История развития музыкальной культуры Японии

Вопрос происхождения японской нации пока остается дискуссионным. На основании археологических данных установлено, что к началу христианской эры на территории Японии существовала единая цивилизация, возникшая из «смешения народов» Индокитая и монголоидных маньчжуро-тунгусских племен, а затем, в начале железного века, — переселенцев из Китая и Кореи. Таким образом, Япония с древнейших времен имела тесный контакт с континентальной Азией, прежде всего с Китаем и Кореей, и, само собой разумеется, что Япония испытывала сильнейшее влияние со стороны этих стран во всех сферах культуры и науки. (Договоримся, что в дальнейшем мы будем использовать понятия «Япония» и «японский» к землям и общности на островах нынешней Японии и существовавшей в те времена музыкальной культуре, и тем же методом по отношению к упоминаемым континентальным странам Азии- Китаю, Корее, Индии и т.д.)

Именно через Корейский полуостров проникла в Японию китайская музыка, и она, приобретая специфические черты, стала основой японской классической музыки. Эта музыка гагаку, берущая свое начало от китайской яве или яюэ и корейской аак, имеет богатейшую историю своего развития и составляет гордость национальной культуры. Наряду с этим со времен эпохи Мэйдзи (1868–1912) и европейская музыка становится неотъемлемой составной частью японской культуры, и в настоящее время традиционная японская и европейская музыка мирно сосуществуют, составляя единую культуру японской нации.

Периоды истории Японии

Дзёмон - 14500 - 300 до н.э.
Яёй - 300 до н.э - 300 н.э
Кофун/Асука - 300 - 710
Хакухо - 645 - 710
Нара - 710 - 794
Хейан - 794 - 1185
Камакура - 1185 - 1333
Муромати - 1333 - 1568
Момояма - 1568 - 1600
Токугава (Эдо)- 1600 - 1868
Мейдзи - 1868 - 1912
Тайсё - 1912 - 1926
Сёва - 1926 - 1989
Хэйсэй - 1989 - до наст.времени

История развития японской музыки отчётливо делится на несколько этапов, соответствующих важнейшим периодам социально-экономического и культурного развития страны. Японская археологическая наука — одна из наиболее систематизированных на Дальнем Востоке — различает три эпохи в древнейшей истории Японии: Дзёмон-дзидай (11-е тыс. — IV в. до н. э.), Яёи-дзидай (IV в. до н. э — IV в. н. э.) и последовавшая за этими Кофун-дзидай (IV–VI вв.), во время которой образовалось раннефеодальное государство Японии. Сведения о музыке этого периода весьма скудны. В процессе формирования первых родо-племенных союзов на о. Кюсю и в Центральной Японии периода Яёи (5 в. до н. э. - 4 в. н. э.) возник песенно-поэтический фольклор.

Далее, в период образования древнего государства Ямато в период Кофун (3 - нач. 6 вв.), когда начала складываться синтоистская мифология (в её основе - культ Божеств Природы и предков), получили распространение религиозные действа - т. н. мистерии кагура, сопровождавшиеся различными обрядовыми песнями и танцами. Можно утверждать, что музыка пения-заклинания и танца во время синтоистских обрядов есть начало истории музыки Японии. До сих пор употребляющиеся слова ута (песня) и одори (танец) происходят от тех древнейших времен — эпохи Ко-фун-Ямато. Хотя сейчас невозможно установить, каково было мелодическое строение песен-ута того времени, но ученые полагают, что оно было связано с речитацией поэтических стихов. Песни-ута не являлись еще песнями в собственном смысле слова. На основании анализа песен-стихов, содержащихся в исторических хрониках «Кодзики» и «Нихон сёки», обнаружили, что в основе поэтического текста лежит пяти- и семи-слоговое строение стиха, распространенное в Японии и поныне.

Из материальных свидетельств о музыкальной культуре эпохи Древней Японии можно указать на бронзовые колокола дотаку, найденные при археологических раскопках и датируемые серединой эпохи Яёи. О происхождении и назначении колоколов единого мнения среди ученых нет до сих пор. Наиболее вероятно, что они произошли от китайских бронзовых колоколов чжун и использовались в качестве ударных инструментов при проведении культовых обрядов.

Итак, в 3 веке началось проникновение на Японские острова материковой культуры, главным образом из Кореи и Китая. Этот процесс усилился в 5-6 вв., сопровождая укрепление феодальных отношений в период Асука (552-645) и способствуя утверждению в качестве государственной религии Японии буддизма, принесшего в духовную культуру страны музыку буддийских обрядов. Буддизм проник в Японию через Корейский полуостров в середине VI века. Известно, что в 552 году правитель королевства Пэкче Соньван (годы правления: 523–553) передал в дар Японии некоторые атрибуты буддизма, а императору Киммэй-тенно (539– 571) бронзовое позолоченное изображение Будды.

Храм Тодай-дзи считается самым большим деревянным сооружением в мире. В нём находится гигантская бронзовая статуя Будды Вайрочаны. Сооружение храма Тодайдзи относится к середине VIII века, когда буддизм, двумя веками ранее проникший в Японию, уже успел стать государственной религией и оказать значительное влияние на искусство и архитектуру страны.

Как свидетельствует архив храма Тодай-дзи (г. Нара), буддийские песнопения впервые прозвучали в храме Тодай-дзи в 752 году в исполнении хора из 200 человек. В 7-8 вв. происходит приобщение островной страны к восточно-азиатской цивилизации, представленной в то время культурой Кореи, Китая, Индокитая. Основу японской музыки того времени составляли распевы буддийских текстов - сутр (индийских буддийских трактатов) и гимнов - т. н. сан, которые исполнялись на санскрите (бонсан - санскр. гимн), китайском (кансан) и японском (васан) языках. В период Hapa (645-794) и в ранний период Хэйан (794-894) все буддийские песнопения назывались бонсан; позднее этим термином обозначались наиболее древние гимны, а буддийские песнопения в целом стали называться сёмё (от санскритского сабдавидья - учение о грамматике, рифме и вокализации; кит. - шэн-мин) - «лучезарное пение». Песнопение сёмё оказало огромное влияние на весь дальнейший ход развития японской музыки. В истории музыкальной культуры Японии практически нет такого жанра, который бы не испытал влияния музыки сёмё.

Сведения о развитии японской музыки дописьменного периода содержатся в памятниках японской литературы 8 века - сборнике мифов «Кодзики» («Старых дел записи»), хронике «Нихон сёки» («Анналы Японии»), в которых систематизированы и дополнены литературные памятники устной традиции, а также в древней поэтической антологии «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»). Однако эти источники не содержат развёрнутых характеристик; к тому же встречающиеся в них упоминания бытовавших тогда музыкальных инструментов (данные подкрепляются и археологическими исследованиями) фрагментарны. Трактовка происхождения музыкального инструментария в японском музыковедении крайне противоречива; некоторые учёные рассматривают наличие названий инструментов в памятниках 8 века, как доказательство их местного, исконно японского происхождения, другие - как свидетельство наиболее ранних заимствований с материка.

Период раннего средневековья (VI–VIII вв.) в истории музыки с полным основанием можно характеризовать, как эпоху проникновения континентальной музыки. Японское общество этого периода, включающее в себя эпохи Асука (Асука-дзидай, 593–710), Нара (Нара-дзидай, 710–794), раздиралось междоусобицами. В конце VI века в результате переворота к власти приходит в качестве регента принц Умаядо, прозванный потомками Сётоку-тайси (574–622), который с целью создания сильного централизованного государства прилагает силы и власть к распространению буддизма и приступает к реформе всех сфер жизни страны. В 604 году им обнародуется «Закон из 17 статей» («первая японская конституция»), в котором были сформулированы основные принципы управления государством, основанные на идеях конфуцианства, буддизма и даосизма. В 645 году провозглашается Указ о проведении реформы «Тайка» («Великая реформа»), а в 701 году - специальный Кодекс «Тайхо-рё» («Великое сокровище»). Сётоку ввел китайский календарь, наладил транспортную сеть, написал первые японские исторические хроники, которые к сожалению не сохранились до сегодняшнего дня, и построил много буддистских храмов. Он также регулярно посылал посольства в китайскую империю Суй. В одном из писем посольства вместо старого названия страны Ямато, принц впервые использовал слово Япония («Хиномото», позднее «Ниппон») — страна Восходящего Солнца. Всё это способствовало образованию на территории Японии раннефеодального централизованного государства со столицей Нара, что сыграло положительную роль в развитии культуры и искусства.

Принц Сётоку (Сётоку Тайси, 574—622) — принц-регент периода Асука. Прижизненное имя Умаяда (Умаяда-одзи); Посмертное имя Сётоку означает «Совершенномудрый Добродетельный» или, как еще его называют - «Святых Добродетелей Принц». По легенде принц обладал способностью реагировать одновременно на десять обращённых к нему прошений.

В этот период страна усиленно заимствовала достижения материка. Это относится как к модели организации общества и государства, так и к элементам духовной культуры. В этом знаменательном для Японии «переселении» духовной культуры, как утверждает знаток истории культуры Японии Дж. Б. Сенсом, «заслуги Кореи… в этот период невозможно переоценить». Это объясняется не только тем, что через Корейский полуостров проникала духовная культура материка, но и тем, что именно корейцы были распространителями и первыми учителями всего того, что с жадностью и вдохновлением воспринимала тогда Япония.

Как свидетельствуют исторические хроники «Нихон сёки», иноземная (континентальная) музыка впервые исполнялась в Японии в 453 году, когда для участия в ритуальной церемонии по случаю смерти 19-го императора Ингё (412–453) прибыла группа музыкантов (в составе 80 чел.) из королевства Силла (юго-запад корейского полуострова). В следующем, 454 году, на смену им прибыла новая группа музыкантов с монахами и врачевателями из Пэкче (юго-восток корейского полуострова).

В 612 году из Южного Китая, через королевство Пэкче, приехал музыкант по прозвищу Мимаси, «искусный в музыке и танцах» государства Го, родиной которых считается Индия; он стал обучать японцев искусству гогаку, или курэгаку, которое затем получило название Гигаку (искусная музыка). В этот период в Японии широкой известностью пользовалась и так называемая комагаку, т. е. музыка государства Когуре (север корейского полуострова). Можно еще добавить, что наставниками принца Умаядо были именно корейцы. Таким образом, влияние корейской музыки, которую японцы называли санкангаку (т. е. музыки трех государств — Когурё, Пэкче, Силла), было основополагающим.

Китайская музыка проникает в Японию через Корею чуть позже, в период Танской династии (618–907). Она известна в Японии под названием тогаку (т. е. танская музыка). Самое раннее упоминание о проникновении танской музыки в Японию содержится в исторической хронике «Сёку нихонги». Как известно, музыка Танской эпохи была весьма богата. Уже в предыдущую эпоху Суй (581– 618) музыка императорского двора состояла из «девяти отделов», а в эпоху Тан — из «десяти отделов», куда кроме музыки китайского происхождения входила также музыка Индии, Самарканды, Бухары, Кашгары, Кореи и др. На основе этого богатого заимствования музыки континента, прежде всего, Китая и Кореи, формируется музыкальная культура Японии, обозначаемая определением Гагаку. В широком значении гагаку — это совокупность понятий, определяющих стилевое направление в развитии музыкальной культуры Японии VII–ХII веков.

«Нихон сёки» («Записанные кистью анналы Японии» или «Записи о династии Нихон»), «Нихонги» («Анналы Японии»), - это прямое влияние названий многочисленных китайских хроник, которые писала в Китае каждая правящая династия. В Японии — скорее формально, чем фактически — династия не сменялась, поэтому «лишний» иероглиф был впоследствии изъят, а с озвончением название приобрело звучание «Нихонги». Нихон сёки - один из древнейших письменных памятников Японии (наряду с «Кодзики» и «Фудоки»). В отличие от «Кодзики», где наряду с хронологическими записями о древнейших правителях Японии собраны мифы, сказания и песни о богах и сотворении мира, «Нихонги», начиная с третьей главы и вплоть до последней тридцатой, является подробным повествованием о жизни страны и генеалогии императоров, правивших Японией до 697 года н. э. Следует также отметить, что в отличие от «Кодзики», «Нихонги» написан на классическом китайском языке, что продиктовано дипломатической важностью этого документа и традициями официальной историографии Древней Японии. Продолжением «Нихонги» является «Сёку нихонги» («Продолжение анналов Японии»), охватывающее период с 697 по 791 годы. Кроме того, «Нихонсёки» предлагает несколько вариантов одного сюжета, что делает хронику во многом более ценным источником, представляющим различные существовавшие мифологические комплексы.

Проведение в период Нара так называемой реформы Тайка (646) отразило историческую необходимость создания централизованного государства. В этот период, согласно «Нихон сёки», уже с 685 года придворные музыканты императора Тэмму передавали своё искусство по наследству. С опубликованием законов Тайхо-рё (701 год)(«Великое сокровище»), для правления делами классической музыки учреждается Палата по делам музыки Гагаку-рё («Дом гага-ку»), основной задачей которой было надлежащее исполнение классической музыки и воспитание молодого поколения музыкантов. Гагаку-рё подчинялось установленному реформой Тайка ведомству Дзибусё, ведавшему церемониалом двора. С этого времени главные события придворной музыкальной жизни фиксировались в письменных источниках.

В 1-й половине периода Хэйан (название - от столицы Хэйан, с 794; позднее Киото) при дворе было создано О ута докоро (песенное управление), ведавшее вокальной и инструментальной, в том числе и древней национальной японской музыкой. При этом немаловажное значение придавалось соотношению иноземной (в основном, классических китайских произведений) и исконно национальной музыки (преимущественно вокальной). Так, при штате 364 человека 222 человека были предназначены для исполнения японской музыки вагаку. Остальные 142 распределились следующим образом: 72 чел. — корейские музыканты (12 учителей и 60 учеников) для исполнения корейской музыки санкангаку (т. е. музыки Периода трех государств), 70 — китайские музыканты (10 учителей и 60 учеников) для исполнения китайской музыки тогаку (музыки Китая танской династии).

Палата Гагакурё просуществовала почти два с половиной столетия и в 948 году вместо неё было образовано новое учреждение Гакусё («Музыкально-исследовательский центр»). В эпоху Мейдзи в 1870 году в Токио в рамках государственной политики учреждается Гагакукёку, ставший преемником Гагаку-рё и Гакусё. Гагакукёку впоследствии был переименован в Гагакука, Гагакубу, а в настоящее время носит название Гакубу.

Профессиональная японская музыка периода Нара развивалась, как ассимилированная дворцовыми музыкантами Гагаку. Первоначально этот термин обозначал континентальное музыкально-театральное искусство, однако позднее название Гагаку перешло на все произведения национального стиля, генетически связанные с культурой соседних стран. Основой репертуара гагаку была музыка, заимствованная из Китая, вобравшая в себя элементы музыкальных культур Индии, Тибета, жителей Самарканда и Бухары; в гагаку входили также музыка трёх корейских царств, страны Бохай (населена с начала 8 века племенами маньчжуро-тунгусского этнического корня, жившими на территории позднейших Маньчжурии, Приамурья, Приморья и Северной Кореи) и страны Линьи (Юго-Восточная Азия). Произведения гагаку были представлены главным образом придворными танцами, исполнявшимися в сопровождении большого придворного оркестра (использовалось около 30 различных инструментов, основная часть которых была китайского происхождения). Танцы китайского стиля носили строгий, вне-сюжетный характер, индийские и западно-азиатские танцы были сюжетными, они представляли собой танцевально-драматические сценки, связанные в основном с буддийскими легендами.

В 7-8 веках японские музыканты уделяли большое внимание изучению теории танской китайской музыки (период Тан в Китае, 7-10 вв.), влияние которой на музыку гагаку было тогда определяющим; о чем свидетельствовало применение китайской по происхождению ладовой структуры - пентатонического звукоряда (с тенденцией к расширению до диатонического), чётких симметричных ритмо-архитектоничных формул, основанных преимущественно на сочетании четырёх тактов. Современные японские музыковеды и ныне пользуются китайской терминологией для обозначения понятий, связанных со старинной японской музыкой. Однако существует мнение о возможности типологического сходства некоторых сторон исконно японской древней музыкальной культуры с музыкальными искусствами Китая и других восточных стран, с которыми Япония в ту эпоху поддерживала культурные связи.

Эпоха Хэйан (794–1192), что в переводе означает «мир и покой», по общему мнению историков, признается как классический, «золотой век» в истории японской культуры. «Соединение (своеобразный синтез) буддизма (идея сострадания ко всему живому, идея кармы, т. е. воздаяния за деяния в этой и прошлой жизни и т. д.), синтоизма (пантеизм, аграрная магия и культ природных сил) и отчасти конфуцианства (система правил поведения, Источник позитивных знаний) составляет идеологическую основу хэйанской культуры». Практическим воплощением этой идеологии был культ красоты во всех ее проявлениях. Преклонение перед красотой, первоисточником которой есть сама природа, составляло движущую силу хэйанской культуры. Именно поэтому хэйанская культура теснейшим образом была связана с двором и аристократической средой. В эпоху Хэйан, как и прежде, исключительно велика была роль китайских культурных традиций. Однако, принимая культурные традиции танского Китая (618–907), Япония игнорировала современный ей сунский Китай (960–1279), практически прекратив живое общение с ним. И это не случайно, поскольку к утонченной изысканности звала именно танская культура, а также эстетика буддизма, требующая от своего адепта такой же духовной утонченности. Что же касается культуры Китая сунской династии, то императорскому двору Хэйана казалось, что, несмотря на приверженность сунской династии культурной традиции танского Китая, она не совсем отвечала задачам утонченной изысканности.

На базе гагаку периода Нара создавался новый стиль, ставший основой национальной профессиональной музыкальной культуры. Первые профессиональные музыканты-японцы обучались у иностранных мастеров в Японии (в Гагаку-рё) или в Китае; среди них - флейтист и композитор Ото Киёгами (ум. в 839), произведения которого сохранились в современном репертуаре гагаку (стали уникальными образцами классической японской музыки), Ванибэ Отамаро (798-864), Минамото но Макото (819-68). Ими была осуществлена (по повелению 54-го императора Нинмё-тэнно (или Ниммё-тэнно, 833– 849), который ко всему был также и хорошим музыкантом) так называемая Реформа Гагаку и выработана каноническая модель инструментальной японской музыки. Это стало знаменательным явлением в истории японской музыкальной культуры. Согласно этой реформе, вся привнесенная музыка была разделена на две категории, а именно — на «музыку левой стороны» (в соответствии с размещением её музыкантов на сценической площадке - «сахо-но гаку») и на «музыку правой стороны» («ухо-но гаку»). Музыка левой стороны» включала в себя китайскую музыку тогаку (музыка Тан, т.е. китайская, а также и произведения страны Линьи (нынешнего Вьетнама). «Музыка правой стороны» включала в себя корейскую музыку комагаку Комагаку (по названию корейского царства Когурё) и музыку Бохай (царства на территории Манчжурии в 699–926 гг.), соответственно с размещением исполнителей на правой стороне сцены.

Был создан оркестр постоянного состава. В тогаку используются язычковый инструмент сё (губной орган), духовые: рютэки (поперечная бамбуковая флейта с 7 отверстиями), хитирики (с двойной тростью); струнные: со (типа цитры), бива (типа лютни); ударные: сёко (гонг), какко и тайко (барабаны). В комагаку используются духовые: комаоуэ (корейская бамбуковая поперечная флейта с 6 отверстиями, меньшего диаметра и длины, чем рютэки) и хитирики; ударные: сёко, сан-но цудзуми (вместо какко) и тайко. Первоначально музыка и танец существовали в единстве жанра Бугаку (музыка танца). Позднее появились и чисто инструментальные пьесы - Кангэн (музыка духовых и струнных, не сопровождающая танец).

Реформа Гагаку первой половины IХ века — это важная веха в становлении и развитии музыки гагаку. Развитие гагаку продолжалось вплоть до ХII века. Однако после ХII века в силу исторических обстоятельств в дальнейшем развитии ее существенных изменений не произошло, и она сохранилась в канонизированном виде до наших дней благодаря энтузиастам — придворным музыкантам, в основном выходцам из Кореи. Таким образом, центрами искусства гагаку были города Нара, и особенно Хэйан. Хэйан — «Мир и покой» — так именовался город, который дал Японии и миру высокопрофессиональное искусство гагаку, так именовалась в истории Японии эпоха, которая в течение почти четырех столетий властвовала над всей Японией. Однако действительная картина культуры этой эпохи была поистине парадоксальной. С одной стороны, высокий уровень просвещения и образованности, процветание искусства и блеск литературы, роскошь и утонченность быта, а с другой — техническая и экономическая отсталость, невежество и бедственное положение подавляющей части народа.

Профессиональная музыка в период Хэйан была искусством придворной аристократии, особенно высоко развитым в столице. Аристократы с детства обучались игре на нескольких инструментах. Высокий уровень музыкального образования в 8-12 вв. создал предпосылки для расцвета музыкального искусства. Особые приёмы исполнительского мастерства и определённые произведения родители передавали детям, учителя - любимым ученикам (музыку запоминали на слух). Это приводило к кастовости музыкального искусства - появлялись так называемые тайные произведения (Хикёку) - канонические пьесы или их варианты, тщательно оберегавшиеся от посторонних. Музыка и танец играли важную роль в общественной жизни; выдающиеся музыканты иногда получали более высокий придворный ранг.

В целом, в 9-12 вв., наряду с традицией сохранения музыки соседних стран, проявилась тенденция к созданию национального стиля, представляющего собой синтез музыкальных культур Японии и некоторых государств континента. Среди его основоположников - Минамото Хиромаса (918-80), о музыкальном гении которого слагались легенды. Появились новые вокально-инструментальные жанры - сайбара, роэй, имаё, продолжающие развитие канонической модели инструментальной музыки гагаку. Сформировался специфический интонационный комплекс, основу которого составляют восходящие и нисходящие трихорды, состоящие из большой терции и малой секунды, малой терции и большой секунды. Позднее на основе этого интонационного строя сформировались лады ин иё (инсэнпо и ёсэнпо). Ладотональная организация инструментальной музыки гагаку (гагаку но рокутёси) складывается из 6 звукорядов, сгруппированных в 2 субсистемы - рё и рицу.

С 12 века начала интенсивно развиваться японская Наука о Музыке. Появились трактаты «Рюмэйсе» (1133) Ога Мотомаса, «Кёкунсё» (1231) флейтиста и исполнителя танцев комагаку Кома Тикадзанэ, «Дзоку-кёкунсё» Кома Асакадзу (1277-1362), «Тайгэнсё» (1512) исполнителя на сё Тоёхара Сумиаки и «Гаккароку» (1690) исполнителя на хитирики Абэ Суэнао. Центрами искусства гагаку были Нара (храм Тэннодзи) и Киото (при его разрушении в 15 веке многие музыканты погибли, некоторые бежали на о. Кюсю).

К концу ХII века в связи с тем, что власть дома Фудзивара постепенно стала ослабевать, ожесточенней стала борьба за власть, особенно между двумя враждующими лагерями. Это, с одной стороны - северо-восточные феодалы во главе с домом Минамото (Гэндзи), а с другой — юго-западные во главе с близким к императорскому двору аристократическим домом Тайра (Хэйкэ). Борьба закончилась победой дома Минамото и разгромом и гибелью Тайра. В результате в Японии была установлена система военно-феодального правления с выдвижением нового сословия — военного дворянства самураи (термин происходит от глагола самурау, что означает «служить»). Верховным военным правителем страны становится Минамото Ёримото (1147– 1199) с присвоением ему титула сёгун. Так, в 1192 году было учреждено правительство сёгунов — сёгунат, или бакуфу. Сёгунат правил страной в 1192–1867 гг. (формально — от имени императора) вплоть до реставрации императорской власти, т. е. до так называемой Буржуазной революции Мейдзи 1867 года.

В эту эпоху — эпоху Камакура (Кама-кура-дзидай, 1192–1333) в культурной жизни страны происходят существенные изменения. Музыкальное искусство становится проще по форме, аскетичнее по духу, утрачивает изысканность и рафинированность. Его носителями были главным образом странствующие монахи, часто слепые, т. н. бива-бодзу (сказители-монахи, аккомпанирующие себе на биве). Они распевали так называемые Хэйкёку - стихотворные отрывки-сказы из популярного тогда военного эпоса «Хэйкэ-моногатари» («Сказание о доме Тайра»). Идеология буддизма переосмысливается на службу самурайства. Воинами эпохи Камакура с энтузиазмом был воспринят дзен-буддизм (дзэн - японское произношение китайского слова чань), завезенный в Японию китайскими монахами в период между 1214 и 1280 годами. Дзен с его абсолютным пренебрежением к внешней форме бытия идеально соответствовал духу времени. Забвению предаются такие черты, как эстетизация, или любование внешней обрядностью. А такая черта, как Вера в карму — неразрывную цепь причин и следствий, определяющих жизнь каждого человека и даже его предков и потомков, — становится основным составляющим кодекса «Бусидо» («Путь война»).

В соответствии с этим новым мировоззрением самурайство стало создавать новую культуру, глубоко отличную от утонченной, аристократической культуры предшествующих эпох. Пышная и изысканная музыка гагаку отодвигается на задний план, музыкальное искусство демократизируется, освобождаясь от ее изысканности и избранности, становится проще по своей форме и доступнее по содержанию. Вместе с тем в эту эпоху войн и разрушений искусство, как это ни парадоксально на первый взгляд, не умирало, а, наоборот расцвело, как никогда прежде. Этому способствовало покровительство духовенства и богатых феодалов. Под их надежной защитой монахи и далекие от войн миряне посвящали себя творчеству. Кроме того, и сословие воинов в дальнейшем не ограничило себя только воинской доблестью и стимулировало развитие искусства.

Каждая эпоха вырабатывает свой идеал. Таким идеалом для сёгуната была верность господину. Однако этот идеал верности в самой его сущности заключал в себе противоречия. Борьба феодалов против императора, своего законного господина, — уже было нарушением этого завета. Трагизм исторических событий нашел свое обобщающее выражение сначала в повествовательной литературе (например, «Хэйкэ моногатари»), а впоследствии — в пьесах средневекового театра Но (Но в буквальном переводе означает «способность», или «умение»).

Музыкальный классический театр Но возник в период Асикага (1335-1573) и сформировался на основе различных театральных представлений; некоторые из них восходят к древним земледельческим представлениям дэнгаку, другие - к саругаку (музыка обезьян) - развлекательным сценкам, известным в период Хэйан. В 12-13 вв. эти сценки ставились в буддийских храмах; они включали певческие, танцевальные и театральные формы (ранее существовали как самостоятельные). Сочетание этих малых жанров явилось основой для возникновения театра Но - одной из вершин японского искусства и выражением духа дзэн-буддизма в искусстве. Театр Но популярен и ныне (до наших дней дошёл не в первоначальном виде, а в форме, установившейся в 17-18 вв.). Тематика пьес Но заимствовалась из японских и китайских легенд (синтоистских или буддийских), исторических хроник, жизнеописаний героев.

Родоначальниками и основоположниками театра Но считаются - Канъами (Юсаки Киёцугу, 1333-84) и его сын Дзэами (Юсаки Мотокиё, 1363-1443) - драматурги, хореографы, композиторы, драматические актёры, певцы и танцовщики. Дзэами был также знатоком традиционной японской музыки, теоретиком театра Но, автором ряда трактатов, многие положения которых базируются на теоретическом осмыслении практики Гагаку. Именно благодаря им обоим театр Но поднимается до уровня высокого профессионального искусства. Впервые в истории японского театра они сформировали важнейший художественный метод, основанный на двух основополагающих принципах: монома-нэ (подражание вещам) и югэн (сокрытая красота), которые вместе должны раскрывать зрителям красоту правдоподобной сценической игры, достигаемой лишь намеком. Канъами и Дзэами утверждали, что главной целью актера является реализм мономанэ, имея в виду не слепое копирование или подражание, а тонкий намек на правду. По мнению Канъами и Дзэами, именно намек, а не открытое подражание вещам и явлениям, способен обнаруживать полную благородства и величественности скрытую красоту югэн, сопоставимую с красотой цветка-хана.

Основа вокальной музыки в театре Но - одноголосая мелодия, исполняемая солистом и хором в унисон. Это гибкая вокальная линия, то приближающаяся к разговорной речи, то к пению. Истоки интонирования певцов-декламаторов - в распевах буддийских сутр сёмё и речитаций бива-бодзу. Инструментальная музыка Но опирается на ряд структурных компонентов и принципов формообразования гагаку. Она отличается скупостью выразительных средств, что отвечало эстетике Дзен-буддизма. Спектакли Но идут в сопровождении группы инструментов (флейты но-кан и 3 барабанов - копудзуми, оцудзуми и тайно). Этот ансамбль аккомпанирует пению или исполняет небольшие интерлюдии. Ритмические структуры ударных обычно охватывают 8 тактов; существует около 200 ритмоформул для каждого барабана. Флейта не дублирует вокальную линию; её партия основана на ряде канонизированных попевок, родственных мелодическим оборотам музыки гагаку, исполняемым на духовых инструментах, и составляет своеобразный контрапункт к вокальной линии. Особую выразительную роль в спектакле играют речевые и вокальные «возгласы» инструменталистов, являющиеся существенным элементом музыкальной ткани. Кульминация представления Но - танец главного героя, исполняемый в сопровождении хора и группы инструментов.

Ныне существуют 6 школ театра Но, различающихся лишь в деталях. Поднявшись до уровня высокого искусства, по прошествии 600 лет своего развития, Театр Но стал своеобразной визитной карточкой Японии. По решению ЮНЕСКО театр Но внесен в список шедевров устного и нематериального наследия человечества.)

Однако эпоха Нанбокучё и Муромати (1335–1573) с сёгунатом Асикага и со столицей Киото не была периодом мира и спокойствия. Напротив, в этот период междоусобная война следовала одна за другой. Против Асикага восставали то один, то другой из влиятельных даймё (владетельные князья, в буквальном переводе «большая личность»). Это привело к тому, что к середине ХV века в Японии фактически не стало центральной власти и, следовательно, остро встал вопрос об объединении страны. Реализация этой исторической миссии связана с именами Ода Нобунага (1534–1582), Тоётоми Хидэёси (1536–1598) и Токугава Иэясу (1542–1616). В начале ХVII века основатель последней, третьей династии сёгунов Токугава Иэясу положил конец междоусобным войнам и завершил объединение страны, начатое Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси. Резиденцией военных диктаторов из дома Токугава с 1603 года стал город Эдо (основан в 1456 году как феодальный замок).

С созданием сильной централизованной власти и с установлением мира в стране наступает время невиданного расцвета светской культуры. Если в предыдущие века культурная жизнь была сосредоточена лишь в столичных городах, то теперь на общественную и культурную арену выходят провинциальные города со всеми слоями общества. Этот процесс демократизации культуры и общества вызвал к жизни новые формы всех видов искусства.

Так, этот период характеризуется, с одной стороны, рождением и расцветом театрального искусства, а именно театра кукол дзёрури, классического театра кабуки и связанной с ними театральной музыки. С другой - развитием чисто инструментальной музыки, а именно музыки на национальных инструментах кото, сямисэне и сякухати, названной в истории музыки термином «хогаку», что означает «исконно родная музыка». Расцвет музыки в значительной степени связан с деятельностью музыкантов, бежавших из Киото на север о. Кюсю, где в середине 16 в. возникла школа игры на цукусигото (разновидность кото, строй которого подчинён структуре лада рё музыки гагаку). Инструмент использовался для сопровождения вокальных сочинений. В результате деятельности на о. Кюсю столичных музыкантов - носителей классической японской музыки - здесь сохранились музыкальные традиции предшествующих эпох.

На рубеже 16-17 вв. возник театр марионеток. Сюжеты его пьес связаны с излюбленным мотивом япон. литературы - историей любви героя-феодала Иосицунэ и красавицы Дзёрури («Сказ о Дзёрури в 12 песнях», 1530). Включение песен-сказок в спектакли кукольного театра дало начало новому виду искусства - театру марионеток Дзёрури. Песни-сказы исполнялись сначала в сопровождении бивы, пьесы Дзёрури (начало периода Эдо или Токугава, нач. 17 в.) - в сопровождении сямисэна - самого популярного японского инструмента 17-19 вв. Сформировался особый стиль пения-сказа, который стал называться «Дзёрури» (или катаримоно). С расширением репертуара название Дзёрури распространилось и на другие сюжеты, исполнявшиеся в этом стиле. Выдающаяся роль в развитии театра дзёрури (так же, как и кабуки) принадлежит актеру и драматургу, автору многих пьес Тикамицу Мондзаэмон (1653–1725), благодаря которому театр стал образцом подлинно музыкально-драматического искусства. Сказитель Такэмото Гидайю (1651-1714) был так популярен, что его имя стало нарицательным для сказителя в театре марионеток). Известны имена исполнителя на сямисэне Такэдзава Гонъэмона и кукловода Тацумацу Хатиробэя (ум. 1734).

Текст в театре Дзёрури исполнялся гидайю (сказителем), сидевшим рядом со сценой вместе с исполнителем на сямисэне, голосом характерного для вокальной японской музыки тембра; сказитель произносил реплики всех действующих лиц и авторские ремарки, часто весьма пространные, в виде тонко нюансированных речитативов. Сказ Дзёрури в исполнении гидаю и в сопровождении сямисэна, отрывистые звуки которого контрастировали с волнообразной вокальной линией, стал называться гидаюбуси. Одновременно развивались жанры инструментальной музыки. Исходя из традиции исполнения на цукусигото, известнейший исполнитель на нём Яцухаси Кэнгё (1614-85) создал особый исполнительский стиль игры на кото - так называемый Яцухасирю, послуживший основой для возникновения ряда школ игры на кото. Яцухаси Кэнгё - один из первых японских музыкантов, возродивший чисто инструментальных произведений типа сюит для солирующего кото; ему приписывается известная сюита из 6 частей «Рокудан» (имеются сведения, что подобные сочинения исполнялись в период Хэйан, но позднее эта традиция была прервана), он также автор песен для голоса в сопровождении кото. Популярность Яцухаси Кэнгё была так велика, что позднее многих выдающихся исполнителей на кото стали именовать Кэнгё. Одним из них был Икута Кэнгё (1656-1715), в конце 17 века создавшего в Киото школу игры на кото (Икута-рю). Позднее представители Икута-рю использовали для сопровождения пению сямисэн и кото, затем к ним стали добавлять кокю (струнный смычковый). Некоторые инструментальные ансамбли включали продольную флейту СЯКУХАТИ.

Несколько позднее Икута-рю сформировалась школа Ямада-рю в Эдо (современный Токио). Её основал Ямада Кэнгё (1757-1817), композитор, исполнитель на кото и певец (упоминается в памятнике литературы 19 века «Укиёбуро» - «Общественная баня» Сикитэя Самба). По содержанию и стилю вокального произведения Ямада-рю приближались к балладам и напоминали песни Дзёрури. Среди других композиторов-исполнителей на кото 19 века (трактовали кото как сольный инструмент) - Мицудзаки Кэнгё (ум. в 1853?) и Ёсидзава Кэнгё (1800-1872) из Нагоя, который ввёл новую настройку кокиндзёси, основанную на звукорядных структурах ладов инсэнпо и ёсэнпо. С середины 17 века (со времён Яцухаси Кэнгё) наиболее распространёнными были настройки хирадзёси и кумондзёси, опирающиеся на звукоряд лада инсэнпо.

В период Токугава в связи с подъёмом городской культуры возник народный театр Кабуки (от «ка» - песни, «бу» - японский традиционный танец, «ки» - мастерство). На ранней стадии развития этого театра (1603-29) в нём преобладали танцевальные пьесы с пением (песни близкие народным) под аккомпанемент сямисэна. С конца 17 века пьесы Кабуки превратились в сюжетные многоактные драмы. Пьесы для Кабуки писали профессиональные драматурги, в т. ч. Тикамацу Мондзаэмон. Иногда перерабатывались пьесы, использовавшиеся в театрах Но и Дзёрури (это отразилось на музыкальном сопровождении Кабуки). В нём так же, как и в театре Дзёрури, велика роль гидайю, который в сопровождении сямисэна не только комментирует действие, но и читает фрагменты ролей. Музыкальный сказ по ходу действия может перейти от декламации через мелодический речитатив к речитативному пению, т. н. нагаута (длинная песня). Этот тип пения утвердился в Кабуки в его зрелый период; нагаута исполняется хором во время танца, поясняя его содержание. Пьесы Кабуки, использующие драматургию Но, иногда включают довольно длинные интермедии в исполнении ансамбля - т. н. Хаяси (того же состава, что в театре Но). Кабуки, развиваясь одновременно с театрами Но и Дзёрури и отражая духовные запросы горожан конца 18 - нач. 19 вв. (зрелый период театра), в то же время синтезировал элементы театральной и музыкальной культур предшествующих эпох.

Актеры театра кабуки - 1880 год.

Театр кабуки, развиваясь одновременно с театром живых актеров Но и с театрами кукол дзёрури (и бунраку), отражал духовные запросы всех слоев общества. Но если основные принципы театра Но, связанные с неспешным созерцанием и постижением содержания, практически замирают к ХVIII веку и существуют благодаря немногим энтузиастам, ибо для простых горожан они мало понятны, то традиции кабуки и дзёрури сохранились до наших дней, и законы их лежат в основе постановок современных театров кабуки и дзёрури.

Однако, несмотря на позитивные моменты в жизни общества, эпоха сёгуната полна противоречий, что связано, прежде всего, с изоляцией страны от внешнего мира. Эта изоляция, длившаяся более двух веков, превратилась в оковы для развития страны. Недовольство сёгунатом росло изо дня в день. Оказавшись в безысходном положении, сёгун отказывается от власти, и в январе 1868 года формируется новое правительство из придворной аристократии во главе с императором. Эта «мирная передача» власти, осуществленная сверху, в истории Японии получила название «незавершенная революция 1867–1868-х годов», или «Реставрация Мэйдзи». Так, после свержения власти Токугава наступает эпоха Мэйдзи (в переводе — «просвещенное правление», 1868–1912), а столица Эдо была переименована в Токио (в переводе — «восточная столица»).

В истории японской музыки первая половина ХIХ века, после революции Мэйдзи - это последний этап в развитии традиционной классической музыки, а начиная со второй половины ХIХ века, наступает новая эра - эра активного проникновения в Японию элементов европейской (и американской) музыки. Процесс внедрения европейской музыкальной культуры в японское общество после двухсотлетней изоляции был поистине интенсивным, и он шел одновременно в различных направлениях. Впервые японцы познакомились с европейской музыкой в исполнении военных оркестров под управлением англичанина У. Фентона (создавшего национальный военный оркестр в японской армии в 1872 г.) и немца Ф. Эккерта (создавший оркестр военно-морских сил Японии в1879 г), а также певчих, участвовавших в христианских богослужениях. Первые попытки объединения элементов европейских и японских стилей осуществлялись в культовой музыке (с целью привлечения верующих в ритуале церковных служб использовались японские муз. инструменты).

Существенную роль во внедрении европейской культуры в быт японской нации сыграла реформа всеобщего школьного образования, начатая в 1872 году. Одним из основных пунктов этой реформы являлась подготовка школьных учителей-музыкантов с обучением их игре на европейских музыкальных инструментах. В 1879 году учреждается «Он-гаку тхорисирабэ гакари» (Центр музыкальных исследований и контроля, ныне Токийская академия искусств), первым директором которого был известный впоследствии музыкальный просветитель и педагог Исава Сюдзи (1851–1917) — основоположник музыкальной педагогики и просвещения в Японии. Первое же знакомство японских слушателей с европейской симфонической музыкой состоялось в 1887 году на втором выпускном вечере Токийской музыкальной школы (бывшего Центра музыкальных исследований), где была исполнена одна из частей Первой симфонии Л. Бетховена. Сведения о создании постоянно действующего симфонического оркестра очень разноречивы. Известно, что в 1914 году возвратившийся из Германии после учебы Ямада Косаку (впоследствии известный дирижер и композитор, 1986– 1965) создал Токийский филармонический оркестр, просуществовавший, к сожалению, очень недолго. В 1922 году был создан Токийский симфонический оркестр, который дал несколько концертов под управлением русского дирижера Гершковича.

Опера прозвучала в Японии впервые в 1894 году. Это был первый акт из оперы «Фауст» Ш. Гуно, поставленный силами иностранных артистов. В 1911 году в Токио открывается Императорский театр с оперной студией, куда в 1919 году была приглашена оперная труппа из России. Первым среди первых, кто получил европейское образование, был рано ушедший в иной мир композитор Таки Рентароо (1879–1903), которого некоторые называют японским Шубертом. Его песня «Кодзёно цуки» («Луна над руинами замка», 1901), известная каждому японцу, хотя кто-то может не знать имени её автора, стала поистине народной песней. Среди японских музыкантов, которые получили образование за рубежом и стали всемирно известными, следует назвать Ямада Косаку (1886–1965), имя которого уже не раз упоминалось выше. Ямада Косаку сыграл большую роль в развитии оперной и симфонической музыки в Японии. Он на основе синтеза крупных форм европейской музыки и специфических черт японского национального стиля создал свой индивидуальный стиль.

В становлении дальневосточной региональной общности и музыкальной культуры важнейшую роль сыграли иероглифическая письменность, религиозно-философские и идеологические доктрины Китая, основные из которых - конфуцианство и даосизм. Региональная общность становится исторической реальностью и необратимой на Дальнем Востоке примерно к VII–VIII векам. В связи с ее становлением образуется своего рода «единое» культурное пространство, и музыка рассматривается как средство установления гармонии в Мироздании, как средство связи Неба и Земли, как явление государственной важности. Не случайно, что многие правители были просвещенными мужами в вопросах культуры и искусства. Именно в русле этого понимания формировалась и развивалась музыка «высокой» традиции, или музыка «правильная, изящная» (яюэ — в Китае, аак — в Корее, гагаку — в Японии). Музыка «правильная, изящная» стала эталоном музыкальной культуры Дальнего Востока. Она достигла своего расцвета в эпоху Тан и Сун (618–917, 960–1279) в Китае, в эпоху Корё (916–1392), в эпоху Хэйан (784–1192) в Японии. Это было время высочайшего расцвета культуры в странах Дальнего Востока.

Весь ход развития музыкальной культуры стран Дальнего Востока показывает, что история музыки каждой из стран находится в теснейшей, органической связи с социально-политической обстановкой региона и конкретной страны. При этом в истории развития музыки дальневосточного региона в целом обнаруживается определенная закономерность, выраженная родством культурообразующих процессов, совпадением в определенный период расцвета культуры. Музыка Кореи и Японии, развивавшаяся в атмосфере региональной общности, тем не менее, имеет свои специфические национальные черты. Музыкальная культура каждой из стран в рамках региональной общности отличается своей специфичностью и своеобразием, что представляет собой феномен Китая, Кореи и Японии в отдельности. Каждая из стран Дальнего Востока оставила много замечательных образцов музыки, составляющих гордость нации. В Китае этот список открывает «Цзю гэ» («Девять песен»), датируемые IV–III веками до н. э., в Корее — «Су-жечхон» (VII в.), в Японии — гагаку-кангэн «Этэнраку» (ХI в.).

Подводя итог вышеизложенному, можно сказать, что характерной особенностью периода раннего средневековья (6-8 вв.)является принятие Японией иноземной духовной и музыкальной культуры и «мирное сосуществование» её с национальной музыкой. В 8 веке в среде придворных музыкантов стали возникать образцы собственно исконно японской традиционной музыки - Вагаку, сопровождающей танцы, основанные на сюжетах древних японских легенд и преданий. Со временем происходит эволюционное превращение иноземной музыки в достояние японской общенациональной культуры. Однако здесь ни в коем случае не следует думать, что японцы слепо заимствовали всё, что поступало к ним извне. Напротив, они восприняли в иноземной музыке то, что соответствовало духу национального характера. Они отвергали музыку динамичную и техничную с контрастными сопоставлениями и изменениями, но осваивали музыку тихую, вдумчивую и созерцательную. Свойства и качества некоей тихой грусти и созерцательного раздумья, составляющие суть японской музыки, берут свое начало в раннем периоде становления и развития японской классической музыки. В настоящее время музыкальная культура стран Дальнего Востока представлена двумя параллельно сосуществующими, а иногда взаимопроникающими стилевыми направлениями, а именно - своей традиционной музыкой, с одной стороны, и музыкой европейского стиля, с другой.

Цель работы состояла в создании общей картины развития музыкальной культуры на территории Японии в различные исторические периоды, поэтому подробное описание событий и фактов не входило в эти задачи. Однако, Прошу Вас чувствовать себя вправе свободно корректировать и дополнять эту работу необходимым историческим материалом (соблюдая хронологический порядок), для создания краткого, по возможности более полного пособия для удовлетворения интереса любителей японской музыки и культуры.
С Уважением - Ол Ра!

(Материал с сайта shakuhachi.ru)

Дата добавления: 2015-08-17