Глава II. История развития хорового искусства в России

Тема 1. Хоровое пение в Древней Руси

Первое упоминание о русских профессиональных хоровых коллективах относится к X в., к моменту принятия христианства. Хоровое искусство Древней Руси развивалось в рамках культового пения и непосредственно было связано с церковью. В период русского средневековья методика обучения пению начинала зарождаться на основе обобщения практического опыта и развивалось под непосредственным влиянием музыкального стиля, строго регламентируемого церковным этикетом. Музыкальному стилю эпохи средневековья в России были характерны цельность и последовательность тяготения к универсальности, строгое подчинение канонам богослужебной практики.

Этикетность хорового певческого искусства влияла на характер обучения певцов. В основе музыкального этикета лежала система русского осмогласия, заимствованная из Византии, которая была определена церковным уставом. Система русского осмогласия отличалась стройностью и организованностью. Все используемые в ней попевки четко распределялись по восьми голосам, которым в свою очередь соответствовали восемь недель. Восемь недель жестко вкладывались в восемь ладов. Все голоса были строго связаны с календарем. Попевки системы русского осмогласия фиксировались в виде знаменитого способа записи, где каждый знак (знамя) выражал определенную интонацию или несколько звуков, иногда целый мотив. Сам термин "знамя" (символ записи звуков) являлся родственным латинскому термину "нота" и соответствовал понятию "знак".

Крюковая (знаменная) запись представляла способ безлинейной нотации, где знаки указывали лишь на общее направление мелодии без фиксирования высоты и длительности составляющих ее звуков. Каждое отдельно взятое знамя заключало в себе определенную интонационно-мелодическую формулу, которая озвучивалась певцом при пении. Знаменная запись не фиксировала звуковысотную сторону мелодии, однако, достаточно подробно раскрывала приемы исполнения песнопений.

Усвоение мелодий культового пения лежало в основе обучения певцов. Доказательством тому являлось осуществление принципа отбора певцов, при котором сильный и чистый голос имел второстепенное значение по сравнению с тем, «что, когда и как надлежало петь или исполнять». Патриаршие певчие знали все существовавшие напевы, изучение которых было отражено в изданных тогда певческих руководствах. Однако вопросы методики вокального обучения не получили письменного отражения и передавались в «изустной форме».

Первыми пособиями для обучения певцов являлись "Певческие азбуки". По ним вслед за учителем или голосовщиком (опытным певцом хора) ученики-певцы заучивали наизусть написанные в книге знамена. Исполнение по азбукам предполагало наличие у певцов предварительного певческого опыта, который был приобретен посредством устного усвоения методики пения. Без приобретения знаний освоить содержание песенного материала азбуки было невозможно.

Методика обучения пению по певческим азбукам основывалась на слуховом восприятии и изустном заучивании попевок. Школа обучения древнерусских певцов передавалась последующим поколениям по памяти, "из уст в уста". В певческих азбуках перечислялись необходимые для заучивания знамена, позднее к ним прибавился раздел "толкование како поется", объясняющий способы их исполнения. Примеры некоторых из них можно найти в работе Л.В. Кикнадзе и И.Б. Марисовой: "гаркнут из гортани", "возгласить", "тряхнуть дважды" и т.д. [9]. Приведенные выше примеры, позволяющие судить о разнообразии методов вокального обучения, применяемых в Древней Руси, являются трудно осознаваемыми и нуждаются в пояснении с позиций современной методики пения.

Другим видом учебных пособий являлись певческие сборники, где в календарном порядке излагался весь приводимый в них материал. К третьему виду относились кокизники, являющиеся пособием по изучению попевок. В кокизниках-перечислениях попевки давались без соединения с текстом, без разделения на 8 гласов и указания на голосовую принадлежность. Назначение кокизников заключалось в практическом использовании попевок, из месте и значимости внутри знаменности распева.

Иногда певческие азбуки имели дополнительное название "Проука", которое было родственно значению "учить", "прочивать" и содержало певческие упражнения, развивающие те или иные вокальные навыки певцов.

Диапазоны упражнений основаны на объеме звуков знаменного звукоряда и подтверждают мысль о приверженности русской методики пения к обучению от примарных тонов. Использование в попевках мелодий, написанных в среднем регистре происходит от распевного чтения псалмодии. В дальнейшем метод обучения пению от примарных тонов, в удобном для пения среднем регистре, становится основой вокальной методики в русской певческой школе.

Большое внимание уделялось также воспитанию у певцов ритмического чувства – основы всех средневековых культовых напевов. Ритму знаменного распева была свойственна неторопливость, размеренность, характеризующая ритм жизни средневекового человека. Жесткий догматизм и строгая нормативность отразилась и в ритмической твердости и четкости исполнения напевов.

Таким образом, определяющее влияние единого культового музыкального стиля Средневековья формировало и единую целенаправленную систему обучения певцов. Методы обучения, несмотря на строго регламентированное церковным этикетом содержание обучения, отличались сравнительным разнообразием приемов извлечения звуков. К ним относились также приемы исполнения песнопений от примарных тонов, преимущественное использование среднего регистра голоса, воспитание ритмического чувства, использование в пении вокальных упражнений. Используемые в древнерусском певческом обучении методы не представляли собой цельную и законченную теоретическую систему, а были найдены благодаря практической работе. Вокально-хоровая техника была связана с традициями культа и развивалась под непосредственным их влиянием.

Вопросы и задания.

1. Какой принцип лежит в основе культового пения в Древней Руси?

2. Поясните сущность понятия "этикетность хорового искусства Древней Руси".

3. Кратко раскройте содержание теории русского осьмогласия.

4. Какие способы древнерусской записи мелодии вы знаете?

5. Какие способы записи церковных напевов использовались при обучении пению в Древней Руси?

6. Перечислите первые методические пособия по обучению пению и кратко раскройте их содержание.

7. На каких принципах строилась методика обучения певцов хора?

8. Раскройте основные методические приемы обучения певцов в эпоху русского средневековья.

Тема 2. Певческое искусство России в XVII-XVIII вв.

Певческое искусство середины XVII в. характеризуется появлением многоголосного пения, оказавшего революционное преобразование на последующее развитие русской хоровой культуры.

Господствовавшее в средневековье одноголосное пение сменилось звучанием смешанного многоголосного хора. Появление хорового многоголосия повлекло за собой повышение требований к уровню певческой культуры и потребовало целого коллектива специально обученных людей.

Партесное пение представляло собой многоголосие, чаще всего аккордового склада изложения с четким разделением на хоровые голоса – хоровые партии. Партесное пение, в отличие от строгого, аскетического звучания средневековых напевов, характеризовалось многоголосием, сладкозвучием и быстро нашло распространение в России. Период появления партесного пения ознаменовался коренным стилистическим обновлением. На смену "этикетному" средневековому стилю пришел стиль барокко, который нашел выражение в эмоциональности, контрастности, пышности и разноплановости звучания.

Все эти качества потребовали иных выразительных возможностей и художественных форм. Начинают появляться большие хоровые полотна – партесные концерты, многохорные и многоголосные по составу. В основе партесного концерта лежал принцип контрастного сопоставления тембровых и динамических исполнительских средств, использование различных приемов изложения хоровой партитуры произведений. Хоровая фактура партесного концерта насчитывала до 48 и более голосов, представляла собой сложную полифонию с подголосочными, каноническими, имитационными элементами. Партитура партесного концерта часто соединяла в себе несколько самостоятельных хоров, которые, вступая "похорно" по очереди позволяли достичь потрясающих акустических эффектов.

Русский партесный концерт был исключительно жанром a cappella. Отсутствие инструментального сопровождения заставляло композиторов восполнять оркестровое звучание поисками дополнительных новых тембровых и динамических красок в хоре. Часто в партитурах партесных концертов в многообразии музыкальных тем встречались приемы варьирования хоровых партий, увеличение состава голосов, перенесение приемов инструментального изложения в мелодии хоровых партий и т.д.

Сложность исполнения партесных концертов требовала специально обученных певцов-исполнителей, обладающих высокой вокально-хоровой техникой. В России начинают появляться первые певцы-профессионалы, для которых музыка становится главным делом всей жизни. Пение как учебный предмет начинает преподаваться во всех духовных учебных заведениях. В конце XVII – начале XVIII вв. хоровое искусство получает широкое развитие. Кроме Придворной певческой капеллы и Синодального хора появляется много частных хоров, которые содержали аристократическая знать, члены царской фамилии.

Музыкальное искусство как учебная дисциплина начинает преподаваться в светских учебных заведениях. В проекте 1714 г. «Изъявлений, прибыточных государству» наряду с обучением гуманитарным, военным и математическим наукам ставится вопрос об обучении искусствам – музыке, пиктуре (живописи), скульптуре.

Вопросы профессионального музыкального образования начинают выноситься на государственный уровень. Однако их решению мешало отсутствие системы обучения, учебных пособий, специально подготовленных педагогов. Частично проблемы подготовки преподавателей пения и музыки реализовывались в отдельных взятых учебных заведениях. Карповская школа Феофана Прокоповича наряду с гуманитарными науками обучала музыке и сценическим представлениям.

В этот же период, с конца XVII – начала XVIII вв., начинает развиваться теория музыкального обучения. Древнерусская методика исполнения знаменитых распевов «с голоса и на память» становится непригодной для исполнения сложных партитур партесных концертов. Высокая вокально-хоровая техника партесных концертов (широта диапазона, сложность тесситуры, тембральное разнообразие звучания и т.д.) требовала новых методов обучения. В обобщении и анализе нуждался также весь накопленный до этого практический опыт обучения пению.

Одним из первых теоретических трудов явился трактат Николая Дилецкого «Идея грамматики мусикийской» (1679 г.), в котором были изложены композиционные основы партесного пения. Эта работа в последующие десятилетия являлась основным руководством для музыкантов по изучению композиции и теории музыки и была переведена на многие языки мира (польский, церковно-славянский, русский). Работа Н. Дилецкого имела не только теоретическую, но и методическую ценность. Певцам-исполнителям она давала сведения о теории музыки, о характере и методах ее исполнения, учителям музыки раскрывала методы обучения пению, композиторам излагала приемы сочинения партесных концертов, руководителям хоров давала советы, помогающие при дирижировании и управлении хором.

В трактате Н. Дилецкого нашли отражение вопросы хороведения: вокально-технические и исполнительские возможности хоровых партий, их тембральные характеристики, методы работы над хоровым произведением и др.) Содержание работы Н. Дилецкого опирается на риторические методы и приемы. Вместе с изложением знаний о музыкальном искусстве автор поучает и воспитывает музыкантов. Вслед за работой Н. Дилецкого появляется ряд других теоретических руководств, среди них "Иконология" Ц. Рипы, "Поэтика" М. Сарбевского.

Вопросы и задания.

1. Дайте определение понятию "партесное пение".

2. Какие характерные черты отличают русский партесный концерт?

3. Назовите основные направления развития хорового искусства в России в XVII – XVIII веке.

4. Расскажите о работе Н. Дилецкого "Идея грамматики мусикийской" и ее значении для последующего развития хоровой культуры России.

5. Пополните собственную музыкальную фонотеку примерами хоровых произведений, написанных в жанре партесного концерта. Кратко охарактеризуйте данные произведения.

Тема 3. Развитие профессионального хорового пения в России

Зарождение профессионального хорового пения в России связано с возникновением церковного культа. В содержании древнерусских былин можно найти указания о том, что наряду с письмом и чтением дети должны были обучаться и пению в хоре. При этом хоровое пение входило в число обязательных предметов. В "Стоглавнике" (изложении постановлений Собора от 1551 г., созванного Иваном Грозным) говорилось о том, что "И те б священники и дьяконы и дьяки, избранные по училищам, учили своих учеников страху Божию и грамоте, и писать, и пети, и чести (читать) со всяким духовным наказанием".

Обучение детей основам хорового пения велось в братских школах, которые широко распространялись в XVI – XVII вв. в России, Беларуси и на Украине. Вторая половина XV в. знаменательна рождением в России первого профессионального хорового коллектива – хора Государевых певчих дьяков. В. Чернушенко в своей работе красочно описал это событие: «12 августа 1479 года. Гудят колокола над Москвой. Освящается новый, только законченный болонцем Рудольфо Фиорованти Успенский собор Московского Кремля. Москва не знала еще столь дивного храма». Восторженны слова летописи: «Быть же та церков чюдна велми величеством и высотою, светлостью и звоностью и пространством такова же прежде всего не бывала на Руси. Огромное стечение народа. Все возбуждены и взволнованы торжественным шествием в собор великого князя и митрополита. Стихли колокола и вдруг... Словно враз рухнули церковные своды. Неожиданно с небывалой мощью вступил хор, и потрясенные люди повалились на колени. Хор продолжал звучать могуче и страстно, и Москва дивилась еще одному чудному созданию – хору Государевых певчих дьяков» [22, с. 14].

Хор Государевых певчих дьяков был создан Иваном III – отцом Ивана Грозного. Укрепляя хор певчих дьяков, Государь Всея Руси Иван Васильевич стремился возвеличить свою государственную власть над властью церковной. Позднее был создан хор Патриарших певчих дьяков (более известный впоследствии как Синодальный хор). Иван Грозный сам увлекался хоровым пением, благочестиво исполняя песнопения во время слушания Всенощной и Литургии. История сохранила для потомков 2 собственных музыкальных сочинения Ивана Грозного – стихиры в честь митрополита Петра и Владимирской иконы Богоматери с пометкой летописца «Творение царя Иоанна, деспота Российского».

Документы о деятельности первого профессионального хора еще до конца не изучены. Известно, что главное его предназначение заключалось в участии в церковных службах, а также праздниках и увеселениях, потешая царя и гостей мирскими (народными) песнями.

Хор Государевых певчих дьяков сосредотачивал лучшие певческие силы. Его воспитанниками были талантливые певцы и музыканты, регенты и хоровые композиторы: Василий Титов, Николай Бавыкин, Ян Коленда, Н. Дилецкий и др.

В начале хор состоял из 35 человек, молодых людей духовного звания. Позднее, к концу XV в., состав хора вместе с детской ученической группой увеличился до 100 человек. В 1713 г. хор Государевых певчих дьяков, дополненный лучшими российскими певцами, был переименован Петром I в Придворную певческую капеллу. Петр I, также как и Иван Грозный, любил свой хор и заботился о нем. Придворная капелла принимала участие во многих государственных мероприятиях: при закладке новой крепости Санкт-Петербург, сопровождала торжественным пением въезд царя Петра в Москву после заключения мира со Швецией. Петр I любил коротать время вместе с капеллой, понимал и ценил красивое пение, помогая многим певцам «выбиться в знатных людей».

Начиная с 30-х годов XVIII в. в России появляется итальянская музыка. В 1737 г. были поставлены первые итальянские оперы с участием русских хоров. Благодаря плодотворному влиянию культо­вого пения хоровое искусство в России приобретает большую популярность во всех слоях общества. Обучение хоровому пению становится доступным всем желающим и позволяет отбирать певцов не только в государственные, но и частные хоровые коллективы.

Образцом воспитания и обучения певческих кадров являлась Придворная певческая капелла. Обучающиеся в ней певцы получали серьезные и прочные певческие навыки, позволяющие им свободно исполнять хоровые партии итальянских опер. Русская вокальная методика формирования голоса от примарных тонов диапазона, развития у певцов распевности звучания голоса, четкости дикции удачно дополнялась вокальной методикой итальянских мастеров, направленной на укрепление певческого дыхания, виртуозности и подвижности голоса. Работа В. Манфредини «Правила грамматические и мелодические для обучения всей музыке» дополняла ранее изданную «Мусикийскую грамматику» Н. Дилецкого, систематизировала и разъясняла методы работы итальянских мастеров, в опоре на русские певческие традиции.

Дальнейшему расцвету коллектива способствовало важное для русской хоровой культуры событие – указ от 21 сентября 1738 г., позволяющий открыть в городе Глухове Черниговской губернии первую музыкальную школу для одаренных детей. Воспитанники Глуховской певческой школы должны были пополнять ряды "спадающих с голоса певцов" певческой капеллы. Глуховская школа подарила музыкальной культуре мира двух великих российских музыкантов – Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского.

Дмитрий Степанович Бортнянский семилетним мальчиком был отдан в Придворный хор. Обладая уникальными музыкальными способностями и прекрасным чистым дискантом, он блестяще исполнял сложные оперные партии. Благодаря успехам и усердному отношению к занятиям Д. Бортнянский был отправлен для дальнейшего обучения в Италию. В 1779 г. Д. Бортнянский был назначен управляющим Придворной певческой капеллы. С приходом Бортнянского исполнительское мастерство капеллы достигает необычайной высоты. Прежде всего, он проводит ряд реформ, способствующих укреплению коллектива. Увеличивается состав хора за счет привлечения лучших певцов со всех уголков страны с одновременным улучшением их материального положения. Бортнянский добивается отмены изнурительного для певцов капеллы обязательного участия капеллы в оперных спектаклях. С 1800 г. в Петербурге начинает действовать специальный оперный хор.

При Бортнянском капелла становится центром обучения и подготовки певцов и учителей пения. Методика обучения была направлена на совершенствование музыкального вкуса певцов, способствовала приобретению музыкальных знаний, знаний в области хоровой литературы, формировала вокально-хоровую культуру.

По установившимся в капелле правилам обучение малолетних певцов происходило под непосредственным влиянием взрослых певцов, которые учили детей "манерному" (светскому) пению. Становясь взрослыми, пройдя строгую выучку и усвоив весь накопленный при пении в капелле опыт, они могли с успехом применить свои знания, работая регентами в церковных хорах и учителями музыки в школах. Хоровые занятия проводились в капелле каждый день. На репетиции, которая продолжалась не менее 3-х часов, все певцы делились на небольшие группы, состоящие из всех хоровых партий с равным количеством голосов внутри партий. Усваивая мелодию своей партии, каждый певец одновременно воспринимал ее звучание в контексте общехорового звучания произведения. Раздельные репетиции хоровых групп проводили опытные певцы из числа воспитанников капеллы. Посторонние регенты и певцы к этой работе не допускались. Таким образом велось накопление и укрепление певческих традиций, основанных на едином подходе к развитию вокальной и исполнительской культуры.

Высокий вокально-хоровой уровень культуры участников капеллы позволял им разучивать сложнейшие партитуры за несколько часов, большая роль при этом отводилась хоровому сольфеджио. Д.С. Бортнянский периодически устраивал прослушивание всему составу капеллы, отмечая результаты профессионального роста каждого участника. Такой подход, основанный на личной и коллективной ответственности за качество хорового звучания в целом, позволил Бортнянскому за короткое время вывести капеллу в число высокохудожественных коллективов, завоевавших отечественное и мировое признание.

По отзывам слушателей, звучание капеллы отличалось необычайной простотой. Глубина раскрытия содержания достигалась мягкостью и ровностью подачи звука, совершенством хорового строя и ансамбля, осмысленностью интонирования звука и четкостью произношения слов. Неотразимое впечатление при исполнении оставляли особая органность звучания и гибкая, живая, филигранная нюансировка. Под руководством Д. Бортнянского капелла осуществляла большую концертную деятельность. В репертуаре коллектива появляются крупные вокально-симфонические произведения. Она первой в Европе озвучивает "Торжественную Мессу" Бетховена.

При исполнении сложных крупных произведений к коллективу Придворной капеллы присоединялись хоры Сухопутного кадетского корпуса, Смольного института, других учебных заведений, многими из которых также руководил Д. Бортнянский или его ученики. Исполнительское мастерство капеллы, поднявшееся до мирового уровня, поражало не только восторженных слушателей. В 1829 г. прусский капитан Эйнбек получает специальное задание своего короля – изучить деятельность Петербургского придворного хора и по образцу и подобию русских произвести реформу в королевской капелле Пруссии.

Широта творческих интересов Д. Бортнянского не ограничивалась только рамками хорового искусства. Имея от рождения феноменальные музыкальные способности, абсолютный слух, память и редкой красоты и чистоты голос, он получает блестящее образование. После окончания Глуховской певческой школы и пения в Придворной певческой капелле он в числе одаренных пансионеров был отправлен для дальнейшего обучения в Италию – центр европейской культуры того времени. Там он завоевал себе славу "русского Моцарта", поражая искушенных итальянцев постановками своих опер.

Вернувшись в Россию в качестве директора Придворной певческой капеллы, он становится авторитетной фигурой всего музыкального мира. Однако, несмотря на фанатическое поклонение российского двора оперной музыке, он отказывается от создания сочинений этого жанра. Свою роль он видит в возрождении русских хоровых национальных художественных традиций. Наряду с созданием крупных сочинений для хора – хоровых концертов он собирает уникальную коллекцию картин и избирается почетным членом Петербургской академии художеств. Его почитателями и единомышленниками становятся лучшие люди того времени: поэт Державин, скульптор Мартос, художник Боровиковский и др. Вместе с композиторами Дегтяревым, Турчаниновым, Козловским и Пашкевичем он закладывает основы создания национальной русской композиторской школы.

Деятельность Д.С. Бортнянского внесла свою лепту в появление гениев русской музыки XIX в. М.И. Глинки, А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского и их последователей. С 1837 по 1840 гг. к руководству капеллы был привлечен М.И. Глинка. Три года работы в капелле М.И. Глинка отдает вопросам совершенствования вокального и теоретического обучения малолетних певчих. Для увеличения численности хора и укомплектования его свежими молодыми голосами композитор выезжает на Украину. За годы работы в капелле М. Глинка проходит практическую проверку разработанная композитором теория русской вокальной школы.

С 1883 г. начинается новый подъем в деятельности капеллы. Граф С.Д. Шереметьев, назначенный директором капеллы, приглашает к сотрудничеству двух великих русских музыкантов – М.А. Балакирева и Н.А. Римского-Корсакова. Их деятельность коренным образом изменила положение дел в капелле. Пересмотру и усовершенствованию подверглись все вопросы, от учебно-воспитательных до хозяйственных и бытовых. М.А. Балакирев непосредственно занимался повышением качества общего и специального образования малолетних певчих, улучшением их питания, жизни и быта. Для детей, обучавшихся в капелле, были созданы общеобразовательные классы. К преподаванию музыкальных дисциплин были привлечены лучшие петербургские музыканты и педагоги – А.К. Лядов, Н.А. Соколов и др.

Н.А. Римский-Корсаков вел в капелле сразу несколько дисциплин: теорию музыки, обучал игре на фортепиано, скрипке, виолончели. Большой любовью воспитанников пользовался руководимый им оркестровый класс. Подготовку учителей пения для России осуществлял открытый в капелле регентовский класс. В 1884 г. была опубликована составленная Н.А. Римским-Корсаковым "Программа регентовского класса Придворной капеллы". Вопросы подготовки руководителей хоров, школьных учителей пения впервые в России получают серьезное обоснование и решение на высоком профессиональном уровне. В репертуаре хорового коллектива наряду с духовными произведениями появляются хоры из опер Вебера, Листа, Вагнера, Шумана, Мендельсона, Глинки, Даргомыжского.

Другим центром хоровой культуры России являлся Московский Синодальный хор. Свое начало он получил от хора Патриарших певчих, переименованного в 1721 г. в Синодальный хор. В первые годы своего существования его участниками были певцы мужчины, лица духовного звания. До 80-х годов XIX в. Синодальный хор был обычным церковным хором, с довольно средним уровнем вокально-хоровой культуры, регенты которого из числа опытных певцов менялись почти каждые 2-3 года.

В 1886 г. к руководству хором поочередно привлекаются маститые русские музыканты: В.С. Орлов, С.В. Смоленский, А.Д. Кастальский. Это замечательное педагогическое содружество принесло быстрые и великолепные результаты. Начиная с 1886 г. Синодальное училище из разряда низшего переводится в высшее специальное учебное заведение, состоящее из церковно-приходских (приготовительного, I – V классов) и высших курсов церковного пения (VI – IX классы). В церковно-приходских классах давалось общее и музыкальное образование и одновременно велась подготовка к поступлению на высшие курсы. Высшие курсы обеспечивали теоретическую и практическую подготовку учителей пения для школ, церковных регентов и хоровых дирижеров. По окончанию IX класса училища выпускники получали диплом свободного художника церковного пения (учителя пения), имеющие четверки по основным предметам – диплом второй степени и звание регента, окончившие первых пять классов училища – диплом третьей степени.

Весь учебно-воспитательный процесс был подчинен специфике музыкального обучения с учетом законов возрастного развития учащихся. В подготовительном классе учащиеся занимались коллективной постановкой голоса по одному разу в неделю. Помимо этого, они занимались также церковным пением (1 раз), сольфеджио (3 раза), ученическими спевками (2 раза). Вокальная нагрузка учащихся I класса составляла 12 недельных часов, II – 8 часов, III – 6 часов, IV и V – 5-6 часов в неделю. Ученики первых пяти классов пели также в Синодальном хоре по 2 часа ежедневно.

Хорошую специальную подготовку выпускникам училища обеспечивала профессионально организованная практика работы с хором. Учащиеся выпускных VIII – IX классов работали на ученических хорах (хоровых спевках) под контролем помощников регента. Учащиеся VI – VII классов совместно с выпускниками проходили также хормейстерскую практику в курсе "Уставного пения" по 1 часу в неделю. Вокально-хоровое обучение учеников дополнялось курсом богослужебного псалмодического чтения, осуществлявшего постановку речи. С V по VIII класс все учащиеся занимались в оркестровом классе.

В 1910 г. учебная программа Синодального училища по содержанию и объему изучаемых дисциплин могла быть приравнена к учебным программам средних музыкальных учебных заведений. В число учебных дисциплин входили: элементарная теория музыки, сольфеджио и гармония, музыкальные формы и контрапункт (полифония), дирижирование, чтение хоровых партитур, хоровой класс, игра на музыкальных инструментах (скрипка, виолончель, фортепиано), история музыки, история искусств, методика школьного хорового пения. Дополнительно в программу было включено изучение народной музыки. В процессе обучения ученики знакомились с методикой церковного и светского пения, что позволяло им в будущем работать учителями музыки в школах, регентами церковных и руководителями светских хоров.

При училище был создан наблюдательный совет, выполнявший роль современного педагогического совета, который состоял из знаменитых композиторов Москвы. В него входили П.И. Чайковский, С.И. Танеев, А.С. Аренский, М.М. Ипполитов-Иванов, С.В. Смоленский, Викт.С. Калинников, С.Н. Василенко Многие из них вели в училище учебные дисциплины: гармонию – Викт.С. Калинников, М.М. Ипполитов-Иванов; народную музыку, музыкальные формы – А.Д. Кастальский, сольфеджио, контрапункт – В.С. Орлов; дирижирование, чтение хоровых партитур – Н.М. Данилин и т.д.

В репертуаре Синодального хора вопреки строгим предписаниям Священного Синода начинают появляться русские народные песни, лучшие образцы западной и русской хоровой классики, включая произведения Дж. Палестрины, О. Лассо, И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, С.В. Рахманинова, Р. Шумана, П.И. Чайковского, С.И. Танеева и др. Благодаря деятельности этого коллектива мировая хоровая культура приобрела хоровые шедевры В.С. Калинникова, С.И. Танеева, П.Г. Чеснокова, А.Д. Кастальского. Многие из этих произведений были посвящены хору и впервые прозвучали в его концертных выступлениях. Авторы этих сочинений постоянно посещали хоровые репетиции, проверяя в звучании хора свои произведения.

Руководителем Синодального хора был замечательный музыкант, выпускник училища В.С. Орлов. С 1895 г. хор под его руководством выступает с циклом исторических концертов русской хоровой музыки, начиная с произведений В. Титова и Н. Бавыкина и заканчивая хорами П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова. Большой триумф вызвали гастрольные зарубежные поездки хора. Западные журналисты единодушно отмечали высокую вокальную культуру участников и выдающееся мастерство его руководителя.

В личности В.С. Орлова удачно сочетались чуткость руководителя и взыскательность педагога, одаренность, эрудиция музыканта и совершенная техника дирижера. Он являлся примером дирижера-вождя, способного мгновенным взглядом, властным движением подчинить себе весь хоровой коллектив. Хоровые традиции В.С. Орлова были продолжены его учеником Н.М. Данилиным, высокоэрудированным музыкантом и дирижером. С 1911 г. Синодальный хор под руководством Н.М. Данилина проводит ряд успешных гастрольных поездок по странам западной Европы. Результатом этих выступлений было единодушное признание критиков, отмечавших превосходство мастерства Синодального хора над мастерством всех хоров Европы. Синодальное училище воспитало замечательных дирижеров, которые составили гордость и славу русской хоровой культуры. Выпускниками училища были В.С. Орлов, Н.М. Данилин, П.Г. Чесноков, М.Г. Климов.

Во второй половине XIX в. широкое распространение получили частные хоровые коллективы. Наиболее известными из них были хоровые капеллы графа Шереметьева и князя Голицына. По примеру Придворной капеллы хор графа Шереметьева комплектовался из певцов – крепостных крестьян его украинских поместий. Первым руководителем хора и оркестра капеллы был крепостной музыкант С.А. Дегтярев. Времена расцвета и славы коллектива связаны с личностью Гавриила Якимовича Ломакина. С его приходом уровень исполнительской культуры капеллы резко возрастает. В методике работы над хоровыми сочинениями он опирается на принципы Д.С. Бортнянского, в основе которых лежит профессиональный подход к музыкальному обучению.

Принадлежность капеллы частному лицу позволяла Ломакину творчески относиться к выбору репертуара и дополнять духовные произведения светской хоровой музыки и народными песнями. В 1862 г. Г.Я. Ломакин совместно с М.А. Балакиревым организует первую бесплатную музыкальную школу. Главной задачей ее организации было распространение музыкального образования во все слои российского общества. Ломакиным и Балакиревым была разработана учебная программа, включающая хоровой класс, сольфеджио и теорию музыки, сольное пение, игру на скрипке и оркестровый класс.

На занятиях по хоровому классу учащиеся обучались не только умению правильно петь в хоре, но и получали навыки живой хормейстерской работы с коллективом. Об эффективности методики Ломакина свидетельствует то, что по истечении всего одного года после организации хора коллектив с успехом мог исполнять сложнейшие хоровые произведения Генделя, Гайдна, Мендельсона, Глинки, Даргомыжского, композиторов «Могучей кучки» и др.

Во второй половине XIX в. распространение получают народные хоровые коллективы. Одним из первых руководителей собственного хора был Иван Евстратович Молчанов, крестьянин Ярославской губернии. В 70-х годах XIX в. хор И. Молчанова пользовался огромной популярностью в различных городах России. Певцы хора, не зная нотной грамоты, по слуху разучивали и исполняли сложные 4-голосные произведения. Сам руководитель хора мог по памяти исполнить несколько сотен русских народных песен.

В конце XVIII в. в России возникают цыганские хоры, исполнение которых отличалось большой выразительностью и эмоциональностью. Их исполнением заслушивались Г. Державин, Д. Давыдов, А. Пушкин, А. Островский, Л. Толстой, Ф. Шаляпин и И. Бунин. Значительное место в репертуаре этих коллективов наряду с народными песнями занимали романсы русских композиторов А. Алябьева, П. Булахова, А. Варламова, А. Гурилева.

Большую исполнительскую и просветительскую деятельность вел Московский дирижер Вячеслав Александрович Булычев. Созданная им Симфоническая капелла наряду с обучением искусству хорового нения осуществляла большую пропагандистскую работу, с успехом выступая с хоровыми концертами среди населения. В.А. Булычев является автором нескольких методических пособий ("Хоровое пение как искусство", "Хоровое пение в общеобразовательной школе" и др.) и составленных им репертуарных сборников.

В конце XIX – начале XX вв. хоровое искусство широко распространяется во всех уголках России. На Урале, в Перми, Екатеринбурге с большим энтузиазмом работает Александр Дмитриевич Городцев. Пропагандируя идеи популяризации хорового пения и музыкального просвещения народа, А.Д. Городцев организовывал хоровые коллективы не только в городах, но и в деревнях. Для подготовки хоровых дирижеров и учителей пения он ежегодно организовывал подготовительные курсы, обучая мастерству пения и управления хором всех желающих. Городцевым в Перми была организована нотная библиотека, в большом количестве выпускались хоровые сборники. Им были сделаны удобные переложения оперных хоров А. Верстовского и М. Глинки, которые затем под руководством Городцева и его учеников исполнялись сельскими и школьными самодеятельными хорами.

С 1872 г. в Петербурге, а с 1878 г. в Москве организуется русское хоровое общество. Инициатива и учредительство принадлежит Константину Карловичу Альбрехту. Задачей хорового общества являлось развитие национальной хоровой культуры через пропаганду и исполнение произведений русских композиторов. К деятельности русского хорового общества привлекались крупнейшие музыканты, композито­ры и дирижеры: П. Чайковский, Н. Рубинштейн, А. Аренский, М.Ипполитов-Иванов, В. Орлов, Н. Голованов, П. Чесноков, С. Потоцкий и др. Многие замечательные хоровые произведения обязаны своим появлением этому обществу.

С 1909 по 1917 год в России издается журнал "Хоровое и регентское дело".

Вопросы и задания.

1. Расскажите о Глуховской певческой школе и ее значении для развития хоровой культуры России.

2. Назовите первые профессиональные хоровые коллективы России.

3. Расскажите о деятельности Д.С. Бортнянского в период руководства им Придворной певческой капеллы.

4. Раскройте основные методические приемы обучения певцов в Придворной певческой капелле.

5. Какое значении для развития профессионального хорового искусства носила деятельность Н.А. Римского-Корсакова и М.А. Балакирева? В чем значимость проведенных ими преобразований?

6. Расскажите от истории создания Синодального хора.

7. Перечислите основные положения методики обучения певцов в Синодальном хоре.

8. Назовите наиболее известные хоровые коллективы России XIX века.

9. Раскройте значение создания в России Русского хорового общества.

Дата добавления: 2015-08-17