Словесный образ в японской поэтике

В японской поэтике, как и в индийской и китайской, словесный образ обнаруживает большую близость к архаической основе, чем в поэтике европейской.

Пятистишие-танка, выделившееся из многообразия фольклорных жанров и долгое время бывшее почти универсальной формой японской поэзии, имеет традиционную композицию и состоит из двух частей. «В первой представлены природные ряды или ряды объектов; во второй, нередко более краткой, персонально человеческие»[35]. Это уже хорошо нам знакомый параллелизм. Он в художественной традиции Японии остается неизменной основой поэтического образа, принимая с течением времени все более тонкие и изысканные формы, демонстрирующие возможности архаических образных структур.

Исследователи говорят о синкретизме, присущем японской поэтической системе[36]. Он проявляется не только в устойчивости параллелизма, но и в культивируемых формах разработки его. Первая, природная, часть параллелизма в танка уже в VIII-IX вв. начинает художнически сознательно строиться особым образом. Она принимает форму «слова-изголовья» («макура-котоба») или «введения», «предисловия» («дзё»):

Ясное зеркало

Чистое сердце

Как тебе отдала,

С той поры…

В распростертых горах

Фазана хвост

Долу свисающий хвост –

Долгую, долгую ночь

Видно, один проведу.

В первом стихотворении мы выделили макура-котоба, во втором – дзё.

О природе обоих приемов, во многом близких друг другу, до сих пор высказываются разные точки зрения. Макура-котоба некоторые ученые считают особого рода эпитетом, другие – сравнением, метафорой, зачином, орнаментальным элементом, и тем не менее оно несводимо ни к какой форме, привычной нам по европейской поэтике.

Формально макура-котоба – субстантивированное определение, поэтому оно чем-то похоже на эпитет (и даже постоянный эпитет, поскольку в японской поэзии те или иные слова ассоциативно влекут за собой соответствующие макура-котоба: так, когда говорят «меняясь», обязательно всплывает «отражаясь в ясном зеркале»; «встретиться» влечет за собой «ветвями пышного плюща» и т.д.). Субстантивированная форма делает макура-котоба в чем-то близким к тому, что А.А. Потебня называл символом-приложением («бор-суходол») и что он считал самым древним типом образа. Но от постоянного эпитета макура-котоба отличается ассоциативностью и вариативностью (чисто фольклорные постоянные формулы, как считают исследователи, «онтичны» и не допускают синонимических замен)[37]. От символа-приложения макура-котоба отличается еще больше – своим компаративным оттенком, который в таком символе начисто отсутствует. Учитывая названный оттенок, макура-котоба сближают иногда со сравнением, но это сильно огрубляет смысл, поскольку рассматриваемая форма не предполагает предварительной операции различения: вся суть ее в том, что здесь еще «отсутствует тенденция придавать вещи знаковый или <...>символический характер, поскольку вещность и символичность оказались тождественны, будучи принципиально неразличаемы»[38].

Поэтому в последнее время исследователи предпочитают говорить о полифункциональности макура-котоба и о синкретизме этой формы, ибо в ней в нерасчлененном виде присутствуют элементы почти всех художественных приемов традиционной японской поэзии.

О сущности и происхождении дзё тоже высказываются разные предположения. Его истоки видят в фольклорном двучленном параллелизме, в фольклорных же развернутых сравнениях и определениях, в песнях-диалогах, а именно в той их части, где речь идет о картине природы (вторая реплика – изображение душевного состояния человека). Древние дзё обычно делят песню на две части – вводную и основную, не связанные, казалось бы, общей логикой:

Подует ветер.

И в море белые волны

Встают … Тацута-гора!

Не ее ли, милый, в полночь

Ты переходишь один?[39]

С точки зрения исторической поэтики, макура-котоба и дзё ближе всего именно к параллелизму, но они являются его особой разновидностью. Классический двучленный параллелизм строится так, что каждая его часть отличается формальной и смысловой законченностью, «закрытостью». В японских же постпараллелистских структурах главное – их «открытость», «перетекаемость»[40]. В приведенных примерах слово «отдала» относится в равной степени и к «зеркалу», и к «сердцу», то есть к обеим частям параллелизма, что делает его открытым. Аналогично «долгую» относится и к хвосту фазана и к ночи, а «встает» – к волнам и горе.

Мы помним, что А.Н. Веселовский считал: двучленный параллелизм сополагает явления по признаку движения, действия. В японской поэтике этот признак особенно акцентирован благодаря тому, что сказуемое, выражающее его, относится к обоим членам параллели. Из-за буквальной и грамматически выраженной общности действия сохраняется целостность и устанавливаются связи между очень далеко разошедшимися смыслами.

Позже, в хэйанской лирике (VIII-XIII вв.), наряду с макура-котоба и дзё особенно популярными становятся тесно связанные с ними энго, юкари-котоба и какэкотоба. Энго – по существу один из элементов макура-котоба, ставший самостоятельным приемом. Он основан на том, что определенное слово влечет за собой другое, устойчиво с ним связанное: «волны» – «вздыматься», «снег» – «нагромождаться» и т.д. В юкари-котоба связь сказуемого сразу с двумя подлежащими (заложенная уже в макура-котоба) трансформируется в использование двузначных или омонимических слов. Так, в японском языка слово «аки» означает и «осень», и «охлаждение», «пресыщение», что обыгрывается в стихотворении:

Ветвь, что сломал для тебя,

Пожелтела.

Весна, а на ней

Дата добавления: 2015-09-01