Общая характеристика

Мазурка и полонез — совсем разные жанры, в известном смысле даже антиподы.

Мазурка — народный танец, который только в XIX столетии, в эпоху национально-освободительных движений, мог пробить себе путь в профессиональную музыку и завоевать права гражданства наравне с классицистскими жанрами. Как всякое народное искусство, мазурка в период,

когда Шопен обратился к ней, была в состоянии непрерывного роста и изменений и даже еще не выработала единую, прочно сложившуюся форму. Понятие «мазурка» охватывало довольно широкий круг явлений, включающий музыку не только деревенских, но и городских танцев, и при этом танцев нескольких типов, с разным локальным колоритом. Формируясь вдали от придворной культуры, мазурка была мало засорена чужеземными

влияниями и отличалась яркой национальной самобытностью. Шопен великолепно понимал специфичность полонеза и мазурки и в своей собственной трактовке этих танцев в полной мере сохранил ее. Однако в его творчестве эти два отдаленных друг от друга жанра занимают место в одном ряду. Оба они были для композитора носителями национально-патриотической идеи, и оба были подняты им на небывалую высоту по сравнению с прототипами в дошопеновском искусстве. В условный, архаизировавшийся жанр полонеза Шопен вдохнул новую жизнь, сделав его носителем передовых художественных идей современности. Мазурку же он освободил от прикладного назначения, превратив «неотесанную» музыку деревенского танца в утонченную поэтическую миниатюру психологического содержания. В известном смысле значение мазурки в творчестве Шопена можно сопоставить со значением песни в творчестве Шуберта или фортепианной сонаты в творчестве Бетховена. Она не была «творческой лабораторией» композитора в полном смысле слова, так как пианистический стиль Шопена, столь существенный для его художественного облика в

целом, не вырабатывался в этой сфере. Наоборот, в ранний творческий период, в годы сильного увлечения бравурной виртуозной музыкой, мазурки Шопена отличались полным отсутствием собственно пианистических эффектов. (Ранние мазурки Шопена являются фортепианной музыкой только в таком же смысле, в каком ею были шубертовские лендлеры). И тем не менее мазурка, сопровождавшая Шопена от раннего детства до последних месяцев жизни, была самой близкой, интимной областью его творчества, в

которой наиболее непосредственно и свободно проявились его национально-польские черты. Смелость, новизна выразительных приемов в шопеновских мазурках не имеют равных в других его сочинениях и говорят о том, что, сочиняя в этом жанре, композитор не ориентировался на восприятие широкой концертной аудитории, а как бы обращался только к себе или к интимному кругу единомышленников. Хотя мазурка в творчестве Шопена прошла значительную эволюцию, тем не менее даже в своих самых поздних, по

существу «симфонизированных» образцах она остается музыкой интимной,

целомудренной, свободной от элементов внешней блестящей виртуозности. Не менее характерно и то, что из всех сочинений Шопена мазурка труднее всего воспринималась западноевропейской публикой, и именно смелость ее

гармонического стиля прежде всего и отпугивала консервативно настроенных критиков. В этой сфере Шопен ближе, чем где бы то ни было, к собственно народным образцам, и только здесь можно более или менее непосредственно проследить прямые заимствования в отношении ладов, ритмических оборотов, структуры, отдельных интонации. Создавая свой жанр фортепианной мазурки, Шопен исходил не из какого-нибудь одного

определенного образца, а обобщал и объединял черты нескольких танцев, возникших и сложившихся в разных районах Польши, — в основном мазура, куявяка и оберека, отличающихся друг от друга и общим характером, и ритмикой, и акцентировкой 264.

Больше всегоШопен тяготел к мазуру.

Фольклорные черты мазурок проявляются в ряде признаков.

1. В характерной структуре. Как во всякой музыке танцевального происхождения, в ней сохраняется связь с «остинатностью» танцевальных фигур. Вплоть до самых последних произведений музыкальная ткань шопеновских мазурок, как правило, строится на секвентном развитии двутактовой «ячейки».

2. В особенностях ритмики. Шопен воспроизводит типичную для мазура ритмическую прихотливость: пунктированность первой доли,притоптывающий эффект на второй доле и т. п. Постоянно обращают на себя внимание и неожиданные сдвиги акцентов, нарушающие закономерности привычной западноевропейской периодичности.

3. В ярко выраженных чертах народных ладов, в частности лидийского, фригийского, переменного, в звукоряде с увеличенной секундой, в плагальных оборотах, в гармониях с большой септимой и других.

4. В фактурных оборотах, воспроизводящих звучание народных инструментов. Широко используются органные пункты, в том числе на тонике и доминанте, в подражание волынке и контрабасу; мелизмы на триольных оборотах, имитирующие фуярку или скрипку; арпеджированные повторные звуки и т. д. В целом фактура мазурок, чрезвычайно простая, если сравнить ее с другими произведениями Шопена, нарочито обыгрывает приемы бытового музицирования. Часто в фактуре шопеновских мазурок сохраняется

связь с танцевальными движениями, например с притоптыванием, с кружением пар, свальсовой плавностью городской бальной музыки и т. п.

Среди шопеновских мазурок (около 60) встречаются разные типы: много

воспроизводящих подлинный стиль и дух деревенских танцев; есть и мазурки городского бального стиля (например, ор. 7 №1, ор. 24 №1, ор. 41 №4); есть жанровые зарисовки, или «картинки», как называл их сам композитор (например, ор. 56 №2). Часто в одной мазурке объединяются разные танцы, иногда ради контрастности вводится танец другого типа, например, вальс.

Ранние мазурки Шопена могут быть отнесены к той же разновидности фортепианной миниатюры, поэтизирующей быт, как и уже упоминавшиеся вальсы Шуберта, «Приглашение к танцу» Вебера, «Песни без слов» Мендельсона. Однако с середины 30-х годов у Шопена все более отчетливо начинает проявляться тяготение к «психологизации» и даже «симфонизации» этого первоначально бытового жанра. Не порывая нисколько с внешними элементами формы мазурки, Шопен наполняет ее новым содержанием, придает ей небывалую масштабность. Она превращается в лирическую, подчас трагическую поэму, овеянную глубоким настроением. Подобно тому как Бетховен в первой части своей Пятой симфонии сумел на основе однообразно повторяющегося, почти остинатного движения создать произведение потрясающей драматической силы так Шопен средствами

наивного бытового танца раскрывает глубокий и сложный внутренний мир. В таких мазурках, как cis-moll'ная ор. 50; последняя, f-moll'ная, ор. 68, cis-moll’ная ор. 33, танцевальные ассоциации отступают далеко на задний план. Психологическая выразительность этой музыки, ее лирическое, часто скорбное и даже трагическое настроение, большие масштабы (в особенности в cis-moll’ной ор. 50) несовместимы с представлениями о бытовой миниатюре и позволяют говорить о чертах симфонизации и романтической поэмности. Гармоническая изысканность этих пьес, приемы «говорящей мелодии» также

не имеют прототипов в мазурках танцевального склада. О значении этого жанра в творчестве Шопена можно судить и по тому, как часто образы и

стилистические признаки мазурки проникали в другие его произведения. Так, например, оригинальность финала f-moll'ного фортепианного концерта, резко выделяющегося на фоне традиционных концертных рондо, обусловлена тем, что он, по существу, основан на мазурке. Наиболее интересный финальный эпизод в «Блестящих вариациях на тему из «Герольда» трактован в стиле мазурки. В одном случае композитор вводит ее даже в «чопорный» жанр полонеза (fis-moll’ный). И всюду появление мазурочных интонаций безошибочно указывает на польское начало в музыке Шопена.

· Разбор мазурок:

Дата добавления: 2015-08-17