Читайте также:
|
частности, петраркизма. В сборнике можно различать несколько циклов, возникших
в разные моменты сердечной жизни поэта и посвященных темам любви, дружбы, мукам
ревности, размышлениям о своей судьбе и т.п. Центральный образ сборника –
темноволосая красавица, жестокая и вероломная, в которую влюблен также друг
поэта. После большой внутренней борьбы это соперничество оканчивается в душе
Шекспира победой дружбы. Возлюбленная поэта и чувство его к ней обрисованы
глубоко реалистически. Он обличает ее «черствость», проклинает ее за
то, что она сделала рабом не только его, но и его друга, называет свою страсть
«уродливым недугом», сознает все физические и моральные недостатки своей
возлюбленной и все же не может покинуть ее.
В других сонетах Шекспир восхваляет благородство своего друга, дает ему
добрые советы, с грустью говорит о пренебрежении, которым осуждено в обществе
его мастерство актера, негодует на царящую вокруг него неправду. Особенно
выразителен в этом отношении сонет 66, где Шекспир призывает смерть, будучи
не в силах больше смотреть на
Достоинство, что просит подаянье,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо.
Целый ряд мотивов и образов лирики Шекспира находит соответствие в его драматических произведениях.
придавали огромное значение, и зловещий номер 66 вполне соответствует его содержанию: повсеместная и во всем победа зла над добром. Можно сказать, что это – центральный сонет цикла и что весь шекспировский сонетный цикл – это противостояние сонету 66: любовь – единственное, что можно противопоставить все заполонившему злу. Привожу английский текст и подстрочник сонета:
1 Tired with all this, from restful death I cry,
2 As, to behold desert a beggar born,
3 And needy nothing trimm`d in jollity,
4 And purest faith unhappily forsworn,
5 And gilded honour shamefully misplaced,
6 And maiden virtue rudely strumpeted,
7 And right perfection wrongfully disgraced,
8 And strength by limping sway disabled,
9 And art made tongue-tied by authority,
10 And folly doctor-like controlling skill,
11 And simple truth miscall`d simplicity,
12 And captive good attending captain ill.
13 Tired with all this, from these would I be gone
14 Save that, to die, I leave my love alone.
Подстрочныйперевод:
1. Я призываю успокоительную смерть, устав от всего этого (такого) –
2. Как, например, достоинство, осужденное (рожденное) быть нищим,
3. И тот, кто ни в чем не нуждается (убогое ничтожество), живущий в веселье,
4. И чистейшая преданность, злосчастно обманутая (от чистейшей веры зло отрекаются),
5. И позорно воздаваемые позолоченные почести,
6. И девичья честь, жестоко попранная (грубо продающаяся),
7. И истинное совершенство, зло опозоренное (несправедливо оскорбляемое),
8. И сила, искалеченная хромающей властью (затираемая кривыми путями),
9. И искусство (искусство + наука + знание), творимое языком, связанным властью,
10. И глупость, с ученым видом контролирующая (критикующая) истинное искусство(знание),
11. И простая правда (честность), обзываемая глупостью (простотой),
12. И порабощенное добро, вынужденное служить торжествующему злу.
13. Уставший от всего этого, я хотел бы избавиться от этого,
14. Если бы не то, что умри я, я бы оставил мою любовь одинокой.
В соответствии с задачей сонет построен в виде «запева» – начальной строки, свидетельствующей об утрате автором смысла жизни, 11 строк перечисления, объясняющего причину утраты, и сонетного замка, первая строка которого начинается теми же словами, что и первая строка сонета, и повторяет ту же мысль о желании умереть, а вторая – антитеза этому желанию: любовь – единственное, что еще удерживает Шекспира в этой жизни. Каждая из 11 строк о «дьявольском засилье» – самостоятельная формулировка, причем Шекспир собрал в сонете основные категории добра и зла, даже простой «перечень» которых дает представление о главных направлениях их борьбы в земной жизни, а общее впечатление от этого перечисления – сама жизнь в ее победительно-негативном, приземленном, бездуховном варианте.
Поскольку это соотношение добра и зла в земной жизни имеет место всегда (человек – точка приложения борьбы Бога и Дьявола, его душа – поле их битвы, и во все времена победа темных сил в земном плане выглядела неоспоримой), 66-й сонет всегда был не просто современен – он злободневен. Поэтому сонет приобрел особую известность и стал знаменитым; я думаю, нет языка, на который он не был бы переведен. Русских переводов его сделано неисчислимо. Между тем из сказанного следует, что 66-й сонет представляет собой неординарную трудность для перевода, ибо переводчику важно не только не уйти в формальное перечисление категорий добра и зла и нигде не подменить общие категории на частные (что мгновенно приводит к снижению обличительного пафоса сонета и его мощи), но и необходимо освоить основной человеческий опыт: прожить жизнь и сохраниться как личности.
В этом отношении из всех русских переводов явно выделяется пастернаковский: он гениален. Ни один русский перевод невозможно поставить с ним рядом, настолько он точен, прост и одновременно мощен. Единственный, кроме Пастернака, кто приемлемо перевел 66-й СОНЕТ, был В.Бенедиктов, но, помимо того, что он перевел его (как и другие 11 сонетов Шекспира) шестистопником и в форме итальянского сонета, в целом его перевод по словарю и интонации все-таки принадлежит XIX веку.
Когда я начинал работу над статьей и переводом "Сонетов" – в её первом варианте, опубликованном в альманахе «Поэзия» (1988, №50), она называлась «Сонеты Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?» (см. http://shake-speare-sonnets.narod.ru), – я уже знал перевод Пастернака наизусть и представить себе не мог, что кто бы то ни было станет переводить 66-й сонетвслед за гением, – если бы не мое участие в юбилейном семинаре 1985 года в Ленинграде, где организаторами (А.Аникст, Ю.Левин) в обязательное чтение 10 переведенных участниками сонетов был включен и 66-й. Эти попытки его перевода заставили меня продумать вопрос о целесообразности новых переводов вообще и сформулировать обоснование такой целесообразности. Решающим стало понимание того, что перевод обязан быть современным, что современность перевода – это вообще основная причина все нового и нового обращения переводчиков к оригиналам. В связи с этим мы и вернемся к вопросам о том, зачем Пастернак переводил 66-й сонет и почему он перевел его именно так.
| В своей работе «Венок сонетам» я рассказал, какой прием встретил мой перевод 130-го сонета Шекспира в 1985 году на семинаре, посвященном очередной шекспировской дате. Тогда это был обоюдный шок, но глупо мне было бы рассчитывать, что ситуация за это время изменилась: моя статья «Сонеты Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?», в которой я обосновывал свой подход к переводу этого сонета и которая была опубликована тремя годами позже в альманахе «Поэзия», прошла незамеченной, и в изданной недавно «Азбукой-классикой» антологии переводов шекспировских сонетов все 6 переводов построены на маршаковском понимании этого сонета как чисто лирического стихотворения. Аналогичный прием перевод встретил я и на заседании секции художественного перевода СПР (правда, на этот раз у меня нашелся и защитник, утверждавший, что мой перевод соответствует духу английского оригинала, - И.Оськин, но он был одинок). О чем речь? Дело в том, что 130-й СОНЕТ - пародия. Мысль эта не нова. В русской критике ее впервые высказал в 1902 году Н.Стороженко: «130-й сонет... можно назвать остроумной пародией на тогдашние модные сонеты...»; это видно также из проведенных американскими филологами сравнений текста 130-го СОНЕТА и стихов современных Шекспиру авторов Б.Гриффина и Т.Уотсона (у нас об этом писал, например, А.Аникст; см. его предисловие «Лирика Шекспира» в книге У.Шекспир, «Сонеты», М., «Радуга», 1984). Однако, даже не зная работы Стороженко и стихов, спародированных поэтом, из текста сонета можно извлечь догадку о его пародийности. Привожу английский текст и подстрочник сонета. My mistress' eyes are nothing like the sun; Coral is far more red than her lips' red; If snow be white, why then her breasts are dun; If hairs be wires, black wires grow on her head. I have seen roses damask'd, red and white, But no such roses see I in her cheeks; And in some perfumes is there more delight Than in the breath that from my mistress reeks. I love to hear her speak, yet well I know That music hath a far more pleasing sound; I grant I never saw a goddess go; My mistress, when she walks, treads on the ground: And yet, by heaven, I think my love as rare As any she belied with false compare. Глаза моей любимой совершенно не похожи на солнце; коралл гораздо краснее (red), чем розовый цвет (red) ее губ; если снег бел, то почему ее груди бурые (dun); если волосы бывают проволоками, черные проволоки растут у нее на голове. Я видел тканые (порченые; вороненые) розы (damasked roses) (damask rose - булат), алые и белые, но таких роз на ее щеках я не видел; и некоторые запахи вызывают больше удовольствия, чем дух, исходящий от моей любимой. Я люблю слушать, как она говорит, хотя я хорошо знаю, что звуки музыки намного приятнее; я признаю, что никогда не видел, как ходят богини, - моя любимая ступает по земле тяжело. И все же, клянусь небом, я думаю, что моя любовь такая же замечательная, Как любая, оболганная (соблазненная) фальшивыми сравнениями. Пожалуй, лучшая иллюстрация к сказанному - третья строка. В том небольшом кругу, в котором Шекспир читал свои сонеты, адресат 130-го скорее всего был известен; известно было, что эта женщина смугла (dark), и когда слушатели в конце третьей строки («Если снег бел, ну тогда ее груди...») вместо ожидаемого dark слышали созвучно-неожиданное dun (грязновато-серые, бурые), это, конечно же, вызывало смех. Эта строка - характерно пародийная и с головой выдает направленность сонета против приторных сравнений современников Шекспира. Подобрать ключ к переводу сонета не удалось никому из русских переводчиков - а их было немало. Необычное стихотворение постоянно привлекало к себе внимание: на сегодня опубликовано уже около полусотни прозаических и стихотворных переводов 130-го СОНЕТА на русский язык (по количеству переводов он уступает только 66-му) - и все до единого переводчики упорно переводят его как лирическое стихотворение, кто как может обходя «несъедобные» шекспировские сравнения: кого шокирует неприятный запах, слишком явно напоминающий запах пота, кого раздражают проволоки, растущие у любимой на голове, а уж грязновато-серые груди не устраивают никого. Ближе всех к интонации Шекспира и тем самым - к сути сонета подошел Р.Винонен, которому одну из трех строф удалось сделать в пародийном ключе: Не замечал я и дамасских роз, Что расцветают у иных на лицах, Да и парфюмам, ежели всерьез, Навряд ли пот в сравнение годится. Наверно, перевод пародии должен быть еще острее, но важно, что именно в снижении, предельном заземлении пафоса банальных сравнений и заключен принцип (заложенный и в сонете Шекспира), который открывает дорогу к верному по сути переводу и может оградить будущих переводчиков от повторения общей ошибки. Однако же пародия на русском языке обязана иметь литературный адрес, текст которого - «на языке» (иначе ПЕРЕВОД ПАРОДИИ СТАНОВИТСЯ ПАРОДИЕЙ НА ПЕРЕВОДЧИКА), и в нашем случае такой адрес есть благодаря известности положенного на музыку «приторного» маршаковского перевода. В самом деле, Шекспир в своем сонете пародировал образные штампы современных ему сонетистов с их фальшью и неискренностью и противопоставлял их сравнениям реальные, непридуманные черты своей любимой. Маршак же, не поняв замысла Шекспира и смягчив или убрав резко реалистические эпитеты, с помощью именно таких же образных штампов преобразовал свой перевод в стихотворение-штамп - точь-в-точь такой сонет, над какими издевался Шекспир. Как и полагается в таком случае, я заострил пародийные элементы перевода (насколько смог; в частности, я насытил перевод архаизмами, которыми злоупотреблял Маршак), и разбирать такой перевод можно только с той точки зрения, с какой он осуществлен: имеет ли смысл разбирать построчно мои «неточности» в переводе, если они введены сознательно? Именно этим и продиктована была моя реплика «Ну, братцы, вы меня насмешили больше, чем Шекспир!», когда я обнаружил, что мой перевод разбирают именно по его построчной точности (или неточности). Тем не менее, поскольку эта реплика показалась критикующим меня неэтичной (обидной), я приношу свои извинения обидевшимся – хотя я и снял тогда свой перевод для окончательной правки. Однако я не считаю для себя возможным извиняться за то, что мой перевод пародирует вместе с переводом Маршака и все выполненные в том же духе переводы, опубликованные как в сборнике «Азбуки-классики», так и на этом сайте: Ее очам до звезд далековато, Уста ее имеют бледный вид, А перси серовато-буроваты, И запах... в общем, вряд ли удивит. Как проволока черная витая Власы вокруг чела, но не цветут, Из розовых ланит произрастая, Кусты дамасских роз – их нет и тут. Я музыку люблю, но - знаю, слабость, - Моей красы ворчанье мне милей; И пусть она немного косолапит – Так не богини ж ходят по земле. И все же мне, клянусь, она дороже Всех соблазненных выстеленной ложью. В оригинале несколько случаев игры слов: во 2-й строке (red – red, красный – розовый румянец), в 3-й, в 5-й (damasked roses – тканые розы и вороненая сталь; никаких «дамасских роз» в сонете и в помине нет, и мое замечание в переводе «их нету тут» относится ко всем, кто в каком-либо варианте, в подстрочнике или в переводе, эти «дамасские розы» "употребил") и в сонетном «замке». В "замке" слово belied Шекспиром использовано одновременно и в значении оболганная, и в значении уложенная (в смысле соблазненная): And yet, by heaven, I think my love is rare As any she belied with false compare. («И все же, клянусь, моя любимая не хуже любой I/ оболганной фальшивыми сравнениями; 2/ уложенной /соблазненной/ фальшивыми сравнениями»); Шекспир смеется одновременно и над поэтами с их фальшивыми сравненьями, и над дурами, которых этими фальшивыми сравненьями тащат в постель. Игра слов у Шекспира чаще всего была связана с использованием таких значений слов, в которых они употреблялись в живом разговорном языке, а сейчас могли перебраться и в его запасники, или же, как в этом случае, построена на омофонном значении слова. Для того, чтобы такую игру слов вылавливать, надо не только кропотливо работать со словарем, но и владеть языком на уровне поэтического сознания, что, как правило, невозможно даже для тех, у кого английский язык - родной. Шекспир, например, используя эту же игру слов в 1 сцене IV акта «Отелло», предваряет ее похожим обыгрышем в 4 сцене III акта, чтобы зритель потом не пропустил подлый намек Яго: он понимал, что без такой подготовки зрители могут в очень важном месте пьесы эту игру слов прослушать, не заметить. Скорее всего, я пропустил бы это место в сонете, когда бы, по чистой случайности, не обнаружил эту игру в «Отелло»; одновременно в «Литучебе» прошла публикация симферопольской переводчицы М.Новиковой, на которую я и отреагировал тогда, в 1988 году, в своей статье (подробнее см. «Сонеты Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?»). Все это и заставило меня искать эквивалент в русском переводе: без адекватного перевода этого места теряется очень важный смысл шекспировского сонета и, можно сказать, его изюминка. Существует еще один, «тайный» пласт игры слов в «Сонетах», который сегодня обнаружить еще труднее. Если учесть, каковы были взаимоотношения между Шекспиром и «смуглой леди», которую он одновременно и презирал, и страстно, до потери воли желал, то становится понятным, что созвучие dun (грязно-серый, бурый) в 3-й строке 130-го СОНЕТА с du... (тюремная камера с полом, покрытым навозом), легко подчеркивавшееся при чтении вслух (если dun вызывало у слушателей смех, то du... вызывало хохот), не случайно, как не случайно использование в замке 144-го СОНЕТА глагола to fire out не только в смысле выгнать, выкурить, но и в значении заразить венерической болезнью, укладывающееся в содержание сонета и этим, скрытым смыслом, - и т.п. Может быть, эти шуточки и могли бы навести на мысль о случайных совпадениях, когда бы не широкое использование такого рода юмора в шекспировских пьесах. Эти шутки проливают свет на характер взаимоотношений между Шекспиром и адресатом последних 26 сонетов. Не в силах преодолеть плотскую страсть, которую разжигала в нем эта женщина, Шекспир в стихах высказывался откровенно жестко или еще сильнее намеками; в таком случае она по-своему мстила поэту, как могла, - и не эти ли «качели» отражены в сонетах к «смуглой леди»? |
Дата добавления: 2015-08-17; просмотров: 175 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| БИЛЕТ. ТВОРЧЕСТВО У. ШЕКСПИРА. ШЕКСПИРОВСКИЙ ВОПРОС. | | | ВОПРОС. ШЕКСПИРОВСКИЙ ТЕАТР. ШЕКСПИР – КОМЕДИОГРАФ. |