22 страница. Положение творческого артиста - художника, писателя, композитора

Положение творческого артиста - художника, писателя, композитора, скульптора и кого бы то ни было - в меркантильном мире давно и хорошо известно. Положение же джазмена не столь хорошо известно, но оно значительно хуже. Он играет музыку, которую лидеры нашего общественного мнения в общем-то презирают, хотя его профессиональные неудобства ужасны - джазмен работает, когда все другие люди отдыхают. (Известный ударник джаза Куба Остин говорил: "Вы обычно видите, как музыканты на сцене держатся весело и непринужденно, они болтают друг с другом, что-то там кричат во время номеров, и кажутся вам вполне довольными своей жизнью и всем на свете. Но это лишь внешне. Вы никогда не узнаете, глядя на сцену, что кто-то из этих веселых ребят, может быть, страдает или болен и т. п. Конечно, иначе им держаться и нельзя, но, как всякий человек, музыкант может устать или заболеть, на нем могут висеть заботы о своей семье и куча других личных проблем, однако, находясь на сцене, он должен улыбаться и показывать людям всем своим видом, насколько он счастлив". - Прим. перев.).

Более того, сама природа джаза с ее подчеркнуто большой ролью, которая отводится импровизации, делает неизбежным музыкальный плагиат. Да и как вы можете запретить какому-либо джазмену копировать ваши записи на пластинках во время его импровизации? Творческий человек, как личность, в джазе редко получает награду за свои творения, хотя

он и видит, как другие пользуются его материалом, который превращается в нечто разжиженное и коммерческое. В этом факте заключается основа трагедии "молодого человека с трубой".

Что представляет собой джазовая публика и откуда она берется? Один из видных издателей, Эрик Ларраби говорит: "К тому времени, как средний любитель джаза оседает на одном месте, обзаводится семьей, а затем возвращается к музыке, которую он когда-то любил слушать, джазовая сцена уже настолько изменяется, что он чувствует себя за бортом и осуждает все, что он слышит. Джаз развивается столь быстро, что для него очень трудно сохранять постоянно увеличивающийся прирост публики, которая понимала бы все, что происходит на джазовой сцене". Другие издатели в 1955 г. столкнулись с той же самой проблемой. За последние годы они почувствовали, что не нужно быть "экспертом", чтобы писать о джазе. Затем, поскольку они поняли, что джаз является одним из искусств, с которым у людей связаны глубокие и зачастую иррациональные эмоции, они подобрали себе таких писателей, которые могли бы писать статьи о диксиленде - единственной музыке, с которой эти издатели, находящиеся теперь уже в пожилом возрасте, сами сталкивались в молодые годы и знали под видом джаза. Тем временем фанатические культы внутри модерн-джаза раздули такие облака словесной пыли, что могли отпугнуть любого издателя от любой, более современной музыки.

Несмотря на все это, джаз продолжал процветать, и, судя по последним 50 годам его существования, вкусы публики продолжали улучшаться. Предложите среднему слушателю все виды популярной музыки и можно с уверенностью сказать, что рано или поздно он осознает превосходство жизненности и честности джаза. Даже джазовые критики (хотя эта квалификация весьма туманна) значительно расширили свои интересы и вкусы. Более хороший джаз сейчас становится и более хорошо известным. Лишь немногие из приверженцев рок-н-ролла середины 50-х г. г. натолкнулись, например, на запись темы "Every Day" в исполнении Каунта Бэйси (с вокалом Джо Вильямса) - каждое поколение находит свой собственный путь. Но лишь немногие записи из области рок-н-ролла могут сравниться по степени своей известности с этим великолепным блюзом.

В будущем авангард джаза(а мы говорим здесь о пионерах джаза в самом широком смысле), вероятно, будет по-прежнему состоять из высоко одаренных индивидуальностей, играющих вместе в малых группах, где есть достаточно возможностей для свободной импровизации. С другой стороны, биг бэнды будут служить для консолидации и популяризации идей этих пионеров. Вследствие того, что там главный упор по необходимости делается именно на аранжировку, биг бэнды стремятся вобрать и объединить (довольно элементарным способом) как можно больше европейских характеристик, иногда даже за счет импровизации. (Сотер и Финеген, например, утверждают, что импровизация должна быть подчинена целям всей пьесы вообще.) Кроме того, "биг бэнды" обрекли на гибель солистов, которые не могли читать ноты и играли только на слух. Поскольку грамотных музыкантов стало больше, то это привело к прогрессу всего джаза в целом. Но "биг бэнды" стоят слишком дорого, поэтому к 1955 г. в клубах и студиях записи преобладали в основном малые составы - комбо из 4-6 музыкантов.

В будущем, как это было и в прошлом, мы можем ожидать увеличения гармонической, мелодической и ритмической сложности джаза. В гармоническом отношении джаз идет по тому же пути, что и классическая музыка, т. е. к атональности, но ему еще предстоит немало пройти. Композиция Ленни Тристано под названием "Интуиция", в которой небольшая группа друзей-музыкантов играет одновременно все, что, можно сказать, взбредет им в голову, является характерным сдвигом в этом направлении. Недовольные такой музыкой обычно говорят, что она не свингует (хотя это очень субъективный критерий), но ведь нет никаких причин на то, почему бы она не могла этого делать. Вероятно, для значительного успеха атональной музыки требуется наличие более искусных музыкантов, глубоко знающих как джаз, так и классику. Кроме того, подобные эксперименты, несомненно, потребуют определенной финансовой поддержки.

В процессе ассимиляции все большего количества элементов классической музыки (и, следовательно, приобретения социального статуса)джаз все чаще обращается к ранним классическим формам, особенно к свободному контрапункту - никто не может отрицать его классическое происхождение. Однако, главная проблема здесь заключается в том, что необходимо ассимилировать контрапункт, сохранить свинг и вдохновенно импровизировать в одно и то же время. К середине 50-х г. г. квартет Дэйва Брубека и «Модерн Джаз квартет» достигли этого различными способами. Музыканты последнего, например, больше полагаются на предварительно написанные партитуры, а потому и создают более согласованное единое целое. Квартет же Брубека почти все время импровизирует и, следовательно, создает музыку, основанную на вдохновении музыкантов в каждый данный момент.

Мелодия в джазе также становится все более сложной. Общая тенденция сейчас заключается в удлинении мелодической линии импровизируемой темы и в отказе от традиционных пауз, т. к. новая мелодия создается за счет перехода через границы каденций. Таким образом мелодически квадрат не сохраняется. Стандартные 12, 16 и 32-тактовые формы нашей популярной музыки теперь являются лишь отправными точками для импровизированных пассакалий и даже сонат. Данная тенденция приобрела конкретную форму особенно в импровизациях Чарли Паркера. Ее дальнейшее усложнение происходило благодаря применению более сложных гармоний. Поскольку модуляции становились все более сложными, импровизация следовала их примеру и наоборот. Вероятно, именно поэтому в 50-е г. г. лишь немногие джазмены могли играть "приятно" (в лучшем смысле этого слова), т. к. все их внимание было сконцентрировано на том, чтобы уследить за всеми модуляциями согласно новым гармониям. (Если вы не могли как-то улучшить это, то почему бы тогда не импровизировать на любой мелодии?).

Джазовые ритмы также стали более сложными. Несмотря на неприязнь и даже страх некоторых представителей диксиленда и кул-джаза в отношении афро-кубинских ритмов, эти ритмы стали жизненной и необходимой частью джаза, начиная с 1945 г. (правда, это произошло отнюдь не механически). Здесь опять же Чарли Паркер блеснул своим невероятным чувством ритма, дробя на части даже секунды. Слушая его, многие современные джазмены теряли всякую надежду когда-либо справиться с подобной ритмической сложностью. Некоторые джазовые ударники специально посетили Гаити и Африку, и влияние этих стран заметно чувствуется в их игре. Теперь их главная цель во время ударного соло - сыграть мелодию на барабанах и рассказать вам свою историю. Нет предела ритмической сложности, которую может вобрать в себя джаз.

Теперь настало такое время, когда джаз заслуживает самого серьезного изучения, когда студенты наших колледжей должны проходить курсы по истории американской музыки, включая джаз, когда такой предмет, как "Мировые истоки американской популярной музыки", например, должен преподаваться во всех центрах воспитания молодежи от побережья до побережья и во всех университетах страны, а институт изучения джаза должен приступить к самому полному исследованию роли джаза в американской цивилизации. Джаз больше уже не может быть пасынком в ряде других искусств.

(Редактировал – А.Козлов)

Юрий Верменич

Коротко об авторе.

Маршалл Стернс, известный джазовый историк и профессор английского языка в Хантер-колледже Нью-Йорка, умер 18 декабря 1966 года после сердечного приступа в г. Ки-Уэст (шт. Флорида). Ему было 58 лет. Родился он в Кембридже (шт. Массачузетс) в 1908 году. В 13 лет он начал учиться игре на ударных инструментах и позже играл с малыми группами в своем родном городе. Однако, он вскоре отказался от карьеры музыканта и поступил учиться в колледж. Вначале он был студентом на факультете права в Гарварде, но потом понял, что его наибольший интерес связан с английской литературой и поэтому он перешел в Йэльский университет. Во время учебы в университете он начал писать статьи в джазовый периодический журнал "Down Beat", а также принимал активное участие и в других публикациях.

Преподавательская карьера привела вначале Стернса в университет на Гавайях, затем в Индиану, Корнелл и, наконец, в Хантер-колледж. Он также вел курс джазовой истории в новой школе социальных исследований при нью-йоркском университете. Он был членом известной школы джаза в Леноксе (шт. Массачузетс).

Поклонник Чосера, Стернс привлек к себе внимание в академических кругах еще в 1949 году своей работой о Роберте Генрисоне ("Исследование шотландской поэзии 15-го века"), который считается в принципе последователем Чосера. Эта работа была переиздана в 1966 г.

В джазовой области Стернс широко известен, благодаря своей книге "История джаза", опубликованной впервые в 1956 году издательством Оксфордского университета. Это научный и весьма компактный обзор по данному предмету, в котором рассматривается развитие музыки джаза от Африки и до наших дней с особым акцентом на социальные и экономические основы джаза. По сообщениям было продано свыше 125-ти тысяч экземпляров первого издания, а в последствие эта книга не раз переиздавалась (данный перевод был сделан с издания 1963 года).

Стернс был главным основателем института по изучению джаза в Нью-Йорке, где он являлся президентом и директором с самого начала (1952-1966). К настоящему времени коллекция института насчитывает свыше 12-ти тысяч пластинок, целые архивы книг и журналов, а также такие памятные предметы, как тенор Л. Янга и корнет Б. Байдербека.

Стернс являлся также ведущим джазовым консультантом и в этом качестве сопровождал "биг бэнд" Диззи Гиллеспи во время его турне на Ближнем Востоке в 1956 г.

Вместе со своей женой Джин Барнет он недавно закончил целую книгу о джазовых танцах. Кроме того, перед смертью Стернс работал над новой книгой о поэте Дилане Томасе.

В своих джазовых публикациях, лекциях и концертных выступлениях Стернс всегда горячо отстаивал более широкое признание джаза как формы искусства. "Вся беда в том", писал он еще в 1954 году, "что слишком мало людей воспринимают его достаточно серьезно, а ведь джаз - это одно из немногих, действительно оригинальных явлений в искусстве, и я глубоко убежден, что он - самая жизненная часть нашей культуры. И раньше или позже люди оценят его по заслугам".

Дата добавления: 2015-09-05