Жанр маски (masque)

Музыка Англии XX века

Мастера-вёрджинелисты в совершенстве разработали также вариационно-фигурационную Технику. Отразив отдельные приемы пьес испанских мастеров, английские орнаментальные вариации значительно повлияли на современную вёрджинелистам европейскую музыку, особенно французскую, и в дальнейшем способствовали формированию классического цикла строгих вариаций.

Своеобразие искусства вёрджинелистов заключалось не только в изобретательности приемов варьирования, но и в свежести тематического материала, в воспроизведении песенно-танцевальной стихии фольклора.

В эпоху Возрождения в Англии был распространен жанр маски (masque), ставший национальным. Этот своеобразный тип музыкально-театрального представления, аналоги которому есть и во французском маскараде (mascarada), и в итальянских триумфах (trionfo), был глубокими корнями связан с народными празднествами, с «майскими играми», «играми о Робине Гуде». Маски стали настолько популярными в придворной среде, что сама королева Елизавета принимала в них участие.

Поначалу маска представляла собой музыкально-танцевальный жанр (с преобладанием танцевального элемента, балетного начала) без драматического действия. Затем акценты сместились: поэтические вставки заменялись диалогами, и литературный слой маски стал более действенным. Вскоре аллегории начинают соседствовать с комическими интермедиями, появляется сюжет. Вставные музыкальные номера, вокальные и инструментальные, разрастаются и претендуют на взаимную связанность. Маска начинает выступать как синтетический жанр с определенной, но подвижной внутренней структурой. Это — та плодотворная среда, в недрах которой вызревало несколько музыкально-театральных видов: музыка к драме, балет, опера.

К XVII ст. маска достигла вершины в своем развитии. Об этом свидетельствует тот факт, что для постановки масок вместо старого банкетного зала строится новый. «Когда 12 января 1619 года во время приготовления к маске зал этот сгорел, Иаков I поручил знаменитому архитектору и постановщику масок Иниго Джонсу построить новый «Банкетный дом». Постройка этого здания была закончена в 1622 году, после чего маски всегда ставились здесь». Позднее, в эпоху правления Иакова I (1603— 1625) и Карла I (1625—1649) маски превратились в роскошный развлекательный спектакль с участием иностранных исполнителей. Интересно, что даже парламентские выборы 1642, 1646 и 1647 гг., запрещающие все виды публичных выступлений (в результате чего были закрыты театры), не истребили маску — ей покровительствовал сам Оливер Кромвель.

Музыку к маскам писали как английские композиторы (Томас Кэадпион, Генри Кук, братья Генри и Уильям Лоусы, позднее —Джон Блоу), так и жившие в Англии французские (Никола Ланье) и итальянские мастера (отец и сын Феррабоско). Среди создателей маски были такие большие поэты, как Роберт Херрик, Томас Кёртрайт, Джон Мильтон, Бен Джонсон (более 30 масок). Именно Бен Джонсон стимулировал более глубокое развитие этого жанра. Его заслуга состояла в том, что он включил в идеализированный мир маски фарсовый дивертисмент, получивший название антимаски. Маска и антимаска соотносятся как антиподы и строятся на противопоставлениях: боги, герои — простолюдины; условный мир — реальный мир; замедленное величественно-церемониальное движение спектакля — оживленное действие; стилизованные танцы — бытовая жестикуляция пантомимы; итальянизированная речитативная манера — народно-жанровый стиль. При этом внутренняя контрастность динамизировала спектакль, сообщала ему большую связанность. Обе разновидности жанра — маска и антимаска — могли стать важными истоками позднее зародившейся оперы (серьезной и комической), но фактически они проложили путь другому музыкально-театральному жанру — музыке к драме. Судьба этого жанра в Англии была особой.

Наиболее ярко, с исключительным совершенством воплощения и богатством композиционных решений музыка к драме представлена в творчестве Генри Пёрселла. Эту разновидность музыкально-театрального сочинения (incidental music) называют «полуоперой», «оперой-драмой», «квазиоперой», «semi-opera». Поиски максимально точного определения жанра отражают его необычный характер. Появился он благодаря все возрастающей семантической функции, которую выполняла музыка в елизаветинском драматическом театре. А в послеелизаветинское время, возможно, причина такой жанровой неопределенности была в том, что драматические театры закрылись и театральные интересы сконцентрировались на театре музыкальном. Соперничая с драматическими законами, многие вокальные и инструментальные номера спектакля разрастались, постепенно изменяя очертания самой драмы, в результате принципы построения такой драмы вскоре стали приближаться к оперным.

12. Генри Пёрселл. Опера «Дидона и Эней». Взаимодействие принципов барокко и классицизма.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В АНГЛИИ. ГЕНРИ ПЁРСЕЛЛ

Для истории музыкального искусства и — шире — музыкальной культуры Англии XVII столетие оказалось особо значительным во многих отношениях. Английская музыка в итоге Ренессанса накопила богатое историческое наследие: уходящие в глубь средних веков традиции многоголосия, высокий пример для Европы творчества Данстейбла, расцвет искусства мадригалистов в XVI веке, подъем школы вёрджинелистов на рубеже XVI—XVII веков — все это были крупные вехи на пути английской музыкальной культуры. В XVII столетии английская музыка испытала на себе большой перелом, связанный сначала с пуританским движением, а затем с реставрацией Стюартов, то есть со своего рода двойной переориентацией во взглядах на искусство, на его участие в общественной жизни. И как раз в этих же исторических условиях выдвинулась фигура гениального музыканта, не знавшего себе равных в Англии, одновременно глубоко почвенного и тонко оригинального, — Генри Пёрселла. Так в кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии английской музыки, и поныне еще не превзойденная в дальнейшем ее движении. Пёрселл — творческое явление редкостной индивидуальной силы, а для Англии — совершенно исключительное. После Пёрселла его страна быстро и надолго утрачивает значение в области музыкального творчества, но английские композиторы не прекращают своей деятельности, а концертная и оперная жизнь Лондона широко привлекает к себе иностранных артистов.
Хотя Пёрселл родился в самый канун Реставрации, на судьбы его искусства во многом воздействовало и то, что происходило в предшествующие годы, в эпоху Революции, и то, что вело свое происхождение еще с XVI века. Эта относится к английской музыкальной жизни и профессиональным традициям музыкального искусства, а также особенно к музыкально-театральным явлениям, предшествовавшим возникновению оперного театра в Англии. Давно известны и освещены в литературе последствия пуританского движения для музыкальной культуры страны: уничтожение музыкальных инструментов (органов, в первую очередь) и нот в церквах, запрещение инструментальной и традиционной полифонической хоровой музыки в них, разрушение системы профессионального образования церковных музыкантов — все Это было в глазах пуритан частью их борьбы против ортодоксальной, «папистской» церковности. В результате подготовка профессиональных музыкантов пострадала очень серьезно, что не могло не сказаться в дальнейшем. Вместе с тем музыкальная жизнь страны, разумеется, продолжалась, принимая порой лишь несколько другие формы (иные из них оказались весьма перспективными).
Естественно, что в новой обстановке утратили свое былое значение такие традиционные с XVI века виды зрелищно-музыкальных представлений при дворе, как английская маска. Однако и во времена Кромвеля известны постановки масок, приуроченные к каким-либо официальным, торжественным событиям. Так, в 1653 году в Лондоне была исполнена в честь португальского посланника маска «Купидон и Смерть» на текст Джеймса Шёрли с музыкой Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса. Довольно обширный спектакль включал диалогические сцены без музыки, песни и инструментальные номера (в том числе «выходы» — «Entry», танцы и другие фрагменты). Общий характер пьесы определялся аллегорической трактовкой нехитрой фабулы: Любовь побеждала Смерть. На сцене действовали олицетворения, мифологические персонажи и простые смертные: Купидон, Смерть, Безумие, Отчаяние, Природа, Меркурий, сатиры, Камергер, Дворянин, Трактирщик, влюбленные, Старик и Старуха... Вокальные партии помечены только у Камергера (тенор), Природы (сопрано) и Меркурия (баритон). Пьеса делится на пять частей (пять «выходов»). Львиная доля музыкальных номеров написана Локком; Гиббонсу принадлежат: инструментальные пьесы во втором entry, заключительные сольные и хоровые сцены во втором и четвертом entry. В качестве entry фигурируют небольшие пьесы (для струнных и харпсихорда) в нескольких частях. Среди танцев встречаются гальярда, пляска сатиров. Наиболее привлекательны песни (song). Их исполняют соло, дуэтом, их же подхватывает затем хор. Речитативно-ариозные моменты выражены слабее. Впрочем, пение Природы, Меркурия и Камергера требует уже известной вокальной техники, ибо в их партиях есть и мелодическая широта, и даже фиоритуры (у Меркурия, в частности). Разумеется, это еще не опера. Но подступы к опере здесь уже ощутимы — особенно если сопоставить музыку Локка — Гиббонса с простейшими танцами и песнями, написанными Робертом Джонсоном и Альфонсо Феррабоско к маске Бена Джонсона «Оберон» (1610—1611).
Поскольку собственно драматические спектакли были запрещены специальным указом пуританского правительства, это неожиданно открыло путь для музыкальных спектаклей, ибо запрещение формально к ним не относилось. В 1656 году поэт и опытный драматург Уильям Давенант поставил в Лондоне «Осаду Родоса» как представление «на декламации и музыке в манере древних». Эту пьесу обычно и считают первой английской оперой. Музыку к ней писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен и Дж. Хадсон. В основу сюжета положено восхваление рыцарей, победоносно отстаивающих христианскую веру от турок. Драматическое действие даже несколько оттеснено в спектакле музыкой — вокальными и инструментальными номерами, декоративной картинностью, балетами. Весь текст был положен на музыку. Хотя сама-то она не сохранилась, однако по ряду признаков можно заключить, во-первых, что в пьесу были введены речитативы («декламация и музыка в манере древних» — по итальянскому образцу), во-вторых, что в целом подобный тип спектакля приближался к традиционной маске. Постановка имела успех. За ней последовали еще спектакли в том же роде, причем Давенант называл свои произведения операми.
Одновременно продолжали развитие и другие формы музыкальной жизни. Так как традиционная церковная музыка подвергалась гонениям, а пышность придворных концертов осталась позади, в обществе возрос живой и деятельный интерес к камерному домашнему музицированию и устройству частных концертов в небольших собраниях, постепенно объединивших любителей музыки с профессионалами. Об этом с полнотой сведений и конкретностью свидетельствует мемуарная литература. Путь от собственно домашних занятий музыкой к небольшим частным концертным предприятиям в Лондоне оказался на поверку недолгим. Уже в 1672 году, то есть в период Реставрации, скрипач Джон Банистер положил начало платным концертам в помещении, которое он назвал «музыкальным кафе». С 1678 года в Лондоне стали известны камерные музыкальные собрания в доме Томаса Бриттона, торговца углем и страстного, просвещенного любителя музыки. Сохранились даже копии произведений Корелли и Пёрселла, сделанные самим хозяином дома, по-видимому в связи с их исполнением.
С реставрацией Стюартов (1660) художественная атмосфера в стране и особенно в столице ее заметно изменилась.Некоторые тенденции музыкальной культуры, возникшие или усилившиеся в годы Революции, смогли окрепнуть в дальнейшем развитии: это относится к музыкально-театральным опытам и, как мы уже видели, к началу концертной жизни. Отпали многие препятствия для широкого исполнения музыки в самой различной общественной среде; помимо королевской капеллы, при дворе Карла II Стюарта был организован ансамбль «24 скрипки короля», в Лондон постоянно приглашались крупные иностранные артисты, а придворной музыкой в целом управлял с 1666 года француз Луи Грабю. Для английской музыкальной культуры это время было полно противоречий. Подъем в обществе интереса к музыке не был связан ни с серьезностью национальных позиций, ни даже с материальной поддержкой крупных музыкальных начинаний. Вернувшись из эмиграции, Карл II привез из Франции поверхностные увлечения иностранной модой, стремился подражать Людовику XIV в самом стиле придворной жизни, выписывал музыкантов из-за границы, надеялся заполучить Люлли в Лондон. Вместе с тем в казне не хватало средств даже на содержание придворной капеллы и певшие в ней мальчики, вместо предписанной им роскошной одежды, вынуждены были показываться чуть ли не в лохмотьях.
Музыкальные связи с Францией и Италией стали в годы Реставрации едва ли не характернейшей чертой нового периода. Талантливый английский композитор Пелэм Хамфри был отправлен в 1664 году на несколько лет в Париж для завершения образования под наблюдением Люлли. Переселившийся в Англию Робер Камбер поставил здесь свои оперы «Помона» и «Горести

Дата добавления: 2015-09-05