько к звучащему слову, сколько к мимической моторике "исполнителя". Если представить себе процесс генерации гоголевского текста по Эйхенбауму, то вначале мы будем иметь кривляющегося комедианта, чьи ужимки каким-то образом отражаются в интонации его речи, чтобы затем зафиксироваться в неровностях и конвульсиях письма и в конце концов преобразиться в марионеточное подергивание персонажей. Первичным во всей этой сложной миметической цепочке, транслирующей и перекодирующей телесную моторику "исполнителя", будет немая гримаса, передергом своим обозначающая иллюзию референциальности. Звучащая речь здесь — не более как один из этапов миметической трансляции.

Гоголь, между прочим, в "Шинели" поместил сцену мимирования Башмачкина, переписывающего доверенный ему документ. Гоголь как будто наделяет Башмачкина миметической чувствительностью к извивам письма, вовсе не предполагающим наличия звукового слоя:

"Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его" (Гоголь 1952, т. 3:132)[9]. Подобная мимическая соотнесенность с письменным текстом позволила Андрею Синявскому увидеть в этой сцене описание творчества самого Гоголя, склонившегося над бумагой так, чтобы "трепет и мимика" склоненного над бумагой лица оживляли воображаемый мир, отражаясь в нем:

"Склоненный над рукописью автор, как верховное божество творимого из-под пера его микромира, вступает в таинственную игру с оживающими фигурами, сплошь состоящую из шутливого подбадривания и подтрунивания и воспроизводящую на бумаге священное лицедейство создателя, его мимическую активность, отраженную в зеркале текста. Авторские переживания в этом процессе миротворения напоминают часы переписывания у Акакия Акакиевича. Представим на минуту, что буквы, которые тот вдохновенно выводит, суть герои и события сцены, — и мы получим подобие Гоголя, подобие Бога, создающего свет раскатами благодатного смеха" (Терц 1992:84).

Синявский буквально видит отражение в тексте мимической игры склоненного над ним лица Гоголя. Правда, его сравнение с Акакием Акакиевичем выглядит несколько натянутым, хотя бы потому, что Башмачкин совершенно не похож на творящего Бога. Он действует исключительно как машина и оказывается даже неспособным "переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы из первого лица в третье" (Гоголь 1952, т. 3: 132) Его мимические реакции возникают вне всякого смысла, как чисто рефлекторные конвульсии, когда он "добирался" до "некоторых букв".

Сравнение Гоголя с Башмачкиным может быть справедливым только в одном случае: если предположить, что Бог действует через тело Гоголя как через автомат, что писатель лишь корчится как марионетка под воздействием высших сил, что он не творит, но действительно "переписывает" некий предсуществующий текст. В таком случае тело писателя удваивается неким сократовским демоном. Мне еще предстоит вернуться к удвоению мимирующего тела, пока лишь констатирую эту странную и не затрагивающую сознания миметическую реактивность, которой сам Гоголь, по-видимому, придавал особое значение.

Идею гоголевского раздвоения высказал в статьях о "Мертвых душах" 1842 года С. П. Шевырев:

"Смех принадлежит в Гоголе художнику, который не иным чем, как смехом, может забирать в свои владения весь грубый скарб низменной природы смешного; но грусть его принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются нам из его романа: Поэт, увлекающий нас своей ясновидящею и причудливою фантазиею, веселящий неистощимою игрою смеха, сквозь который он видит все низкое в мире, — и человек, плачущий и глубоко чувствующий иное в душе своей в то самое время, как смеется художник. Таким образом в Гоголе видим мы существо двойное, или раздвоившееся; поэзия его не цельная, не единичная, а двойная, распадшаяся" (Шевырев 1982:56).

Анализ Шевырева произвел сильное впечатление на Гоголя и вполне совпал с собственным самоощущением писателя[10]. Гоголь целиком приемлет определение себя как "двойного существа"[11].

Раздвоение отражается и в гоголевской концепции двух типов смеха, связанных с разными типами миметизма и телесного поведения. Еще за шесть лет до статьи Шевырева, в "Петербургских записках 1836 года" Гоголь теоретизировал по поводу двух видов смеха — "высшего", просветляющего, и "низшего":"...Комедия строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех, — не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпой общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом" (Гоголь 1953, т. 6:111).

Высший смех здесь определяется Гоголем через странный оксюморон. Он "исторгается невольно" и "свободно", при этом он рождается "из спокойного наслаждения". В этой формуле очевидны разные ее истоки. "Спокойное наслаждение" и "высокий ум", вероятно, восходят к шиллеровскому определению комедии, задача которой — "зарождать и питать в нас душевную свободу" (Шиллер 1957:418 — 419).

Идея же "живительного", "электрического" смеха, который "исторгается невольно и неожиданно", восходит к Канту. Согласно Канту, "смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто" (Кант 1966: 352). Когда некое напряжение разряжается в ничто, на смену напряжению приходит расслабление, которое выражается и в телесной конвульсии. Кант настаивает на целительности таких телесных содроганий:

"В самом деле, если допустить, что со всеми нашими мыслями гармонически связано и некоторое движение в органах тела, то нетрудно будет понять, каким образом указанному внезапному приведению души то к одной, то к другой точке зрения для рассмотрения своего предмета могут соответствовать сменяющиеся напряжения и расслабление упругих частей наших внутренних органов, которое передается и диафрагме (подобное тому, какое чувствуют те, кто боится щекотки); при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение; и именно оно, а не то, что происходит в душе, и есть, собственно, причина удовольствия от мысли, которая в сущности ничего не представляет" (Кант 1966: 353-354).

Таким образом, "живительный" смех у Канта совершенно противостоит идее свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии, которые Гоголь относил к сфере "низменного смеха". Оппозиция между свободным и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально описывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного в созерцательное и спокойное:

"Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той высокой мысли, во имя которой трудился он, — в спокойное, юмористическое созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться..." (Аксаков 1981: 251) Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя. Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как телесный подвиг.

Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой оправдания. Называлась она "О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности". Гоголь здесь противопоставляет два типа театра, соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра — позитивный, который он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе сопереживания, когда толпа "может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом" (Гоголь 1992: 98)[12]. Этому "высшему" театру противопоставляется театр "всяких балетных скаканий" (по существу, театр конвульсий): "Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых штанах. Что за сближение? Ноги — ногами, а голова — головой" (Гоголь 1992: 98)[13]. От балета, от оперы общество "становится легким и ветреным". Это осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гоголевской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами, проходит, однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными типами миметизма.

"Балетные скакания" плохи потому, что они выучены и повторяются чисто механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма реактивности. В "высшем" театре заученности поведения противостоит особый тип реакции. "Высший" театр целиком строится вокруг "высшего" актера, которого Гоголь называет "мастером":

"Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный; сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек..." (Гоголь 1992: 103).

Таким образом, позитивный театр — тоже миметичен, но мимесис тут строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане механической реактивности, а неким мистическим способом, "не зная даже сам каким образом". Речь идет, например, о трансляции правды и естественности, но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой "эманации", исходящей от тела "мастера". К телу этому в таком контексте предъявляется особое требование — быть воплощением истины. Истина, излучаемая "мастером", не может передаваться телесным копированием его поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа, но само родство "высшего" театра с церковью делает подобное сближение возможным[14]. Речь идет о том, чтобы "отвечать в такт" и таким образом "набираться правды". Правда постигается в миметическом резонансе мистического толка, существующем по ту сторону телесного.

В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом дублировании движений, а на своего рода сбое, неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной телесной непосредственностью.

Вот как работает это устройство в знаменитом "гуманном месте" "Шинели", где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника, которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича:

"Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде.

И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался..." (Гоголь 1952, т. 3:131 — 132) В целом сцена, конечно, следует схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную метаморфозу "невыносимой шутки"). Но это преображение следует определенным телесным законам. Вся описанная здесь цепочка начинается с того, что нарушается механизированный режим существования Башмачкина, его обычное переписывание прерывается (его толкают под руку), он произносит свою знаменитую фразу каким-то "странным голосом". Речь идет о нарушении той автоматизированной механики, которая ассоциируется с "театром балетных скаканий". Толчок под руку как будто пробуждает странное интонирование, сдвиг в голосоведении. Этот сдвиг (именно странность голоса и слов) неожиданно останавливают молодого человека, который замирает как пронзенный, включая неподвижность в сюиту движений. И далее нравственное перерождение шутника выражается в "странных" жестах — молодой человек закрывает себя рукой, содрогается.

Перед нами все та же цепочка "конвульсий", но производимых механизмом с нарушенным миметизмом. Подражание здесь проходит через фазу своего рода паралича, замирания. Конвульсии находятся в прямом соотношении с неподвижным телом нравственного "мастера".

При этом вся цепочка морального перерождения проходит помимо сознания молодого человека (ср. с кантовским замечанием о мысли, "которая в сущности ничего не представляет"). Одно за другим тела вздрагивают, останавливаются, меняют свою механику. Нравственное перерождение, описанное в "гуманном" месте, поэтому может быть представлено именно как цепочка неадекватных реакций, как миметизм с нарушенной непосредственностью. Так осуществляется "высшее" миметическое постижение "правды", когда "всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт".

Дата добавления: 2015-09-01