Смеховой миметизм

Казалось бы, "гуманное место" с его моралистическим пафосом и нарушенным миметизмом противоположно фарсовому, примитивно смеховому типу поведения. В действительности эта противоположность отнюдь не безусловна. Несмотря на многократно декларированное неприятие фарса, Гоголь, однако, был весьма чувствителен к "конвульсиям и карикатурным гримасам природы". Владимир Набоков, например, придавал особое значение гоголевскому утверждению, "что самое забавное зрелище, какое ему пришлось видеть, это судорожные скачки кота по раскаленной крыше горящего дома..." (Набоков 1987:176).

Эта садистическая комедия конвульсий была знакома Гоголю с детства, поскольку в соседнем с отцовским поместье Дмитрия Прокофьевича Трощинского (бывшего министра юстиции) среди прочих развлечений (заводилой которых был Василий Афанасьевич Гоголь) особым успехом пользовались "проказы" над умопомешанным священником отцом Варфоломеем:

"Он был главной мишенью для насмешек и издевательства, а иногда и побоев со стороны не знавшей удержу толпы. Этого мало: была изобретена особая, часто повторявшаяся потеха, состоявшая в том, что бороду шуту припечатывали сургучем к столу и заставляли его, делая разные телодвижения, выдергивать ее по волоску" (Вересаев 1990:34).

Такого рода "потехи" — чистая комедия конвульсий, в которой нет ничего смешного, кроме нелепых телодвижений. Но сама непредсказуемая нелепость таких движений отчасти (хотя бы чисто формально) сходна с телесной хореографией "гуманного места", хотя существо ее, конечно, принадлежит "низменному", примитивно миметическому.

Показательно, что Гоголь превращает Чичикова в генератора такого рода примитивного (в том числе и смехового) миметизма. Перед балом в городе N он упражняется перед зеркалом:

"Целый час был посвящен только на одно рассматривание лица в зеркале. Пробовалось сообщить ему множество разных выражений: то важное и степенное, то почтительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки; отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе. Он сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что даже языком; словом, мало ли чего не делаешь, оставшись один, чувствуя притом, что хорош, да к тому же будучи уверен, что никто не заглядывает в щелку. Наконец он слегка трепнул себя по подбородку, сказавши: "Ах ты, мордашка эдакой!", и стал одеваться. Самое довольное расположение сопровождало его во время одевания: надевая подтяжки или повязывая галстук, он расшаркивался и кланялся с особенною ловкостью и хотя никогда не танцевал, но сделал антраша. Это антраша произвело маленькое невинное следствие: задрожал комод, и упала со стола щетка.

Появление его на бале произвело необыкновенное действие" (Гоголь 1953, т. 5:167).

Чичиков продолжает в обществе свои ужимки и "антраша", а собравшиеся на балу вторят ему как зеркало. Показательно, однако, что сюита его движений в каком-то смысле непредсказуема, она построена на механике, существующей на грани между автоматизированным повтором и неловкостью, — недаром он почти обрушивает комод. При этом Гоголь описывает воздействие Чичикова через развернутую метафору смеха, заражающего присутствующих вопреки их воле и разуму, хотя в поведении Чичикова, собственно, нет ничего смешного:

"...Словом, распространил он радость и веселье необыкновенное. Не было лица, на котором бы не выразилось удовольствие или по крайней мере отражение всеобщего удовольствия. Так бывает на лицах чиновников во время осмотра приехавшим начальником вверенных управлению их мест: после того как уже первый страх прошел, они увидели, что многое ему нравится, и он сам изволил, наконец, пошутить, то есть произнести с приятною усмешкой несколько слов — смеются вдвое в ответ на это обступившие его приближенные чиновники; смеются от души те, которые, впрочем, несколько плохо услыхали произнесенные им слова, и, наконец, стоявший далеко у дверей у самого выхода какой-нибудь полицейский, отроду не смеявшийся во всю жизнь свою и только что показавший перед тем народу кулак, и тот по неизменным законам отражения выражает на лице своем какую-то улыбку, хотя эта улыбка более похожа на то, как бы кто-нибудь собирался чихнуть после крепкого табаку" (Гоголь 1953, т. 5:168. — Выделено мной).

То, что происходит на балу, подобно смеху, но к комическому прямого отношения не имеет. Показательно, что Гоголь лишь использует развернутую метафору смеха, определяя происходящее "законом отражения", что, собственно, и объясняет странную репетицию Чичикова перед зеркалом. Когда Чичиков каким-то удивительным жестом треплет себя по подбородку и говорит себе: "Ах ты, мордашка эдакой!", он лишь репетирует в зеркале реакцию на себя окружающих. Действия и ужимки его бессмысленны, они свидетельствуют о раздвоении Чичикова, его умножении в зеркальной игре имитаций, в которой уже нет оригинала, а есть только паясничанье копий. В каком-то смысле это умножение симулякров соотносимо с "двойным существом" самого Гоголя в описании Шевырева, когда личность лишается некоего индивидуального ядра и начинает пониматься лишь как система удвоений и взаимоотражений. (Но между Гоголем и Чичиковым как будто есть существенная разница. Чичиков зеркально удваивает себя, Гоголь отчуждает себя от имитирующего его тела, хотя и нуждается в нем[15]. Тот, кто ему подражает, должен быть на него не похож.

Ведь лишь отсутствие сходства свидетельствует о достижении "высшего" типа миметизма[16].)

Достоевский тонко почувствовал эту игру удвоений, спародировав поведение Чичикова в сцене бала в "Двойнике", где Голядкин, уже на грани удвоения, повторяет жест Чичикова:

"Эх ты, фигурант ты этакой! — сказал господин Голядкин, ущипнув себя окоченевшею рукою за окоченевшую щеку, — дурашка ты этакой, Голядка ты этакой..." (Достоевский 1956, т. 1: 241)

Достоевский даже стремится сохранить звучание реплики Чичикова (мордашка — дурашка). Жест же окоченевшей руки, хватающей окоченевшую щеку, у него — знак наступающего самоотчуждения Голядкина в собственном зеркальном подобии.

Во втором томе "Мертвых душ" Гоголь дает иную, но также чрезвычайно выразительную картину смеховой имитации у Чичикова:

""Ха, ха, ха, ха!" — И туловище генерала стало колебаться от смеха. Плечи, носившие некогда густые эполеты, тряслись, точно как бы носили и поныне густые эполеты.

Чичиков разрешился тоже междометием смеха, но, из уважения к генералу, пустил его на букву е: хе, хе, хе, хе, хе! И туловище его также стало колебаться от смеха, хотя плечи и не тряслись, потому что не носили густых эполет" (Гоголь 1953, т. 5: 300).

Вновь мы имеем дело с конвульсиями, имитируемыми на уровне телесной моторики.

Такого рода поведение, особенно хорошо выраженное в ситуации смеха, действующего "по законам отражения", то есть исключительно миметически, вызывает вопрос: что оно означает, каков смысл этого автоматизированного миметизма? Что он, используя выражение Эйхенбаума, "воспроизводит"? Для Эйхенбаума в этой ситуации первичным был голосовой жест Гоголя. Недаром он обращает внимание на богатое гоголевское интонирование во время чтения своих произведений. Никто из современников, правда, не отмечал в гоголевском чтении гротескных ужимок и чичиковских антраша. Отмечались скорее простота, содержательность и даже торжественность каждого интонационного нюанса. Эйхенбаум, например, приводит такую характеристику гоголевского чтения, данную П. В. Анненковым:

"Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Н. В.

продолжал новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслию" (Эйхенбаум 1969: 309). Эйхенбаум отсылает к авторской интонации по понятной причине. Если принять ее за генератор миметических процессов, то им придается определенная содержательная глубина. Поведение героев, телесный жест, проступающий в тексте, отсылают в таком случае к интонационному богатству, порождаемому "сосредоточенным чувством и мыслию". Эйхенбаум делает нечто подобное тому, что осуществляет сам Гоголь, противопоставляя чистой гротескной конвульсии высший юмор, пророческий и меланхолический.

Если же принять, как я к тому склоняюсь, "бессмысленную", чисто телесную конвульсию за первоимпульс миметического процесса, то ситуация меняется. Впрочем, само понятие первоимпульса становится сомнительным в системе зеркальных повторений, в которых инициатор миметического процесса "отделяется" от себя самого.

Для того чтобы ответить на поставленный вопрос, следует сказать несколько слов о смехе, который в рамках гоголевского комизма выполняет основную миметическую функцию.

Смех организует микрогруппу, тесно объединяющую людей. Люди, не включенные в группу смеющихся, чувствуют себя чужаками, покуда не подключаются к общему смеху (Жорж Батай, например, считал смех одним из фундаментальных коммуникационных процессов). Это подключение одновременно выражает регрессию на более низкую психическую стадию. В человеческом теле моторные и экспрессивные движения не отделены до конца друг от друга, хотя общая эволюция homo sapiens была ориентирована на специализацию выразительных движений в основном на лице (патогномика) и на закреплении чистой моторики в основном за руками и ногами. Эта дифференциация связана с тем, что рот становится органом речи — то есть выразительности в самой концентрированной форме.

Смех обыкновенно начинается на лице как выразительное движение (улыбка), а затем постепенно распространяется на тело (у Гоголя даже как бы вне тела — на несуществующие "густые эполеты"). Таким образом, движение, первоначально задаваемое как дифференцированное и выразительное, превращается в чистую моторику. Регресс идет по пути пространственной иррадиации движения от органа речи, рта — вокруг которого формируется первая улыбка — к конечностям.

Лицо в такой ситуации как бы растворяется в теле (о взаимопроекциях лица и тела см. главу 8). Если вспомнить поведение Чичикова перед зеркалом как первоначальную репетицию такого миметического процесса, кончающегося смехом-чиханием отроду не смеявшегося полицейского, то мы увидим, что первоначально Чичиков целиком сосредоточен на лице, он подмигивает бровью и губами, кое-что делает языком, треплет себя по подбородку — первое распространение чисто мимической игры на тело, — а затем кончает расшаркиванием, раскланиванием и антраша. Эрнст Крис называет такую экспрессивность всего тела, toto corpore, архаическим типом экспрессивности, подавляемым современной цивилизацией.

В определенных типах смеха тело подвергается конвульсиям, отчуждающим его от него самого, делает тело чужим, не зависимым от воли смеющегося. По мнению Жоржа Батая, тем самым оно "сводится к безличному состоянию живой субстанции: оно выходит из-под собственного контроля, открывается другому..." (Батай 1973: 392)

Момент смеха — момент интенсивнейшей коммуникации, однако совершенно безличной, открытой для любого вновь пришедшего. Смех всегда предполагает ситуацию "удвоения", самоотчуждения и дистанцирования. Согласно замечанию Поля де Мана, смех — это всегда "отношение между двумя "Я", но это еще не межсубъектное отношение" (Де Ман 1983: 212). В смехе коммуницируют не человеческие индивиды, а их овеществленные, регрессировавшие тела, их обезличенные "Я". "Окоченевшие пальцы", "окоченевшая щека" — это только знаки такого пугающего омертвления. В ситуации конвульсивного смеха всегда присутствует мираж трупа, взаимопритяжение открытых навстречу другу, "падающих" (по выражению Батая) друг в друга тел. Такой смех часто возникает вокруг ядра почти животного ужаса, вокруг смердящей и пугающей сердцевины[17]. Батай называл такой смех "медиатизированньм":

"Если в коммуникативное движение чрезмерности и общей радости вторгается средний член, причастный к природе смерти, то происходит это в той мере, в какой то темное, отталкивающее ядро, к которому тяготеет все возбуждение, превращает категорию смерти в принцип жизни, падение — в принцип фонтанирования" (Батай 1979: 205).

Смех, таким образом, медиатизирует, сближает противоположное. Характеризующий его регресс, этот отказ от ego и неожиданное в смехе раскрепощение id, обнаруживает важнейшее свойство смеха:

" Оно не имеет выразительного поведения. Очень сильные эмоциональные состояния имеют сходные характеристики: в состоянии гнева выражение лица может превратиться в гримасу, в моменты самого острого отчаяния наружу прорываются ритмические движения — приступы неконтролируемых рыданий или крика. Нечто сходное происходит в моменты хохота, и мы можем убедиться в том, сколь узка грань, разделяющая выражения от противоположных аффектов" (Крис 1967: 225).

Все поведение Чичикова перед зеркалом отмечено тем же нарастанием "бессодержательного" кривляния. Первоначально он перед зеркалом "примеряет" "множество разных выражений": "то важное и степенное, то почтительное, но с некоторою улыбкою, то просто почтительное без улыбки". Гоголь специально отмечает чрезвычайно тонкую нюансировку выражений. Все они еще могут быть включены в системы неких значимых оппозиций. Но постепенно выразительность уступает место "бессодержательной" моторике: "Он сделал даже самому себе множество приятных сюрпризов, подмигнул бровью и губами и сделал кое-что даже языком". Постепенно эти "кривляния" распространяются на все тело и завершаются "антраша". Эти антраша уже никак нельзя определить как "важные", "почтительные" или "степенные". Они не поддаются определению, потому что выходят за рамки выразительного. Характерно, что эта десемантизация телесной моторики сопровождается "неясными звуками", "похожими на французские", то есть утратой речевой членораздельности. "Высокое" сближается здесь с "низким", мычание имитирует аристократический французский.

Смех "взрывается", он с необыкновенной силой возникает изнутри, но его явление это одновременно и отказ от присутствия, это явление чего-то сметаемого прочь самим явлением. Жан-Люк Нанси окрестил его "представлением невозможного присутствия" (Нанси 1993: 377 — 378). Он задает присутствие как распад. Генерирующее смех тело как бы исчезает, дистанцируется от самого себя до полного исчезновения.

Одной из характерных черт смеховой мимики является разрушение экспрессивности. То, что в рамках выразительности можно определить как целостный гештальт (лицо, например, в системе выразительности — это образ, обладающий индивидуальностью и единством смысла), разрушается, фрагментируется, рассыпается и предъявляет наблюдателю некоего монстра. Вот как описывает Набоков миметическую смеховую суггестию у Пнина, русского профессора, читающего русскую комедию XIX века американским студентам, не способным на уяснение "хоть какой ни на есть забавности, еще сохранившейся в этих отрывках":

"Наконец, веселье становилось ему непосильным, грушевидные слезы стекали по загорелым щекам. Не только жуткие зубы его, но и немалая часть розоватой десны выскакивала вдруг, словно черт из табакерки, рука взлетала ко рту, большие плечи тряслись и перекатывались. И хоть слова, придушенные пляшущей рукой, были теперь вдвойне неразличимы для класса, полная его сдача собственному веселью оказывалась неотразимой. К тому времени, когда сам он становился совсем беспомощным, студенты уже валились от хохота: Чарльз прерывисто лаял, как заводной, ослепительный ток неожиданно прелестного смеха преображал лишенную миловидности Джозефину, а Эилин, отнюдь ее не лишенная, студенисто тряслась и неприлично хихикала" (Набоков 1993:163). Распад физиогномики Пнина — необходимое условие нарастающего в группе миметизма. Элементы механичности в поведении Пнина (десна, выскакивающая, словно черт из табакерки; взлетающая ко рту рука и т. д.) отражаются в чисто механическом поведении студентов: лающем, как заводном, Чарльзе, трясущемся теле Эйлин. Миметизм действует, снимая различия между членами группы, соединяя их между собой как части единой, трясущейся и дрожащей машины.

Именно это снятие различий и делает героев миметических цепей своеобразными двойниками. При этом комически гротескное тело вызывает не просто удвоение, дистанцирование или, наоборот, миметическую идентификацию с ним. Оно оказывается телом-посредником, через которое дистанцирование постоянно переходит в идентификацию и наоборот. Ханс Роберт Яусс заметил:

"Смех над одним из вариантов комического героя часто превращается в смех вместе с ним. Первоначально мы, вероятно, смеялись над Лисом, Ласарильо, Фальстафом, мистером Пиквиком, но затем мы осознали, что неожиданно присоединились к ним в их смехе" (Яусс 1982: 195).

Такая ситуация предполагает наличие некой "мерцающей" точки зрения, которая одновременно дистанцирована от персонажа и вместе с тем почти склеена с ним. Эта двойственность точки зрения лучше всего выражается в двойнике — неком теле, как бы существующем вне своего "оригинала", но вместе с тем от него практически неотделимом.

Дата добавления: 2015-09-01