Читайте также:
|
Иносказательные слова и обороты (метонимии, метафоры, синекдохи, иронии, олицетворения и др.) используются авторами для обогащения своего языка. Некоторые авторы создают новые, более сложные конструкции иносказательной речи (разв. метафоры). Процесс усложнения словесной изобразительности начался еще в устном народном творчестве и продолжается по сей день. В речевом контексте произведения авторы создают новые эмоционально-изобразительные оттенки значения слов. Это в большей степени относится к поэтам, нежели к писателям-прозаикам. В поэзии времен русского классицизма широко использовался принцип использования синекдох. Также в русской классике преобладали метонимические принципы иносказательности. Например, метонимия места (“Петрополь с башнями дремал” - Державин). Или метонимия признака (“Но где твой трон сияет в мире?” - Державин). Или метонимия принадлежности, основанная часто на том, что различные явления природы или жизни обозначались именами античных богов (“В полях кровавых Марс страшился” - Ломоносов; Марс - бог войны). В начале 19 в. на смену метонимической поэзии приходит поэзия метафорическая. Она развивалась в осн. поэтами-романтиками (Жуковский, Карамзин) - “Страна, где я расцвел в тени уединения” - Жук. Продолжали начинание Жуковского Тютчев, Фет, потом - Блок (“Когда кружилась над лесом печаль”). Блок активно использовал развернутую, сложную метафору (это когда на основе одной метафоры рождается другая) - пример: Блок называет глаза женщины звездами. А звезды могут гаснуть: “погасли звезды синих глаз”. Все эти примеры касаются поэтов, однако и прозаики использовали иносказания (в осн. - метафоры). Горький “Мать”: Павел махнул знаменем, оно распласталось в воздухе и поплыло вперед, озаренное солнцем, красно и широко улыбаясь. Богата на иносказания художественная речь Гоголя, Тургенева.
Многозначное слово «присутствует в сознании со всеми своими значениями, скрытыми и возможными, готовыми по первому поводу всплыть на поверхность». Так писал В.В. Виноградов в своей книге «Русский язык». Однако сколько значений всплывает на поверхность, когда мы встречаем многозначное слово в художественном тексте – одно, два или, может быть, сразу все. Эта область по-прежнему остается полной тайн и нерешенных вопросов. Речь не идет в данном случае о намеренном наложении прямого и переносного значения для создания символа, каламбура или метафоры. Речь идет о таких незаметных, на первый взгляд, примерах, которые не имеют пока однозначного толкования, но играют важную роль в понимании и анализе художественного текста.
Во-первых, это такое употребление многозначного слова, когда почти все его прямые значения не отграничиваются друг от друга («Любить свой дом»; «Это новая книга?»). Д.Н. Шмелев считает, что такая «применимость» почти всех указанных в словаре значений говорит либо о недостаточной четкости толкований многозначного слова в словаре, либо о «диффузности» значений, объединенных семантической общностью.
Во-вторых, как отмечает Д.Н. Шмелев, в языке имеются такие готовые словосочетания, в которых многозначное слово представлено сразу в двух своих значениях – прямом и переносном; например, в словосочетании зеленое яблоко слово зеленое одновременно обозначает цвет и незрелость, а в словосочетании сорвать цветок глагол сорвать одновременно обозначает «отделить от стебля и погубить».
Эти созданные языком слова и словосочетания (назовем их условно зелеными яблоками), отмеченные признаком семантической нагруженности, создают условия для того, чтобы раздвинуть смысловое пространство текста и тем самым обеспечить емкость художественного слова.
Помещенное в художественный текст, многозначное слово способно не просто активизировать все свои значения, но и создать глубочайший подтекст, предоставляя читателю право увидеть и понять столько, сколько он может понять.
Известно, что толковые словари не в силах отметить все оттенки значений полисемантичного слова, которые хранятся в языковом сознании человека. Например, сколько бы значений ни отмечалось в словарях для слова белый, наше сознание добавляет к этим словарным статьям еще и другие оттенки, закрепленные во фразеологизмах (белая ворона, белая кость, белые руки, как белые люди, белый свет и др.), а также значения, приходящие с аллюзиями (в белом венчике из роз – идея святости, весь в белом – способность ловко вывернуться и др.). Писатель может создать такую текстовую ситуацию, в которой будут сведены воедино все явные и скрытые представления о семантике слова – и тогда этот текст будет обладать особой силой выразительности, благодаря тому что все значения многозначного слова будут словно просвечивать друг через друга, усиливая и углубляя художественный образ.
Таков знаменитый булгаковский белый плащ с кровавым подбоем, где два многозначных слова – белый и кровавый – противопоставлены как две стороны медали. Внешняя сторона сконцентрировала все смыслы, связанные со словом белый: цвета снега, светлый, яркий, чистый, а также мысль об исключительности, избранности, расовой и социальной обособленности, непорочности, святости жизни. Обратная сторона – подбой – создается словом кровавый, в котором также сходятся все значения, связанные с кровью: ярко-красный, запачканный кровью, жестокий, запятнавший себя зверствами. М. Булгакову не потребовалось создавать черты внешнего и внутреннего облика Понтия Пилата, так как гениально созданный образ белого плаща... оказался таким исчерпывающим и наполненным философским смыслом, что писатель провел его через весь роман; многократно повторенный, этот образ с каждым разом расширял свое содержание.
К тому же, если к осмыслению этого образа подключаются идиомы, то в белом плаще Понтия Пилата можно усмотреть еще признаки великосветскости (белые руки, белая кость), высокомерия (на белом коне), и мысль о неправедном суде, о возможных подтасовках (шито белыми нитками), и неуловимость границы между жизнью и смертью (белый цвет как символ жизни – и белый как смерть, белый саван как символы смерти). Белый цвет становится синтезом начала и конца.
Физики давно определили, что белый – это цвет крайностей: с одной стороны, он распадается на цвета радуги, с другой – цвета радуги снова «собираются» в белый цвет. Не это ли свойство белого схвачено языком и претворено в единение жизни и смерти? Художники не любят белый цвет; они считают, что снег надо писать каким угодно цветом, но только не белым. И, как оказывается, не только художники. У Пушкина в одном из самых снежных его стихотворений («Зимнее утро») эпитет белый не встречается ни разу; все атрибуты зимы передаются сверкающими красками светлых тонов. Здесь переливаются все цвета спектра: оранжевый (мороз и солнце), зеленовато-голубой (звездою севера), бледно-желтый (луна, как бледное пятно, желтела), розовый (блестя на солнце, снег лежит), бледно-зеленый (ель сквозь иней зеленеет), голубой (речка подо льдом блестит), бледно-лиловый (поля пустые). Это стихотворение написано рукой живописца. Свето-цветовые эффекты передаются не только лексически, но и фонетически: светлые, сверкающие высокие звуки явно преобладают над темными низкими. Например, в строке И ель сквозь иней зеленеет высоких звуков в пять раз больше, чем низких, в строке Блестя на солнце, снег лежит – в шесть раз (в обычной речи число высоких и низких уравнено). Кроме того, если привлечь сюда теорию синэстетических отношений звука и цвета, то нетрудно заметить, как точно гласные звуки, передающие хроматические цвета, соответствуют предметно-образным представлениям. Так, ударные гласные и те, которые не подвергаются качественной редукции, в стихах И ель сквозь иней зеленеет создают такую палитру цвета: зеленый – желтый – зеленый – желтый; звездою севера: лиловый – синий – желтый; блестя на солнце: красный – лиловый; поля пустые (красный – синий – зеленый). Согласные звуки, передающие ахроматические цвета, делятся на светлые и темные. Свистящие звуки – светлые – преобладают: мороз и солнце; блестя на солнце, снег лежит; звездою севера, но их нет в таких стихах: луна, как бледное пятно; тучи мрачные.
Таким образом, белый цвет в описании природы у Пушкина рассыпается радугой – цветами, хотя и не названными, но вполне ощутимыми. Интересно проследить, повторится ли этот предварительный вывод в других стихах Пушкина? И не будет ли при этом расхождения с прозой?
В отличие от Пушкина Блок часто использует слово белый.
По исследованию К.Тарановского, это слово занимает в лирике Блока третье место среди других цветов (белый снег, белый снежок, в белом венчике из роз, белые купола и др.). При этом восприятие белого цвета неоднородно: он образует как положительное, так и отрицательное и нейтральное семантическое поле. В разные периоды это соотношение различное: в I томе положительное поле в два раза больше, чем отрицательное и нейтральное, а в III томе нейтральное поле в два раза больше, чем положительное и отрицательное (Тарановский 2000, 328).
Такое неоднозначное отношение к белому цвету поддерживается и использованием его в иконописи: на многих досках икон нет белого цвета. Значит, идея святости в белом плаще опровергается, и в суде Понтия Пилата нет божественного предначертания.
То, что образ белого плаща вызывает такие бесконечные ассоциации, показывает, как отзывается языковое сознание на талантливо организованный контекст и как велика при этом доля личного участия читателя в воспроизведении сложной смысловой палитры слова. Поистине дна достичь невозможно...
Такой стереоскопический эффект многозначного слова можно сравнить с картинами художника Похитонова. Небольшие по размеру, они проходили многолетний путь изготовления, в который входила подготовка специальных вишневых досок, затем долгое просушивание каждого слоя масляной краски. В результате появлялись картины, которые современники назвали перлами, – за то, что в них из-под верхних мазков просвечивала краска нескольких нижних слоев. Такая неспешность, растянутость творческого процесса – особый талант, который сродни работе времени в жизни слова. Так и многозначные слова становятся жемчужинами, которые отсвечивают разными цветами в зависимости от света, окружения и особенностей человеческого восприятия. Возможно, именно поэтому люди читают одно и то же произведение несколько раз в своей жизни, находя в нем все новые смыслы.
Однако эффект наложения смыслов в многозначном слове создается только тогда, когда не ощущается никаких усилий для этого со стороны автора и когда начинает казаться, что просвечивание разных смыслов в одном слове произошло случайно и заметно только немногим читающим, может быть, тому единственному, кто это в настоящий момент «открыл».
Хотя такое свойство слов и имеет прямое отношение к разного рода писательским и журналистским забавам, но оно – явление гораздо более сложное, оно – момент сотворчества писателя и читателя, при котором ни тот, ни другой не подозревают о тайных мыслях друг друга. Ценность любого произведения искусства состоит в раскрытии способностей воспринимающего идти дальше художника и видеть невидимое и даже не подозреваемое им. Степень такой отстраненности писателя от своего текста может быть различной.
Приведем несколько примеров с разной глубиной проникновения в семантику многозначного слова, от поверхностной до непостижимой.
Герой, очутившийся в окопе во время артиллерийского обстрела, думает: «Выкарабкаюсь или не выкарабкаюсь? Накроет или не накроет?» (Ю.Бондарев. Горячий снег). В глаголах выкарабкаюсь и накроет сливаются два смысла – прямой и переносный. Это пример, самый близкий к каламбуру, но уже (или еще) не каламбур. Во всяком случае, автор, несомненно, имел в виду оба смысла, хотя и допускал, что не всякий читатель их совместит.
Другой пример более сложный, хотя тоже довольно прозрачный. Карета, увозившая Пушкина на Черную речку, на Дворцовой набережной поравнялась с каретой Гончаровой. Увидь они друг друга... «Но жена Пушкина была близорука, а Пушкин смотрел в другую сторону» (М.Цветаева).
А вот пример того, как нахождение в тексте таких «зеленых яблок» помогает понять идею текста, скрытую от поверхностного взгляда, и указывает путь анализа текста, дает ниточку, за которую надо потянуть, чтобы распутать клубок смысла.
«Узкими горными тропинками, от одного дачного поселка до другого, пробиралась вдоль Южного берега Крыма маленькая бродячая труппа» (А.Куприн. «Белый пудель»). В этом предложении есть слова однозначные (горными, тропинками, дачного поселка, Южного берега Крыма, труппа), многозначные в одном значении (узкими, от одного, до другого) и многозначные слова с совмещенными смыслами: пробиралась, т. е. шла с трудом, преодолевая препятствия, и одновременно стараясь быть незамеченной, скрываясь от преследования; маленькая – по размеру, социальному положению, значимости; бродячая, т. е. ведущая бродячий образ жизни и одновременно бездомная. Эти три слова – пробиралась, маленькая, бродячая – объединились общей мыслью (случайно ли?). Общая, объединяющая их мысль – беззащитность; она и становится идеей не только данного предложения, но и всего рассказа. Эти слова выделяются не только доминирующей идеей, но и фонетически – они объединены ассонансом (ударным «а»), который становится значимым на фоне бемольных («о, у»): узкими горными, от одного, поселка, до другого, Южного, труппа. Лексическая и звуковая выделенность делает эти слова ключевыми, ядерными. Словно к магниту, к ним притягиваются другие слова, которые усиливают доминирующий смысл. Так, слова узкими, горными подчеркивают смысл слова пробиралась, показывая особую трудность и опасность движения; притяжение этих слов создает и аллитерация (горными, пробиралась). Слова от одного дачного поселка до другого усиливают глубину слова бродячая, противопоставляя бездомности – дачный отдых, а в сочетании бродячая труппа – усиливая противопоставление праздности и вынужденного тяжелого труда. Так уже в зачине рассказа, в его экспозиции семантически нагруженные слова позволяют увидеть перспективу всего рассказа.
Обращает на себя внимание и ритмическая четкость зачина. В нем четыре синтагмы, примерно равные по объему: 3 такта – 4 такта – 4 такта – 3 такта. Это размеренный ритм движения – привычный, утомительный. Однообразие подчеркивается двумя обстоятельственными однородными группами, вызывающими однородную интонацию: вверх – вверх – вверх – вниз. Сочетание трех одинаковых интонем несколько снижает ритмичность текста, утяжеляя ритм. И действительно – через некоторое время в тексте появится мысль о тяжести: «В одной руке он нес свернутый ковер для акробатических упражнений, в другой – тяжелую клетку со щеглом»; «...плелся... дедушка Мартын Лодыжкин с шарманкой на скрюченной спине». Так, в зачине, благодаря этим трем многозначным словам, была обнаружена идея всего рассказа. Случайно или нет соединились в одну мысль эти три «особенных» слова? Не будем касаться психологии творчества – это совсем другая область. Ведь даже сами писатели часто не знают, куда приведет их пишущее перо. Вспомним только, как в свое время удивился Пушкин замужеству Татьяны, как плакал Л.Толстой над бедной Анной Карениной, как верила М.Цветаева в пророческий смысл написанных строк.
Такой же пророческий смысл – вольно или невольно – раскрыл Л.Толстой в своем знаменитом лирическом отступлении «На краю дороги стоял дуб». Помимо явной символики образов дуба и берез, составлявших лес, образ дороги совмещает почти все словарные значения. Но эта дорога (она же путь, направление, выбор, судьба) обречена. Об этом пророчествует слово край (конец, гибель, черта, рубеж, граница). И как бы ни заманивали героя весна, и любовь, и счастье, все надежды неизбежно обернутся обманом... Однако зазеленевший дуб в следующей главе перечеркнул опасения («Нет, жизнь не кончена в 31 год»), и снова надежда захлестнула и героя, и автора, и читателя. Забыты предостережения старого дуба..., но словосочетание на краю дороги подсознательно продолжает свою работу.
Такие случаи совмещения смыслов многозначного слова в художественном прозаическом тексте встречаются далеко не часто. Это по-настоящему перлы, жемчужины стиля. Ими отмечены только избранные прозаические тексты.
Что касается поэтических текстов, то в них из-за тяготения поэтического слова к символике такие «зеленые яблоки» должны встречаться чаще. Но зато роль авторских усилий при этом должна быть, как кажется, более заметной, чем в прозе. Известно немало примеров сознательного уплотнения семантики слов. Например, черновики Пушкина показывают, что он выбирал такое слово, которое по сравнению с предыдущим, зачеркнутым, имело большее число значений. В стихотворении «Деревня» вместо «где чистые ручьи в кустарниках шумят» поэт пишет: «где светлые ручьи в кустарниках шумят». Определение чистый не включает в себя понятие светлый, а светлый непременно и чистый. Или: «здесь горестный ярем до гроба все влекут» – по той же причине слово горестный заменено на тягостный; в окончательном варианте значение душевной и физической тяжести соединились (примеры взяты из учебника М.И. Фоминой «Современный русский язык. Лексикология»).
Нагруженность смыслами одного слова в поэзии увеличивается еще и за счет характерных стихотворных особенностей: рифмы, добавляющей этому слову значение рифмующегося слова; сильной позиции стиха, обостряющей внутренние, скрытые смыслы; различных звуковых повторов, разворачивающих семантику слова в новых неожиданных плоскостях (цвета, света, настроения и т. д.) и создающих перекличку с другими словами.
Стихотворение «Але» М.Цветаева написала тогда, когда дочери было всего несколько месяцев, но биограф Цветаевой – М.Белкина, автор книги «Скрещение судеб», поместила первую строфу из него в то место книги, где говорится об аресте Али – и это четверостишие зазвучало как мольба о пощаде, как заклинание:
Аля – маленькая тень
На огромном горизонте.
Тщетно говорю:
«Не троньте!» Будет день.
Здесь внимание привлечено к семантике слова день; она оказалась нагруженной многозначностью, усиленной антонимией рифмующихся слов тень – день, отчего ярче становится дневной свет, аллитерацией: тень – горизонте – не троньте – день, – от которой высокий диезный звук [н’] высветлил объединенные им слова, подчеркнув силу дневного света, и образной антонимией с доминирующими вехами маленькая – огромный, создающими драматический фон, который выдвигает идею крайней необходимости Бога-дня (в индоевропейском корне dei оба значения объединяются). К созданию фона трагического противостояния подключаются единицы почти всех уровней: лексического (маленькая – огромный, тень – день); словообразовательного (уменьшительное имя Аля, уменьшительно-ласкательный суффикс -еньк- рядом с огромным горизонтом), фонетического (противопоставление аллитераций: один ряд слов объединяется звуками [г] – [р]: огромном – горизонте – говорю – не троньте, другой – мягкими [н’] – [л’]: Аля – маленькая – тень – горизонте – не троньте – день, и оба ряда перекрещиваются в словах горизонте, нетроньте, а также противопоставление диезных и простых, то есть мягких и твердых, в антонимических словах), синтаксического: первое предложение – двусоставное – сменяется односоставным определенно-личным (тщетно говорю), затем определенно-личным в функции неопределенно-личного (не троньте) и, наконец, двусоставным личным в значении безличного (будет день); лицо уходит, растворяется, восклицание «не троньте!» обращено ни к кому, отчего единственный здесь старославянизм тщетно делает это восклицание бессмысленным и лишает несчастную мать надежды. В последнем предложении – неконкретном, по смыслу безличном, надежда обращена уже не к людям.
От слова день словно исходит свет, все оно целиком состоит из высоких и диезных звуков. Кроме того, смысловая емкость этого слова увеличивается и за счет финальной позиции – оно находится под наиболее сильным фразовым ударением, на интонационном спаде, после которого следует продолжительная пауза.
Драматическое, напряженное содержание, усиленное сложным взаимодействием единиц всех уровней, заключено в ясную, бесхитростную стихотворную форму. Но эта ясность обманчива. С одной стороны, классический размер и точная рифма, придающие образу лирического героя черты простоты и наивности, с другой – метания пиррихия, его перетекания с конца строки к началу, воссоздающие образ изнуренного невзгодами человека, застигнутого в вихре жизненных испытаний.
Такой напряженности и внутренней конфликтности текста соответствует и его ритмическая неустойчивость. Она проявляется уже в первой строке: Аля – маленькая тень. В ней две синтагмы; первая представляет подлежащее и соответствует интонеме восходящего типа, которая должна реализоваться любым восходящим тоном, вторая представляет часть группы сказуемого и соответствует интонеме ровного типа, которая разрешает интонационную вариативность – это своего рода интонема многозначности. Итак, первая строка должна быть прочитана так: Аля (тон вверх) – маленькая тень (любой тон: вверх – вниз – ровный). Однако чтение про себя предлагает другое интонирование: Аля (тон вниз) – маленькая тень (тон вниз). Это оттого, что читатель уже с первого слова чувствует драматизм ситуации и не может нарушить его высоким тоном даже вопреки синтаксису. В этом и проявляется некая интонационная неуверенность, неустойчивость, противоречивость – отличительная черта многих стихов М.Цветаевой. Все остальные фразы уже по всем правилам синтаксиса и интонации должны реализоваться нисходящей интонацией. Преодолевая неуверенность в первых словах, читатель просодическими средствами создает трагическую картину: в итоге получается, что все четверостишие – это цепь интонационных понижений. Такая ритмическая тяжеловесность создает физическую усталость и эмоциональную опустошенность. Неуверенность может поколебать читателя и при выборе логических ударений: следует ли отмечать слово тщетно, выделенное стилистически, требуется ли добавочное ударение на слове будет в последней строке.
Тонкое и очень верное замечание И.И. Ковтуновой о том, что в написанном, не прочитанном вслух стихотворении заключена «бесконечно уходящая вдаль смысловая перспектива», которая исчезает при его озвучивании (Ковтунова 1986), имеет прямое отношение и к многозначности в широком смысле, будь то лексическая полисемия или интонационная вариативность, создаваемая интонемой ровного типа. Именно широко понимаемая многозначность и создает бесконечную смысловую перспективу и делает художественный текст поистине бескрайним и бездонным...
Дата добавления: 2015-08-27; просмотров: 749 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| ФАБУЛА И СЮЖЕТ | | | Сл. изменения |