Jean-Baptiste Lully

Люлли Жан-Батист. Менуэт

Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия.
Р. Роллан

Ж. Б. Люлли — один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра — лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель — именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera.

Люлли родился в семье мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре ко- роля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили — «играть на скрипке как Батист», он скоро вошел в знаменитый оркестр «24 скрипки короля», ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр «16 скрипок короля». В 1653 г. Люлли получил место «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет — владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки «с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля». В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы.

Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе «Короля-солнце». Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям («Больной Амур», «Альсидиана», «Балет Насмешки» и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера («Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец», «Любовь-целительница» и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии «Господин де Пурсоньяк» и Муфти в «Мещанине во дворянстве». Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Армида», «Ацис и Галатея»). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. «Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства», — пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.

Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина. Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета — большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий. Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII — начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. «французская» увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела).

Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния («война буффонов», «война глюкистов и пиччиннистов»). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого.

11.Музыкальный театр в Англии. «Маска»(жанр)

Маски - увеселительное представление, устраивавшееся в Англии в 16-17 вв. при дворе или в домах аристократов. Представляло собой пышный феерический комедийный дивертисмент, состоявший из серии сменявших друг друга сцен и номеров: маскарадных шествий, танцев, драм. диалогов, лирич. эпизодов, комич. интермедий, буффонад, пения (сольного, хорового) и инстр. музыки. Исполнителями М. были как любители, так и актёры-профессионалы. Вершины жанр М. достиг на рубеже 16-17 вв., привлекая внимание таких крупных деятелей, как драматург Б. Джонсон и художник-постановщик И. Джонс. Сюжеты М. носили обычно мифологич. или пасторально-аллегорич. характер. Для М. писали поэты и драматурги Ф. Сидней, Ф. Бомонт, У. Давенант, Дж. Чапмен, Дж. Мильтон. Однако в целом в этом жанре преобладала зрелищная сторона. М. отличалась сложностью декорац. оформления, тщательной разработкой сценич. эффектов, богатством костюмов. Постановочные принципы М. были позднее использованы в англ. оперно-балетных спектаклях. Осн. стержнем М. были танцы, сопровождавшиеся инструментальным, а иногда и вок. ансамблем. Пышное представление М. открывалось обычно громогласным муз. вступлением - звучало до 20 гобоев, рогов и труб. В более позднее время это вступление иногда превращалось почти в симфонию. Количество музыкантов, певцов и хористов достигало порой неск. десятков человек. Как муз. форма М. получила разработку в творчестве композиторов Т. Кампиона, Г. Лоуса, Н. Ланьира и др. Впервые в маске Кампиона (1612) встречаются муз. диалоги. Речитативный стиль был введён Ланьиром в музыке к М. "Влюблённые в человеческом облике" Б. Джонсона (1617). Тщательно разработана муз. сторона в знаменитой М. "Комус" на текст Мильтона (1637, комп. Лоус). К сер. 17 в. М. подготовили возникновение англ. оперы.

Маска (англ. masque, mask) — английский музыкально-драматургический жанр. Расцвет жанра пришёлся на XVII в.

Каноническая форма английской маски сложилась в творчестве Б. Джонсона (в сотрудничестве со знаменитым сценографом И. Джонсом). Её основные черты: двухчастная структура — собственно маске предшествовала контрастная по содержанию антимаска, в которой выступали отрицательные и гротескные персонажи (ведьмы и т.п.) — и финальный танец актёров со зрителями. К жанру маски обращались известные английские поэты и драматурги Т. Кэри («Небо Британии», 1634), Дж. Мильтон («Комус», 1634), поэт и композиторТ. Кэмпион («Маска лорда», 1613). Помимо Кэмпиона музыку к маскам писали А. Феррабоско (итальянец, работавший при елизаветинском дворе), М. Локк, Дж. Блоу и другие.

Стиль вокальных номеров маски эволюционировал от бытовой песни к развитой гомофонной музыке (близкой итальянской «монодии» начала XVII в.). Характерная особенность музыки зрелых масок — танцевальная сюита, в которую входили как медленные («measures», «dump»), так и быстрые (жига, гальярда и др.) танцевальные пьесы.

Жанр английской маски оказал влияние на формирование английской национальной оперы (опера и семиоперы Г. Пёрселла). В XX веке традицию маски продолжил английский композитор Р. Воан-Уильямс, в своих сочинениях «Иов» (по У. Блейку), «В рождественскую ночь» (по Ч. Диккенсу), «Свадьба» (по Э. Спенсеру).

Дата добавления: 2015-09-05