Мазурка a-moll № 13.

Мазурка- жаль. Есть вступление и заключение. Попевка среднего голоса, окружённая повторяющейся секстой, составляет первичную ячейку, из которой вырастает мелодический материал мазурки. Диатоничность поступенных оборотов придаёт мягкую неопределённость всей фразе, вопросительная триольная фактура, завершающая вступление, подчёркивает скорбную нерешимость. Диатоничность основной попевки сочетается с хроматикой в стонущих нисходящих интонациях. Глубокий образный контраст между напряженным лиризмом крайних частей и картинностью средней части. Мажорная песенно-танцевальная мелодия, гудящие квинты волынок и контрабасов, деревенского оркестра, ритмическое притоптывание – это праздничное шествие резко контрастирует душевной муке в 1-ой части. Мазурка изыскана по звучности за счёт тонкой хроматизации нисходящих мелодический голосов, тон мазурки безрадостный. Дословно повторяя вступление, концовка с её обращённым «в никуда» вопросом оставляет чувство глухой невыразимой тоски. Мелодия полна печали и речитативных интонаций. Написана в сложной 3-ёх частной форме.

Этюды

· Общая характеристика

В этюдах же сконцентрирована сущность новой виртуозной техники — ее блеск, динамичность, но­вая пианистическая выразительность. Во взаимодействии этих двух сторон и проявляется типично шопеновское начало в музыке.

Шопен ясно отдавал себе отчет в том, что создаваемая им фор­тепианная музыка требует радикального обновления пианистической техники и что без соответствующей педагогической литерату­ры подобному перевороту не суждено осуществиться. Еще в вар­шавский период, в разгаре работы над фортепианными концертами и другими произведениями виртуозного склада, юный композитор засел за сочинение фортепианных этюдов, в которых систематизи­ровал созданные им технические приемы, раскрывая при этом об­разно-эмоциональное значение каждого из них. Первая тетрадь, состоящая из двенадцати этюдов (ор. 10), была закончена в 1832 году. Дальнейшую разработку этой задачи он непосредственно продолжил в другой группе этюдов (ор. 25, 1831—1836). Наконец, три года спустя появились еще три этюда, созданные по «заказу» Мошелеса (одного из ведущих пианистов и педагогов того време­ни) для подготавливаемого методического пособия. В этих двадца­ти семи художественных миниатюрах сконцентрирован весь пиа­нистический кругозор Шопена, все основы того нового пианистиче­ского стиля, который наряду с листовским прошел через фортепианное исполнительское искусство XIX века вплоть до Рахманинова. И даже в наш век, несмотря на появление ряда новейших пианистических школ (Равеля, Прокофьева, Стравин­ского), он сохранил свою актуальность.

Даже импрессионистический пианизм Дебюсси еще опирается в известной мере на шопеновские основы.

Предшественников Шопена в создании нового жанра этюда, в котором художественные идеи самого высокого уровня оказываются неразрывно связанными с прямой педагогической задачей, следует искать не среди авторов фортепианных этюдов. Произве­дения в этом жанре выдающихся педагогов и виртуозов шопенов­ской эпохи (Клементи, Крамера, Гуммеля и других) не возвыси­лись в целом над инструктивной литературой. Путь, на который вступил Шопен, создавая в своих этюдах высокохудожественные миниатюры неустаревающего значения, ему указали выдающиеся композиторы, творившие в других сферах. Прежде всего, это был Паганини, который, выступая в Варшаве в 1829 году, потряс моло­дого Шопена романтической новизной и художественной самостоя­тельностью своих скрипичных этюдов. Их влияние ощутимо и в смелом подходе Шопена к этому «ограниченному» педагогическому жанру, и в его романтическом выразительном облике, и в колос­сальных виртуозных трудностях. Во-вторых, нити от шопеновских этюдов безусловно прослеживаются к «Музыкальным моментам», «Экспромтам» и даже к некоторым романсным аккомпанементам Шуберта (вроде «Маргариты за прялкой» или «Баркаролы»). Так же, как это впоследствии сделал Шопен, Шуберт, намечая некото­рые основы романтического камерного пианизма, создавал эти произведения на основе какого-нибудь одного определенного пиа­нистического приема, проходящего по принципу остинатности через всю пьесу или крупный раздел ее. При этом каждый технический оборот был носителем яркой и неповторимой художественной идеи (см. примеры 102, 103, 116). Наконец, вспомним, что у Шопена был еще один бесспорный, хотя и далекий предшественник, о ко­тором он сам вряд ли догадывался. Им был Доменико Скарлатти, создавший в середине XVIII века несколько сотен этюдов (или, как он их сам называл, экзерсисов), известных в наше время под названием сонат. Скарлатти исчерпывающе разработал все техни­ческие приемы современного ему клавирного исполнительства в неразрывной связи с их образно-эмоциональной стороной и, подоб­но польскому композитору, создал в своих «этюдах» произведения большой художественной силы.

Даже при самом поверхностном взгляде на первые шопенов­ские этюды нетрудно убедиться в том, как значительно их новая виртуозная техника опередила пианистический уровень своего вре­мени. Шопен рассматривает каждый этюд как путь к овладению каким-либо одним техническим приемом, который, в свою очередь, открывает возможности наиболее полной и правильной интерпрета­ции его собственного музыкального стиля. Он разрабатывает при­емы кантилены на педальном фоне, приемы мелодической орна­ментальнтики, блестящей пассажной техники, широкого охвата регистров, растянутых аккордов, мелодических скачков, диссонантных сочетаний звуков на меняющейся педали, игры на черных клавишах и т. д.

Так, например, в первом этюде (из ор. 10) ставится задача плавного мелодического движения при арпеджированной фактуре, во втором — новая аппликатура (перекладывание пальцев), в седьмом — плавность и legato репетиций на двойных нотах, в одиннадцатом — растяжение арфообразных пассажей, во втором этюде (из ор. 25) — ровность мелкой пальцевой техники и стройность по­лиритмии, в шестом — беглость правой руки в двойных нотах, в десятом — певучее legato октав и т. д.

Только сами пианисты-исполнители могут в полной мере оценить техническую сложность и новый виртуозный характер этих этюдов, но зато самая широкая аудитория восприимчива к их огромному художественному обаянию.

Некоторые из шопеновских этюдов принадлежат к самым попу­лярным пьесам в мировой музыкальной литературе К ним относится, например, знаменитый с-moll’ный этюд ор 10 («революци­онный»), с его острым драматизмом и трагическим пафосом. E-dur’ный этюд из того же опуса, отличающийся непревзойденной мело­дической красотой, являет собой удивительно глубокое воплощение образов гармонического и вдохновенного созерцания. По мнению самого Шопена, тема этого этюда была лучшей из всех созданных им мелодий:

В Ges-dur'ном этюде «на черных клавишах» блестящая салон­ная пьеса перевоплощается в образ всепокоряющей радости жизни. В es-moll'ном, с его почти «вагнеровскими хроматизмами», звучит мрачная жалоба. В Аs-dur'ном — свет и покой, выраженные в пре­дельно изящной форме, а в f-moll'ном — скорбная элегия. Cis-moll’ный из ор. 25 — драматическая сценка-дуэт, достигающая мощной выразительности, gis-moll’ный — картина тончайшего радужного блеска, и т. д.

Уже в первой тетради этюдов Шопен проявил удивительную зрелость и в новаторском понимании технических задач, стоящих перед исполнителями новой фортепианной эпохи, и в не­превзойденном им самим мастерстве трактовки формы миниатюры, в преобладающем большинстве случаев этюды Шопена строятся на основе простой трехчастной формы и в законченности и выпуклости художественных образов.

· Разбор этюдов:

Дата добавления: 2015-08-17