Словесный образ в китайской поэтике

Древняя китайская поэзия (ее первая антология – «Шицзин», то есть («Книга песен», XI-VIII вв. до н. э.) зиждется на психологическом и синтаксическом параллелизме, проведенном столь последовательно, что он кажется тотальным. Вплоть до VI в. включительно она, как и поэзия других народов, широко использует украшения, на тысячу лет раньше других литератур открывает рифму, еще во II в. до н. э. в «Большом предисловии к "Шицзин" разрабатывает «категории поэзии».

Но очень рано китайская поэтика получает глубоко своеобразное развитие. Уже в V-VI вв., в период расцвета теоретической рефлексии, начинают раздаваться голоса против украшательства, за «естественность» (Лю Сё, «Резной дракон литературной мысли», к. V в.; Чжун Жун, «Категория стихов», нач. VI в., и др.). Эта тенденция побеждает в эпоху Тан (VII-IX вв.) – золотой век китайской поэзии, давший Ван Вэя, Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи и других великих поэтов. Эстетические принципы, на которых вырастает новая поэтика, связаны с ключевой категорией китайской мысли – идеей-мифологемой дао (по своей роли она сопоставима с категориями атман-брахман в индийской и эйдос в европейской культурах).

Буквальное значение слова «дао» – путь, по существу же это «неопределенный абсолют», нечто, не поддающееся логическому определению, не имеющее формы, беспредельное, ничему не противостоящее и в принципе исключающее альтернативную постановку вопроса[26]. Однако когда говорят, что дао не имеет формы, это значит, что оно не имеет определенной, ограничивающей его формы, ибо оно – не ставшее, а «путь», непрерывная возможность изменений и превращений. Метаморфическая неопределенность дао приводит к тому, что оно не может быть схвачено ничем, что само имеет ограниченную форму; например, оно не может быть адекватно выражено в речи. Классическое изречение Лао Цзы гласит: «Знающий (дао) не говорит (о нем), говорящий (о дао) не знает (его)».

Когда подчеркивают, что дао ничему не противостоит и в принципе исключает альтернативную постановку вопроса, столь важную для европейской рефлексии, то на какой-то момент абсолютизируют и это качество. Может быть, точнее было бы сказать, что дао содержит в себе все мыслимые альтернативы, но нечувствительно к ним, в том числе к ключевому для эйдетической поэтики противоречию тождества и различия. По Чжуанцзы, «у дао никогда не было разграничения <...>, поэтому и появилось разграничение»[27]. Очевидно, что в силу своей абсолютной и неопределенной полноты дао порождает даже то, что кажется его противоположностью и с тривиальной точки зрения несвойственно ему. Об этом загадочном свойстве говорится в притче: «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он – бабочка, весело порхающая бабочка. (Он) наслаждался от души и не сознавал, что (он) Чжоу. Но вдруг проснулся, удивился, что (он) Чжоу, и не мог понять: снилось ли ему, (что он) Чжоу – бабочка, или бабочке снится, (что она) – Чжоу?». Завершает притчу такой пассаж: «Это называют превращениями вещей, тогда как между мною (Чжоу) и бабочкой непременно существует различие»[28]. Здесь та же логика, что и в приведенном выше изречении философа.

Итак, дао не противостоит и разграничению, оно «рождает тьму вещей»[29], в том числе и разграничение. Точно так же, будучи абсолютно естественным, оно порождает искусственное. Перед нами две другие центральные категории китайской поэтики.

Дао постоянно характеризуется как «следование своей природе», «естественность», «безыскусственная простота». Природе вещей не соответствует, например, навязывание чему-то своей воли. Поэтому «высшее дао рождает тьму вещей, но ею не владеет, творит многообразные изменения, но над ними не господствует», оно «общится с миром, не выдаваясь из него»[30]. Навязывание миру своей воли китайцы называют «деянием», а следование дао – «недеянием» (это то же, что мы вслед за М.М. Бахтиным называли внежизненно активной позицией). «Недеяние», таким образом, есть не тривиальная пассивность, а естественное, следующее природе дао высшее действие.

Именно таким «недеянием» должна быть поэзия, поэтому ее идеалом является «безыскусственная простота», «прозрачная чистота», «обычное», «пресное» (в этом же ряду – «пустота», «без формы», «без постоянства»). Поэзия отождествляется с пресной водой потому, что лишь такая вода следует своей природе: она лишена определенного вкуса (горечи, сладости), то есть лишена всякой односторонней определенности, замутняющей ее чистоту именно как воды – здесь опять-таки не тривиальное отсутствие качеств, а отсутствие искусственно привнесенных свойств.

Естественная (чистая, пресная, пустая) речь бескачественна, неопределенна. Опять послушаем Чжуанцзы: «Речь – не (просто) дыхание. Говорящий произносит слова, но то, о чем он говорит, совершенно неопределенно. Действительно ли существует речь? Или никогда не было речи? Считают ее иной, чем чириканье птенца, но отличается она от чириканья птенца или не отличается?». И, наконец: «У пути (дао) никогда не было разграничения, а у слов никогда не было собственного (смысла), потому и появилось разграничение»[31].

Посмотрим, как реализуется эстетический принцип «естественности» в золотом веке китайской поэзии, в эпоху Тан, у поэта Ли Бо (701-762), а также в более позднюю эпоху Мин (XIV-XVII вв.), которая особенно культивировала пресную» речь, – ее мы постараемся понять через стихотворение Гао Ци (1336-1374). Вот стихотворение Ли Бо «При виде снега в местности Хуайхай»:

Посвящается Фу Ай

Здесь северный снег

Пролетает средь облачной мглы

И, следуя ветру,

Несется на берег морской.

Деревья у моря,

Как ранней весною, белы,

Прибрежный песок

Белоснежной покрыт пеленой.

С рекою Яньси

Вдохновенье связало меня.

Где лянского князя пиры,

Что пригрезились мне?

Инчжунская песня

Плыла там, по струнам звеня.

Я песню окончил –

И снова грущу в тишине.

(пер. А. Гитовича).

Приведем сразу и стихотворение Гао Ци «Осенняя ива»:

Ивовых веток сломать захотелось,

Но уже не хватает силы.

В усадьбе теперь не сыскать, как прежде,

Нежных побегов ивы.

И тотчас, едва о" Хуане подумал,

Тоска меня охватила.

Закатный дождь и осенний ветер

Над южным бушуют поречьем.

(пер. И. Смирнова).

При всех потерях, которые связаны с переводом китайского иероглифического письма в другую систему, попытки его адекватного понимания не безнадежны. Чтобы продвинуться в этом направлении, воспользуемся комментариями к стихотворению Ли Бо[32].

1.ФУ Ай – друг Ли Бо, находившийся на севере, в то время как поэт жил в местности Хуайхай, на юго-востоке, где снег – редкость.

2. Деревья белы – от выпавшего снега, внезапного и необычного в этой местности. Внезапный снег, в том числе выпавший весной, – один из топосов китайской поэзии и неявный символ той спонтанности и непредсказуемости, которые отличают дао.

3. Река Яньси. С ней связано такое предание. Когда-то отшельник Ван Цзы-ю, проснувшись в снежную ночь, стал пить вино и читать стихи. Потом, вспомнив о своем друге (ср. ситуацию у Ли Бо), жившем на берегу реки Яньси, он тут же сел в лодку и поехал навестить его. Подъехав к дому друга, Ван внезапно вернулся, не повидав его. Когда отшельника спросили, почему он так поступил, он ответил, что поехал, охваченный вдохновением, но оно вдруг покинуло eго (то есть он поступил, следуя «естественному» побуждению, дао: для жестко ритуализованной китайской культуры такое спонтанное, внутренне свободное поведение – высокий идеал, воплощенный в Ли Бо, как для нас – в Пушкине).

4. Пиры лянского князя – в древности во время снегопада на этих пирах поэт Сыма Сян-Жу (II в. до н.э.) с друзьями пил вино и читал стихи.

5. Инчжунская песня – написана Сун Юйем (ок. 300 г. до н. э.), в ней речь идет о «белом снеге ранней весной».

В стихотворении Гао Ци комментария требуют два места. Хуан, который упоминается в тексте, – полководец IV в. По преданию, он горевал, глядя на старые ивы с обломанными ветвями, как написал об этом поэт Юй Синь в «Оде засохшему дереву». Кроме того, Хуан Вань был для китайских поэтов символом неосуществленных возможностей (он посадил на трон императора и сам помышлял стать императором, но смерть помешала исполнению этого плана). «Нежные побеги ивы» – одиниз топосов китайской поэзии. Существовал обычай при расставании ломать тонкие ветви этого дерева; уходящий брал такую веточку с собой в знак разлуки и обещания вернуться.

Учитывая те реалии и реминисценции, которые важны для понимания стихотворения Ли Бо, комментатор так истолковывает его смысл: «Обращение поэта к ряду известных ему примеров из древности создает следующий подтекст: в эту снежную ночь мне вспоминается, как друзья в такой же снегопад пили вино и слагали стихи, и у меня возникает желание немедленно навестить тебя, мой друг. Если бы мы были вместе, как бы мы сейчас наслаждались. Но, увы, мы так далеко друг от друга, и ничего нельзя поделать. Грустя, я сложил эту песню, навеянную снегопадом, и послал тебе»[33].

В работах, посвященных китайской поэзии, стало общим местом утверждение о первостепенной роли в ней подтекста. На примере наших, как будто бы «безыскусных» стихотворений видно, что это действительно так. Однако само слово «подтекст» еще мало что объясняет. Как создан подтекст? На каком принципе он держится? Без ответа на эти вопросы мы ничего не поймем в китайской поэтике. Имея их в виду, присмотримся к приведенным выше стихотворениям.

Оба они распадаются на две равные части: картина природы и картина из человеческой жизни. Это уже знакомый нам параллелизм, создающий не простое сходство, а синкретизм двух рядов. Но данный параллелизм отличается от привычного нам фольклорного. В фольклорном параллелизме человеческий ряд представлен обычно не «я», а «другим» (в примерах из первого раздела – «Марусей», «милой девушкой» и т.д.). В китайской личной поэзии человеческой параллелью к картине природы выступает само «я» («С рекою Яньси вдохновенье связало меня» у Ли Бо, «Тоска меня охватила» у Гао Ци). Еще точнее было бы сказать: не просто «я», а некое состояние «я», параллельное состоянию природы. У Ли Бо рисуется картина спонтанного, непредустановленного движения, нарушающего предписанные ограничения и твердые законы природы: внезапный снег, выпавший там, где его не должно быть (это и есть проявление дао в природе). Параллелью к этому внезапному снегу (и проявлением того же дао в человеческой жизни) становится столь же естественно и непроизвольно охватившее «я» вдохновение.

Помня о данной особенности китайского параллелизма, уточним ее суть. Мы сказали, что человеческий ряд представлен здесь «я». Это верно, но не исчерпывающе. У Ли Бо «я», появившись, сразу же уходит в тень, а его состояние раскрывается через «других» – через Вана, поэтов лянского князя, инчжунскую песню. То же у Гао Ци – через Хуана. Иными словами, человеческий план параллели только назван в качестве«я», но раскрыт через систему отсылок к прежде жившим героям и их ситуациям. Само «я» вписано в этот ряд прецедентов и проясняется из него и через него (мы уже знаем о роли посредников в эйдетической поэтике). По существу, китайские поэты трансформируют традиционный параллелизм: благодаря введению медиаторов лирического «я», параллель устанавливается не только между природой и человеком, но и между природой и культурой (внутри последней среди других пребывает и «я»). Кроме того, параллелизм трансформирован еще одним способом.

Оба члена параллели – «снег» и «вдохновение» у Ли Бо, засохшие ветви ивы и тоска у Гао Ци – не только соположены, но вступают друг с другом в особого рода отношения, которые в терминах европейской поэтики следует назвать метонимическими. Их объединяют не только (и не обязательно) мифологическая семантика (как в традиционном параллелизме) и не внешнее сходство (как при сравнении и метафоре), а принадлежность к определенной культурной ситуации, в которой они когда-то сошлись и стали неразрывными частями целого. Теперь каждая из частей может употребляться вместо этого целого, ибо содержит его в себе. Так, у Ли Бо во второй части стихотворения говорится о вдохновении и ни разу прямо не упоминается о снеге, но снег все равно метонимически входит в текст, потому что он неотъемлемая часть тех ситуаций, на которые поэт намекает. Снег, идущий у Ли Бо в начале стихотворения («Деревья у моря, как ранней весною, белы»), идет и в упоминаемой им инчжунской песне. В истории Вана связаны в один узел снег, вдохновение и дружба (а это темы и Ли Бо), а также чрезвычайно важный для нашего поэта мотив спонтанности и непредустановленности творческого поведения. Снег, стихи и дружба – подтекст и упоминаемых пиров лянского князя. То же у Гао Ци: Хуан связан с мотивом не свежих, а засохших веток ивы – и это ситуация самого «я».

Вообще метонимические связи чрезвычайно важны не только в целом, но и в, казалось бы, отдельных деталях образной системы. Так, в пейзажной части стихотворения Ли Бо, где говорится о северном снеге, речь идет не только о снеге, но и о друге, Фу Ай, который живет на севере, а потому по логике метонимической партиципации сопричастен ему. В этом смысле внезапный снег – не только деталь пейзажа, но и весть от друга (едва ли не сам друг) – ответом на нее и является стихотворение.

В разделе о параллелизме мы отмечали, что при его разложении тождество превратилось в сходство, которое легло в основу метафорических тропов, а мифологическое сопричастие стало отношением – из него развились тропы метонимические. Европейская поэтика пошла преимущественно по пути метафоризации, а метонимия до определенного времени оказалась отодвинута на второй план. Китайская поэтика, опиравшаяся на более архаический субстрат, напротив, акцентировала метонимию и необычайно тонко ее разработала. Про эпоху Мин, когда творил Гао Ци, переводчик пишет: «Принципиально лишенная поэтических фигур, минская поэзия достигает небывалого уровня символизации, когда все может оказаться символом и ничто таковым не является»[34]. Этот эффект (мы наблюдали его также у Ли Бо, особенно в примере с северным ветром и другом) во многом связан именно с тем, что символизация здесь идет на основе метонимии, которая в соответствии с идеей дао стремится к максимальной непроявленности, незаметности, естественности, но зато настолько пронизывает текст, что в нем, действительно, все становится образом, хотя в то же время ничто как будто им не является. Текст достигает такой же высокой степени неопределенности и естественности, как само дао.

В свете сказанного та трактовка стихотворения Ли Бо, которую дал комментатор, выглядит очень неполной. У Ли Бо не просто говорится о желании навестить друга, невозможности сделать это и вынужденной замене свидания стихотворением. Все перечисленное есть в тексте, но должно быть понято не так односторонне (не так «по-европейски»), а главное, дополнено другим. Сама «вынужденность» здесь - следование не привычной нам жесткой необходимости, а гибкому дао, вечно изменчивому и естественному и уже потому не вынужденному в европейской смысле слова. Только в этом свете понятна та спонтанность и свобода, проявлениями которых являются и вдохновение, описанное у Ли Бо, и само стихотворение. И тут мы подходим к завершающей особенности его образной структуры.

Стихотворение Ли Бо завершается дважды, но опять-таки так естественно, что сначала мы этого не замечаем: первый раз – внутри себя («я песню закончил»), а потом еще раз («И снова грущу в тишине»). Песня завершается в самой песне, а потом говорится об изменениях в мире, сопровождающих ее рождение. Настает тишина (а был ветер и звучание песен, в том числе вот этой песни) и проступает грусть (а было вдохновение). Новое состояние – уже «посттворческий» эквивалент дао, достижение такой жизненной позиции, которая может быть выражена только в образах «лишенности», «пустоты», понимаемых, конечно, не просто как негативные, но и как максимально приближенные к дао.

Может быть, еще более явственно, чем у Ли Бо, об этом сказано у Гао Ци. Понимание дао как «лишенности» у него организует весь текст: «не хватает силы», «не сыскать /..,/ нежных побегов ивы», сами эти побеги – символ разлуки, ассоциация с Хуаном – символом нереализованных возможностей. Эти мотивы усилены тем, что в стихотворении говорится не просто о расставании, а о его предельной форме – старости-осени и умирании. Описанное состояние мы могли бы с европейской точки зрения интерпретировать как трагическое, и все, что нужно для такого понимания, здесь есть, кроме одного – односторонней и жесткой определенности. Это состояние не только трагическое, но и внежизненно активное, максимально приближенное к бескачественному дао.

Дата добавления: 2015-09-01