Волнение и жизнь

Мы подошли к четвертому нелегкому выбору. Необходимо выбрать: или волнение, или жизнь. Они могут показаться совместимыми, но на самом деле они взаимоисключают друг друга.

Если Ире в панике кажется, что ее игра не живая, ей нужно вернуть­ся к мишени. Худшее, что может сделать Ира в состоянии паники, - это постараться «взволновать» себя, чтобы добиться живой игры.

Актерский зажим сродни творческой депрессии. Это в прямом смыс­ле анестезия. Если нас отрезают от наших чувств, мы еще больше впа­даем в депрессию. Тем не менее, когда им заблагорассудится, чувства проломят коросту анестезии. Мы редко узнаем их, обычно к этому времени мы успеваем переименовать наши чувства.

Страх - общее название для многих чувств. Будучи актрисой, Ира все же не обязана быть откровенной сама с собой относительно своих чувств. И, слава Богу, ибо никто из нас не способен полностью по­знать себя. Тем не менее, стоит избегать и чрезмерного неведения. Актеры, авторы и режиссеры должны смирится с мыслью, что им придется изображать, представлять и разыгрывать многие чувства и ситуации, которых нет в их личном опыте.

Воображение соединяет нас с внешним миром. Потеряв веру в вооб­ражение, мы спешим довериться волнению, надеясь, что оно окажет­ся прочным связующим звеном с миром.

«Жизнь идет, и я - часть ее. Мне дали роль в этой пьесе, и роль моя, - хотя непонятно как ~ частично расписана по репликам и ситуациям. Я не дове­ряю жизни. Она может бросить или подхватить меня в любой момент. Так что я придумаю ей похожую, но куда более послушную мне замену».

И мы изобретаем волнение. Мы сами даем его себе. Здесь мы не зави­сим ни от кого и ни от чего. Волнение - это самолечение. Иногда жизнь действительно волнующа. Увидев нечто стопроцентно живое на репетиции или в спектакле, Ира вспыхнет той же жизнью и эф­фект будет необычайно волнующим. Но, если на следующий день мы попытаемся повторить это живое, мы поймем, что оно уже испари­лось. Жизнь - это не состояние, это отношения, это направление. Со­стояния мертвы.

Мы преуспели в достижении состояния, похожего на жизнь, состоя­ния волнения, полностью нам подвластного. Нужда в волнении, в мо­ментальном удовлетворении - сигнал тревоги, который нужно на­учиться узнавать. Это знак того, что мы морим себя голодом. Это по­зывы голода, но мы уже находимся под таким кайфом, что не можем толком понять, что же нам на самом деле нужно.

Если Ира попытается понравиться зрителю, выбрав волнение, она зажмется. Нужда в каком-то новом волнующем действии отре­зает нас от жизни. Кажется, что погоня за новым и волнующим связана с окружающим миром, и мы рвемся вперед, переживая один опыт за другим, стремясь к неуловимому состоянию кайфа.

У этого броска сквозь эмоции есть один интересный и странный эф­фект. Мы становимся похожими на всех тех, кто прошел по этому мар­шруту до нас. Наша уникальность оказывается затоптанной стадом.

Жажда нового и волнующего подогревается чувством черной за­висти к другим, которые - не дай Бог! - первыми дорвутся до но­вого и волнующего. Мы теряем свою уникальную красоту и стано­вимся похожими на других своей кондовой простоватостью.

Депрессия сгоняет нас в одно стадо, для которого сознательность решений — наркотик. Нас выравнивают в одинаковые холмики. Жалобы одного звучат удивительно похоже на жалобы другого...

В видении достаточно жизни. эстетика и анестизия

Депрессия - неуклюжее слово. Им характеризуют такое множество различных явлений, что невольно запутываешься. Это слово может означать «неровность на дороге», «экономическое состояние рын­ка», а некоторые пользуются им в значении «грустный».

Мы знаем, что депрессия в работе - это скорее некое общее состо­яние, а не конкретный зажим. Зажатому артисту полезнее исполь­зовать термин «анестезия».

Мы используем анестетики, чтобы притупить боль. Они вроде бы по­могают. Блокируют наше чувство боли. Греческий корень слова озна­чает «бесчувственный». Анестетики не уничтожают причину боли, боль важна, она предупреждает нас, что что-то не так. Если бы огонь не обжигал, многие из нас выросли бы без пальцев и не были бы так благодарны нашим любящим родителям, которые регулярно смазы­вали нам руки раствором с анестетиком от ожогов.

Цивилизация преуспела в создании анестетиков для облегчения ру­тинной жизненной боли. Причины боли, в основном, все те же - мы болеем, страдаем от одиночества, от голода, от холода, грустим, чув­ствуем, что нас никто не любит, что нас бросили, мы умираем. Поли­тические и социальные блага современной жизни способны приту­пить ту боль, которую мы обычно... чувствуем.

Слово «анестетик» является однокоренным для слова «эстетика», чей корень означает «вещи, как мы их видим», то есть мишени. Приставка «ан» значит «без».

Мы тратим много времени и денег, чтобы притупить свою боль анес­тетиками всех сортов. А в театр - это важно для артиста - идем, в ос­новном, чтобы посмотреть на героев и на ситуации, где анестетики не справляются с задачей. Трагедию и Комедию сближает как раз то, что в обоих жанрах мы видим героев, у которых наркоз отходит пря­мо на наших глазах.

Как и все мы, Ира живет в мире, находящемся под влиянием анесте­тиков. Ей необходимо увидеть более реальный мир, в котором счас­тье и боль ощущаются во всей их полноте.

«я» и «меня»

Как мы уже убедились, «я» — это опасное слово для актера. Предполо­жим, что на словах Джульетты «О, не клянись луной непостоянной...» Ира решает атаковать Ромео, потому что чувствует, что он предал ее.

«Я пытаюсь атаковать Ромео».

За этим может последовать еще больший зажим. Как мы уже говори­ли, Ире полезнее думать: «Я вижу Ромео, которому нужно, чтобы его ата­ковали». Еще полезнее для актрисы - видеть, как ее действие зарожда­ется в Ромео. От «я» толку мало, это подлежащее. От «меня» гораздо больше пользы. Ире лучше представить «Он сводит меня сума». Таким образом, Джульетта становится объектом действия партнера, и, соот­ветственно, может ответить противодействием.

побочное действие

Как мы уже говорили, то, что кажется действием артиста, на самом деле является противодействием. Эта перемена в терминах напоми­нает зажатому артисту, что придется потратить немало сил для того, чтобы определить действие мишени, перед тем, как его герой сможет ответить соответствующим противодействием.

Для того чтобы сделать работу проще, иногда важно заставить ее ка­заться более сложной.

Если артист зажат, ему полезно вспомнить, что противодействие рас­падается на действие и побочное действие.

В кои-то веки это оказывается даже проще, чем кажется!

Например, Джульетта выходит на балкон. Я выхожу на балкон - это действие, которое лучше называть противодействием на предыдущее действие партнера. То есть:

Действие: «Атмосфера в доме душит меня».

Противодействие «Я открываю окно и выхожу на балкон».

Побочное действие: «Я вырываюсь из удушающей атмосферы дома».

Все это значит, что при ставках я играю что-то в связи с положитель­ным потенциалом мишени и что-то в связи с отрицательным потенци­алом мишени.

Примеры:

«Я хочу научить Ромео, и я не хочу его запутать».

«Я хочу соблазнить Ромео, и я не хочу вызвать у него отвращение». «Я хочу развлечь Ромео, и я не хочу его напугать».

«Я хочу понять Ромео, и я не хочу понять его неправильно».

«Я хочу предостеречь Ромео, и я не хочу довести дело до бытовой си­туации».

«Я хочу сказать Ромео правду, и я не хочу ему лгать».

«Я хочу, чтобы ночь скрыла меня, и я не хочу, чтобы ночь выдала меня».

Побочные действия становятся явными и неизбежными, как только мы понимаем, каковы ставки. Это важно, потому что зажатому артис­ту побочное действие может придать энергию, необходимую для борьбы с зажимом.

Действие - это то, что делает мишень. Противодействие - то, как я пытаюсь изменить мишень, чтобы она подчинилась моей воле. По­бочное действие - то, что делаю я, чтобы мишень не сделала того, что не сходится с моими желаниями.

---

Дата добавления: 2015-08-26