Некоторые условные сокращения 2 страница

[44] Речь идет о Театре-студии, который создали Станиславский и Мейерхольд.

[45] Постановка пьесы Кнута Гамсуна «Драма жизни», осуществленная К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в условной манере (премьера — 8 февраля 1907 г.), носила экспериментальный характер. «Достижения театрав области постановки были велики, и это тем более важно, что,мы явились тогда одними из первых пионеров, пробивавших путь к левому фронту», — писал впоследствии Станиславский. Отмечая успех спектакля, он, однако, признавался: «Для меня он носил отрицательный характер, так как моя лабораторная работа и только что утвержденные основы внутренней техники оказались совершенно скомпрометированными в моих собственных глазах» (К. С. Станиславский,Собр. соч., т. 1, стр. 308 и 309).

[46] По-видимому, намек на актера и драматурга А. И. Сумбатова (Южина).

[47] В 1898 — 1902 годах МХТ играл в помещении театра «Эрмитаж» в Карет­ном ряду.

[48] «Шейлок» — комедия Шекспира «Венецианский купец»; премьера поста­новки Станиславского в МХТ — 21 октября 1898 г.; Мейерхольд играл роль принца Арагонского. Впоследствии (с 1909 г.) Мейерхольд играл эту роль в Александрийском театре.

«Самоуправцы» — трагедия А. Ф. Писемского; спектакль из репертуара Общества искусства и литературы (премьера постановки Станиславского — 6 декабря 1896 г.) был возобновлен в МХТ 4 ноября 1898 г.

«Двенадцатая ночь» — комедия Шекспира. Спектакль был поставлен Ста­ниславским в Обществе искусства и литературы (премьера — 17 декабря 1897 г.) и возобновлен в МХТ (премьера — 3 октября 1899 г.), где Мейерхольд играл роль Мальволио.

[49] Имеется в виду, Вл. И. Немирович-Данченко.

[50] Здесь названы роли Станиславского — Левборг из поставленной им пьесы Г. Ибсена «Гедда Габлер» (премьера — 19 февраля 1899 г.), Сатин из пьесы М Горького «На дне» (премьера постановки Станиславского и Немировича-Дан­ченко — 18 декабря 1902 г.).

Дон Сезар де Базан — герой одноименной пьесы французских драматур­гов Ф. Дюмануара и А. Деннери, действие которой происходит в Испании, пред­ставленной в условно-романтическом облике.

[51] Имеется в виду роль Астрова, игранная Станиславским в его совмест­ной с Немировичем-Данченко постановке пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня»(премьера — 26 октября 1899 г.).

[52] Исходя из черт Панталоне — сварливого, подозрительного и сластолюби­вого старика, — авторы статьи сближают эту традиционную маску commediadell'arte с образом Фамусова, которого Станиславский играл в осуществленнойим совместно с Немировичем-Данченко постановке «Горя от ума» А. С. Грибое­дова (премьера — 26 сентября 1906 г.).

[53] Ракитин — роль, игранная Станиславским в его постановке комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне» (премьера — 9 декабря 1909 г.).

[54] Станиславский поставил в МХТ пьесы Метерлинка «Слепые», «Напрошен­ная» («Втируша») и «Там, внутри», шедшие в один вечер (премьера — 2 октября 1904 года).

[55] Имеется в виду осуществленная Станиславским постановка комедии-ба­лета Мольера «Мнимый больной» (премьера — 27 марта 1913 г.), в которой ониграл роль Аргана.

[56] Неточная цитата из текста роли Треплева («...жрецы святого искусстваизображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки...») в пер­вом действии «Чайки» А. П. Чехова.

[57] Имеются в виду постановки Первой студии МХТ: «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу (премьера — 24 ноября 1914 г.), «Потоп» Г. Бергера (премьера — 14 декабря 1915 г.), «Гибель «Надежды» Г. Гейерманса (премьера — 15 января 1913 г.) — и постановка Второй студии МХТ: «Младость» Л. Андреева (премье­Ра — 13 декабря 1918 г.), «Зеленое кольцо» 3. Гиппиус (премьера — 27 ноября1916 г.), «Узор из роз» Ф. Сологуба (премьера — 24 марта 1920 г.). В поста­новках этих пьес К. С. Станиславский непосредственно не участвовал.

[58] «Каин» — мистерия Байрона; премьера постановки Станиславского — 4 ап­реля 1920 года.

[59] Намек на работу Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студииМХАТ.

[60] Опыты чтения стихов на основе законов ритма и мелодии, проводившиеся композитором М. Ф. Гнесиным, в частности, в Студии Вс. Мейерхольда.

[61] Острокомедийные сценки в приемах, характерных для Арлекина (одна изтрадиционных масок commedia dell'arte), построенные на материале произведе­ний немецкого нисателя Э.-Т.-А. Гофмана.

[62] Имеется в виду композиция сцен спектакля «Дочь мадам Анго» Ш. Лекока (Музыкальная студия МХАТ) в духе гравюр периода Директории (по-фран­цузски — Directoire; 1795 — 1799 гг.), к которому относится действие этой опе­ретты.

[63] По-видимому, намек на управляющую московскими академическими теат­рами Е. К. Малиновскую. «Лакме» — опера Л. Делиба, одна из наиболее «хо­довых» в репертуаре Большого театра, который был предметом главных забот Малиновской.

[64] Премьера «Ревизора» Н. В. Гоголя в МХАТ (вторая постановка) состоя­лась 25 мая 1921 года. Роль Хлестакова исполнял М. А. Чехов; в конце октябрятого же года Мейерхольд в докладе об условном театре «особенно подробноостановился на превосходном исполнении роли Хлестакова Чеховым, который единственный в этом спектакле радовал подлинностью своего дарования и ори­гинальностью, эксцентричностью и виртуозностью своего исполнения». В осталь­ном Мейерхольд отозвался положительно лишь о «ряде превосходнейших miseen scene, введенных вечно юным мастером Станиславским» («В. Э. Мейерхольд о современном театре». — Журн. «Театральная Москва», М., 1921, № 2, стр.2. — См. также: Mica el.о, Мейерхольд о Чехове. — Журн. «Экран», М., 1921, № 10,стр. 12).

[65] Речь идет, с одной стороны, о меценатах, поддерживавших МХТ, и, с другой, — об интеллигентах типа литературного критика Ю. И. Айхенвальда, выступившего в 1914 году с нашумевшей статьей «Отрицание театра», на кото­рую Мейерхольд ответил «Глоссами доктора Дапертутто к «Отрицанию театра» Ю. Айхенвальда» (журн. «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 4 — 5, стр. 67 — 80).

[66] В первой постановке «Ревизора» в МХТ (премьера — 18 декабря 1908 г.) роль Хлестакова играл А. Ф. Горев.

[67] «Габима» — театральная студия, игравшая на древнееврейском языке; открылась с 1918 году в Москве, где и работала до 1926 года; затем коллектив театра-студии выехал за границу; в настоящее время работает в Израиле.

[68] В то время Станиславский вел занятия по своей «системе» в нескольких театральных организациях, в их числе — в студии «Габима» и в московской Армянской студии.

[69] Третья студия МХАТ работала под руководством Е. Б. Вахтангова (впо­следствии — театр его имени).

[70] Премьера драмы А. Стриндберга «Эрик XIV» в Первой студии МХАТ (постановка Е. Б. Вахтангова) состоялась 29 марта 1921 года.

[71] К. С. Станиславский в 1921 году предполагал поставить шесть интер­медий Сервантеса объединенными силами МХАТ и его Первой студии (поста­новка не была осуществлена).

[72] В то время Е. Б. Вахтангов готовил в Третьей студии МХАТ постановку пьесы-сказки К. Гоцци «Принцесса Турандот», премьера которой состоялась 28 февраля 1922 года.

[73] «Чудо святого Антония» М. Метерлинка было поставлено Вахтанговым в Третьей студии МХАТ (премьера спектакля в первой редакции — 15 сентября 1918 г., во второй — 29 января (1921 г.). По совету Мейерхольда Вахтангов собирался ставить в Первой студии МХАТ, а затем в самом МХАТ третью часть трилогии А. В. Сухово-Кобылина — «Смерть Тарелкина» (постановка не была осуществлена).

[74] Слова, заключенные в кавычки, взяты из высказываний Пушкина о теат­ре, к которым часто обращался Мейерхольд.

ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ

(стр. 35)

Автограф хранится в ЦГАЛИ (ф. 998, оп. 1, ед. 576). Публикуется впервые.

Написано, по-видимому, в конце 1921 года.

Второй режиссерской работой Мейерхольда в Театре РСФСР Первом (осу­ществленной совместно с В. М. Бебутовым) была постановка «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского во второй редакции (В первой редакции «Мистерия-буфф» появилась на сцене 7 ноября 1918 го­да, в день первой годовщины Октябрьской революции. Спектакль поставил Мей­ерхольд совместно с В. В. Маяковским. Пьеса была разыграна силами сборной труппы в Петрограде, в Большом зале Консерватории, где в то время поме­щался Театр музыкальной драмы. Это был первый советский спектакль.). Со дня премьеры — 1 мая 1921 года — спектакль шел ежедневно вплоть до закрытия сезона (7 июля). Несмотря на такое признание театра широкими кругами зрителей, 2 сентября (в период от­сутствия Мейерхольда, находившегося в отпуске) Художественный отдел Главполитпросвета уведомил Театр РСФСР Первый, что этот театр «со всем инвен­тарем и оборудованием должен быть передан Мастерской коммунистической драматургии, на которую возложена также коренная реорганизация труппы театра в смысле создания одной труппы Масткомдрам и укомплектования ее силами труппы Театра РСФСР Первого для работы в плане Масткомдрам» (ЦГАЛИ, ф. 963, оп. 1, ед. 4, л. 9). В условиях начала нэпа было необходимо сократить количество предприятий, субсидируемых государством. Однако в дан­ном случае Художественный отдел ослаблял силы революционного искусства: подчиняя единственный тогда крупный театр, стремившийся стать рупором коммунистических идей, гораздо более слабой организации, засоренной слу­чайными людьми, он тем самым ликвидировал этот театр. Можно полагать, что настоящий проект положения означал попытку договориться об объедине­нии двух организаций в рамках Театра РСФСР Первого. Но договоренность не была достигнута, и Мейерхольд остался вне театра.

В помещении Театра РСФСР Первого 25 декабря 1921 года открылся Госу-

дарственный театр коммунистической драматургии. Была поставлена пьеса Д. Смолина «Товарищ Хлестаков». Спектакль оказался столь порочным в идей­ном и в художественном отношениях, что этот театр был немедленно закрыт. В конце января 1922 года Главполитпросвет передал помещение Театра РСФСР Первого «блоку» актеров бывшего Театра РСФСР Первого во главе с Мейер­хольдом (объединившихся в то время в Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при Государственных высших театральных мастерских) и актеров Театра бывш. Незлобина (который в тот период тоже лишился помещения) — так образо­вался Театр актера, существовавший до конца сезона. О дальнейших организа­ционных формах мейерхольдовского театра см. стр. 526.

[75] Слово «искусство» дается предположительно: в автографе здесь и далее(п. 6) — сокращенное «иск», что может также означать «искания».

[76] И. А. Аксенов — поэт, переводчик и искусствовед, в то время был назна­чен ректором организованных и фактически руководимых Мейерхольдом Госу­дарственных высших режиссерских мастерских.

[77] М. А. Рейснер — профессор-юрист, автор нескольких агитационных пьес.

[78] Объяснительная записка хранится в ЦГАЛИ (ф. 963, оп. 1, ед. 5).

[79] Осенью 1921 года начали работать Государственные высшие режиссерские (с начала 1922 г. — театральные) мастерские (ГВРМ — ГВТМ, или ГВЫРМ — ГВЫТМ). Мейерхольд был председателем правления этого высшего учебного заведения и непосредственно руководил занятиями по сценоведению, сцениче­скому движению, биомеханике и словодвижению.

Научный отдел ГВРМ, возглавляемый В. М. Бебутовым, разработал табли­цы мужских и женских актерских амплуа, которые вместе с теоретическими положениями об амплуа и примечаниями (разъяснениями нескольких терминов) были опубликованы в брошюре «Амплуа актера», составленной В. Э. Мейер­хольдом, В. М, Бебутовым и И. А. Аксеновым и выпущенной ГВРМ в начале 1922 года.

За несколько месяцев исключительно интенсивной работы Мейерхольд, пе­дагоги и студенты разработали ряд проблем сценоведения, биомеханики, сце­нического конструктивизма и др., а также ряд принципов театральной педаго­гики, отличающейся общественно-политической установкой, экспериментальным характером и стремлением к тесной связи со сценической практикой. Достиже­ния ГВРМ — ГВТМ легли в основу деятельности театра и театральной школы, руководимых Мейерхольдом, а также частично некоторых других театральных организаций.

Среди студентов ГВРМ — ГВТМ были будущие артисты Театра имени Вс. Мейерхольда — Э. П. Гарин, Т. В. Каширина (Иванова), А. В. Кельберер, С. В. Козиков, Е. В. Логинова, Э. Г. Марголина, 3. П. Райх, Н. В. Сибиряк; режиссеры 3. X. Вин, М. М. Коренев, Л. М. Крицберг, Н. Б. Лойтер, X. А. Локшина, В. В. Люце, А. И. Рубин, В. Ф. Федоров, И. В. Хольд (Мейерхольд), С. М. Эйзенштейн, Н. В. Экк, С. И. Юткевич; хореограф 3. П. Злобин; литера­торы Б. А. Ивантер, X. Н. Херсонский; скульптор Н. Г. Шалимов; оперный ар­тист М. Кари-Якубов.

В декабре 1921 года начались работы Лаборатории актерской техники, вскоре ставшей Вольной мастерской Вс. Мейерхольда. В числе лиц, входивших в ее состав, были будущие артисты Театра имени Вс. Мейерхольда и Театра Революции — М. И. Бабанова, А. В. Богданова, М. И. Жаров. В. Ф. Зайчиков, И. В. Ильинский, М. Е. Лишин, Н. К. Мологин, Д. Н. Орлов, П. П. Репнин, М. Ф. Суханова, А. А. Темерин, М. А. Терешкович; режиссеры В. Л. Жемчуж­ный, Г. Л. Рошаль.

<ОТЗЫВ О (КНИГЕ А. Я. ТАИРОВА «ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»>

(стр. 37)

Напечатано в журн. «Печать и революция», М, 1922, № 1, январь — март, стр. 305 — 309.

Мелкие корректурные поправки внесены по автографу (ЦГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. 577).

Особое значение этой статьи заключается в том, что в ней Мейерхольд впервые изложил некоторые положения театральной биомеханики. Очевидно, он решил воспользоваться возможностью выступить в «толстом» журнале и таким образом внес эти положения в рецензию на книгу.

Мейерхольд писал свой отзыв о «Записках режиссера» А. Я. Таирова в период их острой идейной борьбы, начавшейся в конце 1920 года. Оба режис­сера выступали друг против друга очень резко и на диспутах и в печати. Так и здесь Мейерхольд обрушился на Таирова, не стесняясь в выражениях и не­редко допуская преувеличения.

[80] В брошюре Мейерхольда, Бебутова и Аксенова «Амплуа актера» (см.выше) дано следующее определение: «Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости....Возбудимость есть способность вос­производить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание».

[81] В журн. «Любовь к трем апельсинам» (1914, № 6 — 7, стр. 118 — 119) была помещена следующая заметка, возможно, написанная Мейерхольдом:

«В январе (Речь идет о 1916 годе. Хотя номер журнала и помечен 1914 годом, фак­тически он вышел в 1915 году. — Ред.) в Михайловском театре закончились гастроли г. Max Dearly <Макс Дирли> (Настоящее имя этого французского актера — Люсьен Роллан. — Ред.)....Игра этого актера, четкая и технически великолепно вы­работанная, подчас напоминала собою искусство комедиантоз старого театра....Следует отметить еще одну особенность его игры. Это тонкое, умелое и всегда верное обращение с аксессуарами....Вещи у него играют, точно это не вещи, а какие-то третьи актеры, — они подчеркивают отдельные моменты игры, дают полноту выявлению тех или иных сценических положений. Такова, напри­мер, в пьесе г. Maurice Hennequin «Mon Bebe» кисть, которая проводит вместе с г. Max Dearly очень сложную сцену. Обычно ее роль гораздо скромнее: она просто служит для обрызгивания водою кокса в камине».

[82] Французский вокалист и педагог Дельсарт разработал «законы вырази­тельности и гармоничности» на основе изучения связи движения и жеста с ритмом.

[83] Из «Трактата о животных» Леонардо да Винчи.

[84] Великий физик Альберт Эйнштейн писал в предисловии к одному из своих трудов: «В интересах яоности неизбежными явились повторения, причем при­шлось отказаться от элегантности изложения; я добросовестно держался рецеп­та гениального теоретика Л. Больцмана: «оставить элегантность портным и са­пожникам» (А. Эйнштейн, О специальной и общей теории относительности.(Общедоступное изложение). Перевод с пятого немецкого издания 1920 г.С. И. Вавилова, П., Научное книгоиздательство, (1921, стр. 4).

[85] Итальянский балетмейстер и теоретик хореографии К. Блазис составил синоптическую таблицу (приложение к его работе «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», русское издание, М., 1864), при помощикоторой доказывал тесную взаимосвязь танца с другими искусствами.

[86] «Сакунтала» — пьеса древнеиндийского драматурга Калидасы; постанов­кой этой пьесы открылся Камерный театр (12 декабря 1914 г.).

[87] А. Я. Таиров, бываший актером Театра В. Ф. Комиссаржевской в период режиссуры Мейерхольда, вспоминал в своей книге (стр. 27): «На первые жерепетиции (как это было, например, на репетиции «Сестры Беатрисы») Мейер­хольд приносит монографии Мемлинга, Боттичелли и других художников, соот­ветствовавших тому или иному случаю, и исполнители брали у них жесты, а часто и целые группы».

[88] В Музее Гиме собраны преимущественно предметы культов ДревнегоВостока, переданные коллекционером Э. Гиме в собственность государства

[89] Из статьи: Аврелий <В. Я. Брюсов>, Вехи. Искания новой сцены. — Журн. «Весы», М., 1906, № 1, стр. 72.

[90] Первые две страницы списка «Режиссерские работы», соответствующие стр. 230 — 232 1-й части настоящего издания.

[91] «Стойкий принц» — пьеса Кальдерона, поставленная Мейерхольдом (премьера — 23 апреля 1915 г.). О постановке рассказано в двух статьях журн. «Любовь к трем апельсинам» (1916, № 11 стр. 70-77 и № 2 — 3, стр. 135 — 189).

[92] Ставя оперу новатора в музыке своего времени Рихарда Штрауса «Элект­ра» на текст Гуго фон Гофмансталя (в основу либретто положены трагедии Эсхила и Софокла), Мейерхольд и Головин в композиции спектакля исходили из памятников архаической крито-микенской культуры. Декорации носили архитектурный характер, представляя сочетание частей нескольких зданий.

[93] Речь идет о первой редакции постановки Мейерхольда, осуществленнойим при участии художника Н. Н. Сапунова в Доме Интермедий (премьера — 9 октября 1910 г.). Мейерхольд не только изменил заглавие пантомимы А. Шницлера (музыка П. Донаньи) «Покрывало Пьеретты», но и частично переработалее. Отойдя от некоторой слащавости пантомимы, Мейерхольд и Сапунов заост­рили ее образы и сценические положения.

[94] Здесь какое-то недоразумение: Н. Н. Сапунов действительно написал эскизы для «Принцессы Турандот» К. Гоцци, но Мейерхольд не имел отношения к спектаклю, в котором эти эскизы были использованы (Театр К. Н. Незлобинав Москве, премьера — 23 октября 1912 г.).

[95] В этой постановке пьесы Ф. Ведекинда в Театре В. Ф. Комиссаржевской(премьера — 15 сентября 1907 г.) Мейерхольд ввел новый метод смены картин,впоследствии не раз применявшийся и им и другими режиссерами: на сцене — не только на полу, но и по вертикали — были сразу подготовлены места дей­ствия всех картин, для каждой из которых путем освещения выделялся опре­деленный участок сцены.

[96] Предполагалась совместная постановка Мейерхольда и Таирова в Ка­мерном театре, но участие Мейерхольда ограничилось разработкой плана поста­новки (премьера — 5 марта 1918 г.). В брошюре, выпущенной к гастролям Ка­мерного театра в Петрограде, указано: «Обмен». Мистерия П. Клоделя. Поста­новка А. Таирова. (В выработке первоначального плана постановки принимал участие В. Мейерхольд)» («Московский Камерный театр», П., 1919, стр. 15).В плане, предложенном Мейерхольдом, в частности, фигурировал принцип кубов, который был использован художником Г. Б. Якуловым; потом Мейер­хольд перенес этот принцип в постановку «Зорь».

[97] А. Я. Таиров, говоря о подготовке создания Свободного театра (1913), в котором К. А. Марджанов хотел объединить крупнейших театральных дея­телей различных жанров, писал: «Воистину этот человек чувствовал себя соби­рателем театральной Руси».

Увлеченный полемикой, Мейерхольд отнесоя необъективно не только к Таирову, но и к другому выдающемуся режиссеру — К. А. Марджанову (Мар­джанишвили). Одно из первых художественных достижений советского театра — постановка «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега Марджановым в Киеве (премьера — 1 мая 1919 г.). Осенью 1922 года Марджанов после 25 лет работы в русском театре возвратился на родину — в Грузию, где провел огромную революциони­зирующую работу, позволяющую считать его основоположником грузинского советского театра.

[98] После этих слов в автографе рецензии (ЦГАЛИ, ф. 998, ед. 577) имеютсяследующие два абзаца:

«Евреинов, Комиссаржевский, Мейерхольд, Вл. Соловьев, Миклашевский, Радлов, Бебутов, Гнесин — вот одна группа, у которых не случайными вспыш­ками возникают теоретически строго обосновываемые разрешения около вопро­сов о театре как таковом, о просцениуме и маске, об интеллигенции в зри­тельном зале, о гротеске, акробатике, о необходимости укрепить игру актера техническими приемами лицедейства времен commedia dell'arte, старояпонского и староитальянского (По-видимому, описка (староитальянским театром является уже упомяну­тая commedia dell'arte) — должно быть: «старокитайского». — Ред.) театров, о преобразовании драматургической нашей си­стемы по заветам Пушкина.

Уже к 1917 году «Маскарадом» завершается круг. Уже естественным и непринужденным является разрыв со всем, что тянет вспять к истокам 1906 — 1907. Событием для непросвещенных, для тех, кто не ушел левее передвижников и правых мирискусников, кажется приход на сцену ясного Вл. Дмитриева и здоровых Храковского, Киселева и Лавинского (Художники, авторы вещественного оформления постановки «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского в Театре РСФСР Первом. — Ред.). Встает тень Татлина».

[99] Премьера «Ромео и Джульетты» В. Шекспира в Камерном театре состоя­лась 17 мая 1921 года. — Мейерхольд и Бебутов предложили журналу «Вест­ник театра» фельетон на эту тему, но редакционная коллегия журнала, в кото­рую они оба входили, фельетон отклонила (см. протокол заседания коллегии 3 июня 1921 г. — ЦГАОР, ф. 231i3, on. 6, ед. 91). Текст фельетона не обнаружен.

«ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ»

Пьеса Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» (перевод с фран­цузского И. А. Аксенова) была поставлена Мейерхольдом и разыграна силами Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при ГВТМ в помещении Театра актера (премьера — 25 апреля 1922 г.). «Моей центральной идеей, — рассказывал позд­нее Мейерхольд в беседе с сотрудником лондонской газеты «Обсервер», — было показать грубое подавление женщины как человеческого существа. Героиня — Стелла — показывается как жертва грубых инстинктов таким образом, что зрительный зал делает вывод социального порядка» (Н. G. The Russian Theatre. Propaganda and Art. Interview with M. Meyerhold (Русский театр. Пропаганда и искусство. Беседа с г. Мейерхоль­дом (англ.).). — «The Observer», London, 1933, August, 20). В спектакле, носившем экспериментальный характер, впервые проводились в жизнь принципы биомеханики и сценического конструктивизма, разработанные в ГВРМ — ГВТМ. Были обнажены основные элементы сцениче­ского действия: здесь оно развертывалось на фоне оголенной кирпичной стены театрального здания, на легкой трехмерной конструкции и на широкой аван­сцене перед ней. Актеры были одеты в почти одинаковые просторные синие ко­стюмы — «прозодежду актера». Среди исполнителей выделялись И. В. Ильин­ский (Брюно), М. И. Бабанова (Стелла), В. Ф. Зайчиков (Эстрюго).

Премьера была посвящена Мольеру (в ознаменование трехсотлетия со дня его рождения).

I. МЕЙЕРХОЛЬД — ЛУНАЧАРСКОМУ (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)

(стр. 44)

Напечатано в журн. «Эрмитаж», М., 1922, № 2, 22 — 28 мая, стр. 3 — 4.

В журнале под заголовком «Мейерхольд — Луначарскому» напечатано: «Стенограмма речи, произнесенной на диспуте в Театре актера 15 мая, в части, касающейся заметки А. В. Луначарского в «Известиях» о «Великодушном рого­носце». Полный текст стенограммы не обнаружен.

Накануне уже назначенного диспута о «Великодушном рогоносце» в «Изве­стиях ВЦИК» (1<922, 14 мая) появилась «Заметка по поводу «Рогоносца», под­писанная «Нарком по просвещению Луначарский». А. В. Луначарский писал: «Пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и рев­ностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу рнаплевали. Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, паде-

ниями и сальностями. Стыдно за то, что публика гогочет так не в полутерпимом коммунистическим режимом притоне, а на спектакле, поставленном режиссером-коммунистом, расхваленном критиками-коммунистами на наших глазах». В по­следних словах А. В. Луначарский, очевидно, имел в виду высокую оценку спек­такля, данную Уриэлем (О. С. Литовским) и Садко (В. И. Блюмом) в «Изве­стиях» (1922, 28 апреля и 5 мая) и положительный отзыв Бориса Гусмана в «Правде» (6 мая). На диспуте 15 мая кроме Мейерхольда выступили В. В. Мая­ковский, М. А. Рейснер, Г. Б. Якулов и другие. В газетном отчете сообщалось, что в пьесе «никто из участников диспута не нашел той порнографии, которой особенно был возмущен т. Луначарский» (В. Д е с н я к, «Великодушный рого­носец». — Газ. «Вечерние известия», М., 1922, 22 мая). В дальнейшем было опубликовано адресованное Мейерхольду письмо народного комиссара здраво­охранения Н. А. Семашко, который, возражая против новых нападок на «Вели­кодушного рогоносца», писал: «Красной нитью через всю пьесу проходит кра­сота души и сердца любящей женщины, бездонность той жертвы, которую она способна принести....Никто не станет отрицать, что постановка умна, ориги­нальна. Точно так же, я думаю, никто не станет отрицать прекрасной, беспо­добной игры артистов» («Известия ВЦИК», 1922, 22 октября).

[100] Имеется в виду первая постановка «Балаганчика» Мейерхольдом в Дра­матическом театре В. Ф. Комиссаржевской (премьера — 30 декабря 1906 г.).

[101] Выступление Айседоры Дункан Мейерхольд критиковал в своих докладах на диспуте «Нужен ли Большой театр?» (10 ноября 1921 г., см. стр. 582) и на диспуте в Политехническом музее (11 ноября 1921 г.) «Искусство, взирающее на современность», где он характеризовал творчество Дункан как «искусствоабсолютно не современное и для нас совершенно устаревшее» (журн. «Теат­ральная Москва», 1921^:, № 8, 18 — 20 ноября, стр. 5).

[102] Олимпиада хореографических студий и школ Москвы состоялась 3 — 4 ап­реля 1922 года.

[103] В то время руководитель Всевобуча Н. И. Подвойский проектировал соз­дание Международного красного стадиона (в Москве, на Воробьевых горах).

[104] Опера Р. Вагнера «Кола ди Риенци» готовилась к постановке в Театре РСФСР Первом с двойным составом исполнителей — певцов и драматических актеров. Постановщиками были Мейерхольд и Бебутов, дирижер — А. И. Орлов. Макет для этой постановки принадлежал Г. Б. Якулову (первоначально макет был предложен художником для «Мистерии-буфф», но оказалось, что он не от­вечает характеру этой пьесы). Спектакль «Кола ди Риенци» был показанлетом 1921 года во «внесценном» (концертном) исполнении. Закрытие теат­ра помешало завершить работу. (В 1923 г. Якулов осуществил свой план,однако со значительными изменениями, при постановке «Риенци» в Опере С. И. Зимина.)

[105] Государственный театр коммунистической драматургии — см. стр. 520.

II. КАК БЫЛ ПОСТАВЛЕН «ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ»

(стр. 47)

Напечатано в журн. «Новый зритель», М., 1926, № 39, 28 сентября, стр. 6.

[106] Артисты Театра бывш. К. Н. Незлобина, вошедшие в состав Театра ак­тера (см. стр. 520), перенесли на его сцену спектакли своего прежнего репер­туара.

[107] Впоследствии Мейерхольд говорил о «Великодушном рогоносце»: «Я из­брал форму упрощенной конструкции именно для того, чтобы, осзободив сцену от натуралистических атрибутов, сделать наиболее ясной основную мысль пьесы и обличить мелкобуржуазного ревнивца Брюно, чтобы показать его нич­тожество и тем самым особо выделить чистоту женщины, находящейся рядомс ним (его жена Стелла)» (А. К., Вс. Мейерхольд о путях своей работы. — Газ. «Литературный Ленинград», 1936, 8 сентября).

ПИСЬМО Е. Б. ВАХТАНГОВУ

(стр. 48)

Напечатано в газ. «Вахтанговец», М., 11936, 29 мая.

Публикуемое письмо было написано в Третьей студии МХАТ, куда Мейер­хольд и 3. Н. Райх (в дальнейшем — вторая жена Мейерхольда и артистка ТИМа) неожиданно зашли поздно вечером в отсутствие Вахтангова. Е. Б. Вах­тангов ответил Мейерхольду 17 января 1922 года письмом, начинающимся словами: «Дорогой, любимый Мастер! Неизменно благодарный Вам за все, что Вы делаете в театре, я благодарен Вам и за каждый момент, когда Вы касаетесь и нас, восторженно Вас любящих. Мне жаль, что я не встретил Вас тогда — давно уже хочу посмотреть на Вас. Знаю, Вы сердитесь на меня, но я болен, очень болен...» (сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», М., ВТО, 1956, стр. 188 — 189).

Вахтангов писал в своем дневнике о Мейерхольде: «Какой гениальный ре­жиссер. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление». «...Мейерхольд гениален...», «Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему» (приведено в кн.: Борис Захава, Вахтангов и его студия, изд. 2-е, М., Теакинопечать, 1930, стр. 138).

ПАМЯТИ ВОЖДЯ

(стр. 49)

Автограф, озаглавленный «По поводу смерти Вахтангова», хранится в ИМЛИ (ф. 196, оп. 1, ед. 3). Под названием «Памяти вождя» напечатано в жу.рн. «Эрмитаж», М., 1922, № 4, 7 — 12 июня, стр. 3.

Печатается по тексту журнала.

Е. Б. Вахтангов скончался 29 мая 1922 года. Через полгода в программе своей новой постановки («Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина) Мейер­хольд написал: «Режиссерская работа посвящается Сереже Вахтангову (памяти Е. Б. Вахтангов)». Впоследствии сын Е. Б. Вахтангова, Сергей Евгеньевич, участвовал как художник-архитектор в постановках Мейерхольда «Баня», «Пос­ледний решительный», «Список благодеяний» и в разработке проекта нового здания ГосТИМа.

Дата добавления: 2015-09-05