Понятия и термины 2 страница

Шаги 2, 3, 4, а также 17 и 18 — беговые. В шагах 5 и 20 перетяжка выполняется в тот момент, когда свободная нога проносится мимо опорной и как можно ближе к ней. Производя шаги 1, 2, 3 и 16, 17, 18, партнеры должны находиться в частичной танговой позиции, а к концу шагов 4 и 19 должны перейти в полную танговую позицию (партнер справа от партнерши), во время перетяжек в шагах 5 и 20 эту позицию они меняют на противоположную, то есть партнер занимает положение слева от партнерши.

Шаг 8 необходимо начинать в правильном направлении и выполнять на «предписанном» ребре конька, партнерша в это время должна равняться на партнера и скользить точно по его следу. На последний счет шага 8 выполняется легкая перетяжка.

Многим партнерам трудно дается шаг 9 (ЛвВ). Это можно преодолеть, если в конце шага 8 правильно изменить наклон корпуса и в шаге 9 скользить намного впереди партнерши, когда она движется параллельно его следу. В шаге 9 партнеры на мгновение оказываются в закрытой позиции, а их плечи параллельны следу.

После моухока (шаги 10 и 11) шаг 12 (ЛнВ) партнерша начинает сбоку, несколько сзади правой ноги, которая затем, при исполнении дуги ЛнВ, остается впереди.

Во время шага 13 партнеры меняют закрытую позицию на частичную танговую (правые бедра прижаты) для того, чтобы правильно начать кросс ролл.

Длительность шагов 1, 2, 3, 4 и 16, 17, 18, 19 необычна, но ее обязательно надо сохранять, так как она сообщает танцу грациозность и своеобразие. Обратите внимание на то, что шаги 1, 2 и 16, 17 — односчетные, за которыми следуют трех-счетные дуги — шаги 3 и 18.

Килиан, рис. 124

Музыка: марш 4/4 или 2/4.

Темп: 58 тактов по 2 ударных счета или 29 тактов по 4 счета в минуту.

Рис 124. Килиан

Килиан — это испытание на быструю и точную работу ног, синхронное исполнение поворотов обоими партнерами и умение контролировать ребро конька. Корпус должен быть абсолютно прямым; взгляд обращен вперед и ни в коем случае не на лед. Килиан не имеет установленного рисунка шагов. Он исполняется по кругу и поэтому может начинаться в любом его месте. Всю серию шагов танца можно выполнить примерно дважды на протяжении одного круга.

Танец исполняется в позиции килиан. Партнеры должны держаться возможно ближе друг к другу, однако надо избегать случайных разъединений и сближений во время танца. В позиции килиан партнер правой рукой держит правую руку партнерши, плотно прижимая к ее правому бедру, а левой рукой — ее левую руку, которая вытянута во время исполнения танца и плотно прижата к корпусу партнера.

Танец состоит из 14 шагов, которые исполняются на 16 счетов. Шаг 1 должен начинаться на ударный счет такта, шаги 3 и 4 выполняют на два счета каждый, остальные — на один счет. Шаг 2— беговой. Шаг 3 — двухсчетная дуга ЛвН, расположенная внутри танцевального круга, то есть вдоль непрерывной оси танца. Шаг 4 — двухсчетная дуга ПвН, в противоположность предыдущему шагу кладется вне танцевального круга. Для правильного исполнения этой дуги большое значение имеет хороший наклон корпуса наружу круга.

Шаг 6 — беговой. Производя шаги 5, 6 и 7, танцоры должны сохранять наклон корпуса внутрь круга. В начале шага 8 корпус наклоняют из круга, причем этот наклон сохраняют также в шаге 9. Шаг 8 (ПвН) начинается из скрещения спереди, а шаг 9 (ЛвВ) —из скрещения сзади.

Шаги 9 и 10 образуют открытый чоктау. Начиная шаг 10, нужно сделать энергичное контрдвижение плечами, для того чтобы прекратить вращательное движение. Правый конек в этом шаге ставится на лед с внутренней стороны конька опорной ноги против середины ступни. Свободная нога снимается" со льда и сначала находится в открытом положении (оба колена развернуты в стороны), но тотчас же приводится в закрытое и ставится на лед скрещенно сзади новой опорной ноги для исполнения шага 11 (дуги ЛнВ).

Шаг 12 (ПнН)—закрытый. Шаг 13 (ЛнВ) начинается из скрещения спереди. Шаг 14 (ПвВ) должен начинаться возле пятки опорной ноги, исполняется он только на один счет. Чтобы его было легче сделать, необходимо правильно развернуть плечи в шагах 12 и 13. Кроме того, разворот плеч освобождает партнера от необходимости перешагивать в шаге 14 через ступню партнерши. В шаге 14 требуется значительно сгибать колено опорной ноги.

Квикстеп, рис. 125

Музыка: квикстеп 2/4.

Темп: 56 тактов по 2 счета в минуту.

Рис. 125. Квикстеп

Квикстеп—танец с «предписанным» рисунком шагов.

Для правильного расположения «предписанного» рисунка танец необходимо начинать возле продольной оси катка у одной из коротких границ площадки.

Одна серия шагов танца приблизительно соответствует длине катка.

Партнеры танцуют в позиции килиан. Шаги одинаковы для обоих партнеров. Танец должен исполняться точно в ритм музыки.

Шаг 2 представляет собой шассе. Шаги 3 и 14 — беговые. Шаг 5 — четырехсчетная дуга ЛвН, образующая первую часть махового чоктау. При выполнении шага 5 партнерша должна находиться чуть за бедром партнера и скользить точно по его следу. Вторая часть чоктау (шаг 6) — трехсчетная дуга с перетяжкой ПнВн. Свободная нога сначала идет вперед, затем рядом с опорной маховым движением назад-наружу, для того чтобы облегчить четкую перемену ребер конька.

Остальные шаги следует исполнять живо. Дуги в шагах 7, 8 и 9 должны быть по возможности круче. Шаг 7 начинается из скрещения сзади. Шаг 10 (ПнН), несмотря на то что он исполняется на четыре счета,— пологая дуга, в начале которой колено опорной ноги должно быть значительно согнуто.

Хорошее исполнение танца зависит от правильного положения партнеров, нужно, чтобы правое бедро партнера было прижато к левому бедру партнерши.

Многие танцоры считают переход с дуги ПнН на дугу ЛвВ в шагах 10 и 11 трудным, но его легко будет выполнить, если дуга ПнН хорошо отработана и партнерша держится точно сбоку партнера, не забегая вперед. Шаги 13—18 должны ис~ подняться легко и в быстром темпе. В шаге 17 правая нога удерживается впереди опорной.

Пасодобль, рис. 126

Музыка: пасодобль 2/4.

Темп: 56 тактов по 2 ударных счета в минуту.

Рис. 126. Пасодобль

Пасодобль—танец с «предпочтительным» рисунком шагов.

Почти все шаги в этом танце исполняются на один счет, исключение составляют: шаг 17 на два счета и шаг 28 на три счета — для партнерши, и два шага 17 и 20 на два счета и один шаг 28 на три счета — для партнера.

Во время танца партнеры несколько раз меняют танцевальные позиции. Шаги 1—15 исполняются в боковой (танговой) позиции; 16—20 —в закрытой (вальсовой); 21—28 — в открытой (фокстротной),

Танец начинается бегом вперед для партнера и назад — для партнерши (шаги 1 и 2, за которыми следуют два шассе — шаги 3, 4, 5, 6).

Шаги 8 и 9 необычны, поскольку они исполняются скольжением на плоском коньке (на двух ребрах) на двух ногах одновременно, причем одна по возможности ближе к другой.

Партнер подтягивает правую ногу в шаге 7 к левой (обе ноги прямые), переносит на нее вес тела и затем сильно сгибает ее в колене (шаг 8); на выпрямленной в колене левой ноге он при этом быстро скользит вперед, не отрывая ее ото льда. В шаге 9 эти движения выполняются наоборот.

Шаги партнерши соответствуют шагам партнера, только она скользит не вперед, а назад. В шаге 8 партнерша переносит вес тела на левую ногу, которая сгибается в тот момент, когда правая нога посылается вперед; в шаге 9 вес тела переносится на правую ногу и вперед посылается левая.

В шаге 10 ступни ног нужно четко отрывать ото льда. Последующую перетяжку (шаг 11) оба партнера должны выполнять энергично. Эффект достигается, если на льду остается отчетливый изгиб наружу в рисунке танца. Шаги 12—16 партнера состоят из спереди скрещенной дуги ПвВ (12), бегового шага ПвВ (14) и моухока, начинаемого из скрещения сзади (15 и 16). Партнерша в это время выполняет соответственно дугу ЛнВ из скрещения сзади (12), дугу ПнН (13), дугу ЛнВ из скрещения сзади (14), дугу ПнН (15) и дугу ЛнВ из скрещения спереди (16).

Следующий шаг (17) является в этом танце первой дугой на два счета, а также первой из четырех следующих друг за другом дуг, исполняемых в закрытой позиции. В этом шаге партнер вытягивает свободную ногу перед собой с тем, чтобы это движение отвечало положению свободной ноги партнерши^ которую она держит сзади, выполняя шаг 17.

В шаге 19 партнер делает скрещенное шассе ходом назад (ЛнВ), одну двухсчетную дугу ПнН (20), заканчивающуюся поворотом вперед и переходом в открытую позицию, в которой он выполняет одно шассе (22) и один беговой шаг (24).

В это время партнерша выполняет шассе вперед ЛвН — ПвВ из скрещения сзади (19), два открытых шассе (20 и 22) и беговой шаг (24). Первое из двух шассе (20) партнерша совершает двумя шагами (20а и 206) на один счет каждый, в то время как партнер делает двухсчетную дугу ПнН (20). Шаги 21—28 одинаковы для обоих партнеров, только в конце шага 28 партнерша выполняет короткий открытый маховый моухок с тем, чтобы начать новую серию шагов в боковой позиции.

Возможно, наиболее трудной частью танца явится выполнение скрещенных дуг (шаги 26, 27, 28). Эти дуги должны исполняться на крутых ребрах коньков: чем глубже скрещение, тем лучше. Несмотря на предписанный быстрый темп-танца, каждая из этих дуг должна исполняться точно на один счет, красиво, с мягким сгибанием ног в коленях.

Последний кросс ролл (шаг 28) оба партнера начинают как энергичную дугу ПвН, которая после перетяжки переходит в дугу ПвВ. Свободными ногами они производят при этом маховое движение вперед, затем назад, к пятке опорной ноги. В то время как партнер скользит на внутреннем ребре конька, партнерша делает очень короткий открытый маховый моухок, переходя на ЛнВ, и тотчас же ставит правую ногу на лед, выполняя дугу ПнВ, которая является начальным шагом при повторении пасодобля.

Что касается рисунка танца, то шаги 1 и 2 исполняются по дуге; следующие затем шассе и шаги «ножницы» (3—9) —• почти по прямой линии; шаги 10 и 11 — неожиданный изгиб наружу, шаги 12—25 кладутся по правильному кругу. После этого идут скрещенные дуги (шаги 26—28). Дуга 28 заканчивается изгибом наружу. Таким образом, рисунок пасодобля представляет собой искаженный наружными и внутренними изгибами эллипс.

Танго, рис. 127

Музыка: танго 4/4.

Темп: 27 тактов на 4 счета в минуту.

Рис, 127. Танго

Танго — танец с «предпочтительным» рисунком шагов.

Танец состоит в основном из коротких скрещенных шагов, перемежающихся длинными дугами, за которыми следует променад, исполняемый в открытой позиции.

После стартовых шагов партнеры должны находиться в тан-говой позиции, партнерша справа от партнера.

Первый шаг делают в направлении к продольной оси катка. Партнер выполняет один спереди скрещенный шаг ПвН (1), а затем скрещенное шассе ЛвВ, каждый на один счет; партнерша — один сзади скрещенный шаг ЛнН (1)—скрещенное шассе ПнВ. Затем следует четырехсчетная дуга ПвН у партнера и ЛнН у партнерши (3), во время которой партнерша из положения справа от партнера в начале дуги переходит в конце ее в положение слева от него.

Следующая шаговая дуга для обоих партнеров состоит из одинаковых трех шагов (4, 5 и 6), которые выполняются сначала в сторону длинной границы катка и заканчиваются в направлении к продольной оси катка.

Третья шаговая дуга начинается для партнера спереди скрещенной тройкой ПвН на два счета (шаг 7), за которой следует сзади скрещенный шаг ЛнН (8) и скрещенное шассе ПнВ (шаг 9), то и другое исполняется на один счет. Партнерша в это время выполняет сзади скрещенную двухсчетную дугу ЛнН (шаг 7), шаг ПвН (8) и скрещенное шассе ЛвВ (шаг 9) — каждый на один счет. Затем оба партнера исполняют четырех-счетную дугу (шаг 10), причем партнер скользит назад, партнерша— вперед. Партнер из положения справа от партнерши в начале дуги переходит в конце дуги в положение слева от нее.

Далее следует один скрещенный шаг и скрещенное шассе (11 и 12) на один счет, и снова четырехсчетная дуга (шаг 13), направленная к длинной границе катка. Шаг 14 партнерши — тройка на два счета, направленная к продольной оси катка; шаг 14 партнера — пологая двухсчетная дуга из скрещения сзади. Затем партнер поворачивается вперед и исполняет че-тырехсчетную дугу ПвН (шаг 15), соответствующую дуге ЛнН партнерши (шаг 15).

Все короткие скрещенные шаги и скрещенные шассе, встречающиеся в шаговых дугах, должны выполняться с небольшой кривизной; длинные же дуги, наоборот,— круто вдоль барьера. В зависимости от размеров катка скрещенные шаги и шассе можно выполнять под острым углом к барьеру, однако нужно следить за тем, чтобы они не были направлены в обратную основному движению сторону.

Променад — два односчетных шага (16 и 17)—партнеры танцуют в открытой позиции, за ними следуют два двухсчет-ных шага (18 и 19), выполняемые в виде шаговой дуги, в начале направленной в сторону барьера, а в конце — в противоположную.

Затем идет маховый моухок. Партнер переходит с дуги ЛвВ (шаг 20) на дугу ПнВ (шаг 21), а партнерша с дуги ПвН (шаг 20) на дугу ЛнН (шаг 21). Каждая часть моухока исполняется на четыре счета музыки. В конце четырехсчетной дуги ЛнН партнерша поворачивается так, чтобы встать на ребро ПвВ (шаг 22) и произвести поворот тройкой, первая часть которой исполняется на один счет, а дуга ПнН — на пять счетов музыки. В это время партнер выполняет две односчетные дуги, образующие шассе (шаги 22а и 226), а затем четырехсчетную дугу ЛвН (шаг 22в). Первая часть этих шагов направлена к длинной границе катка, но после тройки партнерши оба партнера скользят по крутой дуге, заканчивая ее в танговой позиции в направлении к продольной оси катка, для того чтобы приготовиться к повторению танца.

В этом танце партнеры должны держаться как можно ближе друг к другу и четко выполнять каждый из шагов, сохраняя плавность и размеренность движений.

Аргентинское танго, рис. 128

Музыка: танго 4/4.

Темп: 24 такта по 4 счета в минуту.

Рис. 128. Аргентинское танго

Аргентинское танго — танец с «предписанным» рисунком шагов. Одна серия шагов этого танца составляет полный круг вокруг ледяной площадки. Танец исполняется крутыми дугами. Плавность и скорость скольжения, являющиеся существенными особенностями этого танца, должны достигаться без очевидного усилия.

Танец начинают в открытой позиции, сохраняя ее до вы-крюка партнера (шаг 10), после чего (до шага 16) танцуют в закрытой.

Танец открывается беговыми шагами (2 и 6), разделенными одним шассе (4), за которыми следует дуга ЛвН (шаг 7) вдоль длинной границы катка, затем короткая дуга ПвН из скрещения спереди (шаг 8), за ней длинная дуга ЛвВн с перетяжкой (шаг 9), начинаемая из скрещения сзади и исполняемая на три счета музыки. Смена ребра производится в тот момент, когда при махе назад свободная нога проходит около опорной с тем, чтобы приготовиться к началу следующего шага (10), выполняемого из скрещения сзади. Шаг 10 партнера—■ выкрюк; партнерша в это время делает перетяжку ПвВн (шаг 10) и после поворота партнера тотчас же переходит с ним в закрытую позицию. Переход в закрытую позицию подготавливается партнершей, которая, до того как он выполнит свой поворот, несколько заходит вперед, скользя по льду.

Шаг 11 для обоих партнеров выполняется примерно на два счета и заканчивается в направлении к длинной границе катка. Партнерша делает очень короткий шаг ПвВ, прежде чем перейти на ЛвН (шаг 12) и согласовать этот шаг со скольжением партнера на ПнН (шаг 12). В шаге 12 оба партнера скользят к центру катка. Во время исполнения следующей шаговой дуги (шагов 13, 14, 15), начинаемой из кросс ролла к центру катка, сначала тройку делает партнерша (шаг 13), а затем партнер (шаг 14). Дуги должны быть крутыми, с тем чтобы шаговая дуга заканчивалась в направлении к длинной границе площадки.

В то время как партнер исполняет на 2 счета шаг 16 (ПнН), партнерша делает шассе вперед ПвВ (шаг 166). Затем партнер поворачивается ходом вперед, они принимают позицию килиан и выполняют три шага (17, 18, 19), из которых шаг 18 является беговым.

Шаги 17—23 одинаковы для обоих партнеров. Шаг 19 (ЛвН) исполняют на два счета. Затем следует скрещенная дуга (шаг 20) на четыре счета вдоль короткой границы катка. После двух шагов (21 и 22), из которых шаг 22 — беговой, длительностью один счет каждый, следует дуга ЛвН на четыре счета (шаг 23), во время которой партнерша скользит вплотную к партнеру, прижимая бедро к бедру (в позиции килиан), параллельно его следу. Дуга заканчивается маховым чоктау для партнера и туизлом для партнерши. Эти повороты выполняются в правую сторону тотчас же после счета «четыре» и непосредственно перед счетом «раз» следующего шага. Туизл партнерши начинается одновременно с чоктау партнера, однако партнерша делает полный оборот, а партнер только полоборота. При выполнении туизла партнерша должна держать правую ногу близко к опорной с тем, чтобы сразу после поворота перенести на нее вес тела и с нее же начать четырехсчет-ную дугу ПвН (шаг 24). Партнер исполняет дугу ЛнН (шаг 24). После чоктау позиция килиан меняется на закрытую, которая сохраняется только в трех шагах: 24—26.

В следующей шаговой дуге (шаги 25 и 26) партнер делает двухсчетную дугу ПнН (шаг 25), а партнерша из скрещения спереди — поворот тройкой ЛвН, и они принимают позицию танго (партнерша справа от партнера) в шагах 27—31, то есть до конца танцевального рисунка.

Затем следует серия из 5 кросс роллов (шаги 27—31), причем партнер скрещивает ноги спереди, а партнерша — сзади. Первый кросс ролл (шаг 27) исполняется на два счета, следующие три (28—30) —на один счет каждый, последний, пятый (шаг 31) —на три счета. В этом шаге имеется короткая перетяжка. Все пять дуг должны исполняться легко и непринужденно. Завершая шаг 31 после перетяжки, партнерша делает еще один очень короткий шаг ПвВ и поворачивается вперед для того, чтобы начать скольжение ЛвН, то есть приготовиться к повторению танца.

Блюз, рис. 129,

Музыка: блюз 4/4.

Темп: 22 такта по 4 счета в минуту.

Рис. 129. Блюз

Блюз — танец с «предпочтительным» рисунком шагов.

В конце стартовых шагов партнеры должны оказаться в закрытой позиции.

Партнер начинает танец скрещенной спереди дугой ПвН в то время, как партнерша делает шаг 1 ЛнН из скрещения сзади. Шаг 2 партнерши также начинается скрещенно, а у партнера, напротив, выполняется как беговой, без скрещения. Это отличает начало блюза от танго.

При выполнении тройки партнер (шаг 4) не должен прилагать дополнительного усилия для увеличения скорости, поскольку сильный ход партнера может привести к чрезмерному закручиванию следующей за тройкой дуги. Во время двухсчет-ной тройки партнера партнерша делает две односчетные дуги назад (шаги 4а и 46), из которых вторая начинается скрещенно спереди. После тройки партнера они принимают до конца шага 16а открытую позицию. Шаг 5 — четырехсчетная дуга ПнН, после которой следует дуга ЛвН на два счета (шаг 6), начинаемая на счет «три». Шаг 7 — кросс ролл. Шаги 8, 9, 10 и 11 имеют несколько необычный счет, который необходимо строго соблюдать; шаги 9 и 11 являются беговыми. Шаги 12 и 13 образуют закрытый чоктау. Кривизна обеих дуг должна быть одинаковой. Маховых движений свободными ногами перед чоктау следует избегать. Нога в шаге 13 ставится на лед так, чтобы тяжесть тела распределялась непосредственно на нее. Шаг 14 для обоих партнеров — четырехсчетная дуга ЛнН со скрещением. Шаги 15, 16а, 166 и 17 образуют шаговую дугу, состоящую из трех шагов для партнерши и четырех шагов для партнера. При выполнении партнершей тройки (шаг 16) партнер делает открытое шассе ПвВ (шаг 166), затем они переходят снова в закрытую позицию. Последний шаг танца (шаг 17) выполняется обоими партнерами на два счета (партнер — ЛвН; парнерша — ПнН).

История фигурного катания знает много выдающихся мастеров. Придумывая новые элементы, разрабатывая разнообразные варианты выполнения фигур, создавая оригинальные композиции, они вносили свой вклад в его развитие. И вспоминаем ли мы о старых мастерах, говорим ли о новых, мы рядом с их именем ставим слово «талант».

Это слово часто употребляют в фигурном катании. Поэтому многие спортсмены полагают, что больших успехов и признания на международной арене можно добиться только благодаря природным данным. Но это далеко не так.

Вся жизнь известных фигуристов свидетельствует о том, что их путь к выдающимся победам был не из легких, что они достигли высот мастерства в результате долгого, упорного, разумного труда, огромной силы воли, неиссякаемой любви к спорту.

«Фигурное катание,— говорит Ален Кальма,— настоящее рабство. Тот, кто хочет завоевать международный титул, должен работать на льду по 4—6 часов ежедневно».

Безусловно, некоторые врожденные данные имеют немаловажное значение — стройная фигура, хорошая реакция, большая скорость движений. Но этими качествами обладают обычно все люди, увлекающиеся спортом.

Фигурное катание принадлежит к числу технически сложных видов спорта, и здесь ничего не добьешься без трудолюбия и терпения. Фигурист каждый элемент совершенствует изо дня в день, добиваясь стабильного, почти автоматического выполнения. Спортсмены даже среднего уровня посвящают тренировкам не менее 2—3 часов ежедневно, а нагрузка больших мастеров исчисляется многими часами на льду.

Ален Кальма за свою спортивную карьеру провел на льду свыше 15 тысяч учебных часов. После победы на чемпионате мира 1965 года в Колорадо-Спрингс он заявил: «Я «вкалывал» в течение последних пятнадцати лет, и поверьте мне, эта победа стоила этого!»

Совершенно очевидно, что фигуристы, твердо решившие стать мастерами фигурного катания, должны частично отказаться от развлечений в пользу суровых требований своего искусства. Но это не значит, что, занимаясь фигурным катанием, они должны обречь себя на интеллектуальную ограниченность. Сам вид спорта требует от них всесторонних знаний физиологии, биомеханики, хореографии, музыки, литературы, искусства.

Кататься на коньках можно до глубокой старости, но участвовать в соревнованиях, требующих высокой физической подготовки и нервного напряжения,— только до определенного возраста. Поэтому, занимаясь любимым видом спорта, нужно поставить себе и другие цели в жизни, не обязательно связанные с ним. Так, тот же Ален Кальма увлечение фигурным катанием совмещал с занятиями медициной. Наши лучшие мастера фигурного катания, отдавая много времени тренировкам, успешно учатся в высших учебных заведениях. Например, Татьяна Жук — студентка Института иностранных языков имени Мориса Тореза, Сергей Четверухин — студент Высшего технического училища имени Баумана.

Большую роль в подготовке и воспитании фигуристов играет тренер. От его повседневной вдумчивой, работы во многом зависит не только совершенствование мастерства ученика, но и формирование его личности.

Между тренером и учеником устанавливаются самые тесные взаимоотношения, они живут одним делом, стремятся к одной цели. Победа — это их общая мечта. «Как ученик должен на 100% верить в своего тренера,— пишет чемпион мира Д. Джексон,—-так и тренер на 100% должен доверять своему ученику».

Надо предостеречь тренеров от форсированного метода подготовки фигуристов. Часто, находя у ученика хорошие природные данные, тренер стремится сократить путь технического совершенствования. В программу ученика включаются сложные элементы, подчеркивающие своеобразный стиль его исполнения. Не отработанные в процессе тренировки элементы выполняются учеником на среднем уровне, а с годами в потоке торопливых, неотшлифованных движений исчезают и признаки своеобразия их исполнения. Это мешает его дальнейшему продвижению вперед по пути мастерства. Фигурист 3—4 года катается с одной и той же программой. Он может выполнить и норму мастера спорта, но у него нет гарантий на большой успех, если в его техническом арсенале за несколько лет не появилось ни одного нового элемента, выполняемого легко, четко, виртуозно. Чтобы избежать однобокого развития выигрышных качеств фигуриста, и тренер и сам фигурист должны ясно видеть, что уже хорошо освоено из всего разнообразия техники, а над чем еще надо много работать.

Только овладев всем богатством техники фигурного катания, добившись стабильного исполнения разнообразных элементов, фигурист сможет развивать самобытные черты и выработать свой характерный стиль катания.

Ставя целью воспитать мастера высокого класса, тренер нередко навязывает ученику свою манеру катания, усвоенную им технику выполнения того или иного упражнения. На ранних этапах обучения это допустимо и даже создает определенную преемственность между учеником и тренером. Но когда фигурист владеет уже известным мастерством, стремление заставить его точно копировать технику выполнения приведет лишь к сковыванию его творческой инициативы.

Чтобы стать первоклассным мастером, молодой фигурист должен испытать все трудности творческих поисков, научиться анализировать каждое свое выступление, выполнение каждого элемента, чтобы видеть — совершенствуется ли техника того или иного элемента или он остановился на мертвой точке. И тренер обязан помочь ему здесь своим опытом.

Характерен пример олимпийских чемпионов и чемпионов мира и Европы Людмилы Белоусовой и Олега Протопопова, подтверждающий необходимость такого подхода к занятиям. Людмила и Олег, начиная осваивать премудрости парного катания, послушно выполняли волю тренера. Но с каждым днем у них зрела мысль по-своему взглянуть на методы подготовки, разобраться в сильных и слабых сторонах дуэта, открыть в нем новые возможности. На свой страх и риск они создали необычную программу парного катания.

Белоусова и Протопопов несколько лет подряд уступали в соревнованиях своим соперникам Нине и Станиславу Жук. И в зарубежных выступлениях 1958—1960 гг. им не удавалось достичь больших успехов. Это могло смутить и заставить колебаться даже опытных спортсменов.

Верный ли путь избран Людмилой и Олегом, когда они решили построить свою программу на лирических интонациях, на ажурных сплетениях линий?

В течение ряда лет никто не мог им ответить на этот вопрос. Напротив, их усердно критиковали, призывали изменить стиль, сделать его более строгим, более «спортивным». Непонимание эстетической ценности трудных и сложных поисков Белоусовой и Протопопова еще более затрудняло их дальнейшую подготовку. И здесь-то в полной мере проявились редкие волевые качества этих фигуристов. Поражения не сломили, а закалили их. Нападки знатоков-теоретиков будили творческую мысль новаторов.

Людмила и Олег принесли в парное катание совершенно новую культуру исполнения, неизмеримо подняли роль музыки. В фигурном катании они добились той же чистоты и выразительности линий, которая характерна для лучших мастеров балета.

Многолетние тренировки позволили им довести до совершенства такие сложнейшие классические элементы, как поддержки, вращения в ласточке, тодес и другие. Найдя немало новых комбинаций, они не побоялись построить свою программу на контрастах медленного скольжения и стремительных перебежек.

Будущие герои Инсбрука тщательно изучили программы тех, кто побеждал на Олимпийских играх в Скво Вэлли, кто выигрывал первенства мира и Европы. Глубокое изучение эволюции парного катания позволило им предвидеть, какие качества будут цениться в предстоящих сезонах. Вот почему вопреки мнению большинства советские фигуристы верили в свою победу над чемпионами мира и Европы Килиус и Боймлер.

Выиграть у чемпионов мира в фигурном катании — это поистине дерзкое и неслыханное дело. В этом виде спорта роль традиций особенно велика. И новый фигурист становится победителем лишь тогда, когда со сцены уходит прошлый чемпион.

Но Белоусова и Протопопов сумели так тщательно и всесторонне подготовиться, что им удалось почти невероятное — выиграть у чемпионов мира. В этом нет ничего сверхъестественного. Там, где речь идет о высшем мастерстве, в основе всегда лежат очень веские доводы — блестящая общефизическая подготовка, моральная закалка, отточенность и стабильность техники, большая общая культура.

Поиски нового стиля — это сложный творческий процесс, который не определяется правилами. Но опыт мастеров фигурного катания позволяет установить некоторые закономерности, дать рекомендации по созданию оригинального стиля катания.

Прежде всего фигурист должен быть осведомлен о всех достижениях лучших мастеров прошлого как в области обязательной программы, так и в произвольной. Эти знания необходимы ему в повседневных тренировках: они избавят его от не* обходимости «открывать Америку», ему не придется терять времени на поиски давно известных истин.

Дата добавления: 2015-09-05