Шов vs. ранний кинематограф

Однако мы продемонстрировали этот отрывок не для того, чтобы показать вам, насколько хорошо ко всему на свете может быть применен Лакан. Мы продемонстрировали его ради того, чего в нем нет, или того, что в нем представлено в отчужденной символической форме, а именно – раннего кинематографа.

И вот мы возвращаемся к проклятому вопросу: Что же заставляет зрителя принять на себя предлагаемый фильмом дискурс и рассматривать все происходящее в нем как (квази)реальное? Что заставляет зрителя желать фильм? Казалось бы, это сама нарративная природа кино. Но мы полагаем, что ответ стоит искать в первую очередь в пространственной практике кинематографа. Только на уровне пространства могли произойти те кардинальные сдвиги, которые сделали возможным появление всего многообразия кинематографических форм, существующих на сегодня. Точнее, чтобы постараться ничего не упустить из виду, нужно признать, что имеет место шов, обнаруживающий (и одновременно скрывающий) взаимосвязь между трансформацией на внутреннем, формально-эстетическом и внешнем, социально-пространственном уровнях рациональности кино, трансформацией, имеющий конечной недостижимой целью производство желающего зрителя. Стратегия нашего дальнейшего исследования будет направлена на исследование диалектики этого перехода в истории кино, т.е. на исследование социального пространства раннего кино.

Изложенная нами концепция шва является лишь условно применимой ко всему кинематографу в целом. Она находит наибольшее теоретическое оправдание в связи с той формой кинематографа, которую принято называть классическим голливудским кино. В период с начала 40-х до середины 60-х кинематограф, выражаясь гегелевскими терминами, приходит к самосознанию своей идеи, которая в дальнейшем занимает доминирующее место в дискурсе кинокритики и кинопроизводства. Но на наш взгляд эта идея не является выявлением некоего принципа, имплицитно заложенного еще на первых стадиях развития кинематографа, как бы проявлением «истины» кино. Напротив, такое суждение о кино (вся его история является лишь историей прихождения к его наиболее совершенным классическим формам), на наш взгляд, возможно только постфакутум, т.е. только после того, как Голливуд уже утвердил свою культурную и экономическую гегемонию на мировой арене и навязал свой способ производства и потребления кино всему остальному миру. Подробному рассказу о том, как это происходило, мне хотелось бы посвятить один из наших следующих семинаров. Такой кинематограф не является единственно возможным. Особенно остро на это указал Годар. Это значит, что не является также единственно возможной и такая форма зрительской субъективности, т.е. кинематограф как дискурс, как пространственная практика может принимать и принимал совершенно другие формы, предполагающие другие формы зрительского участия. Этому вопросу я уделял внимание на одном из моих предыдущих докладов, поэтому сейчас специально не буду на нем останавливаться и перейду непосредственно к историко-теоретическому эксперименту под названием «Лакановский шов в раннем кинематографе».

Жижек о шве:

Шов как Ноль (невозможное число) это утверждение гегемонии, однако шов также выступает в качестве ключевого понятия для объяснения диалектики всеобщего и единичного: он означает собой точку схождения внутреннего и внешнего, и представляет собой прямую противоположность той тотальности, которую пытается установить. Т.е. в попытке установления целостности и устранения нехватки, шов оставляет след, эксцесс, через который нехватка может быть обнаружена и ложная тотальность разрушена. Бутылка Клейна у Лакана демонстрирует этот момент сращивания внутреннего и внешнего, субъективного и объективного, воображаемого и символического: Другой (символический порядок) получает возможность к существованию благодаря избыточному желанию субъекта, субъект как таковой конституируется через отношение к объекту маленького а, предлагаемому Другим. Также при анализе фильма Жижек настаивает на необходимости соединения анализа как формально-эстетических, так и нарративно-содержательных и производственно-экономических аспектов фильма, поскольку формальные элементы могут сказать о сюжете то, что он сам о себе сказать не может (Contingency, Hegemony, Universality Contemporary Dialogues on the Left 2000).

Шов (также «точка стежка» (point de capitan) у Лакана) это элементарный механизм процесса означивания, это ничто, принимаемое за что-то, иррациональная точка субъективизации, гарантирующая целостность рациональной объективности (фаллос выполняет роль такого элемента «внешнего» сшивания, субъективного жеста, конституирующего реальность), и одновременно – точка объективности, гарантирующая субъективацию (объект маленького а производит «внутреннее» сшивание, элемент нереального в поле видимости субъекта, задающий для него саму возможность реальности). Шов не столько производит целостность поля идеологии, его независимость от любого «извне», через воображаемый mis-recognition субъекта (альтюссерианско-деконструктивисткое понимание шва, в том числе и в кинотеории), сколько говорит нам о различии. Т.е шов представляет собой свидетельство взаимосвязи внутреннего поля с внешним, субъективного с объективным, идеологии и ее субъекта. Иными словами – шов не скрывает дыру, но говорит нам о ее присутствии. (Less Than Nothing_ Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism-Verso (2012))

Резюме: существеннейшим дополнением Жижека к Лакану/критикой альтюссерианского направления лаканианства, является положение о том, что нехватка не только не является фактором, дестабилизирующим и разрушающим символический порядок, но, парадоксальным образом, представляет собой условие успешного существования последнего. Иными словами, символический порядок уже предполагает определенную нестабильность и разделенность внутри собственной целостности. Альтюссер полагал, что основная стратегия борьбы с идеологией – это обнаружение ее «слабых мест» (отсюда чисто негативное понимание шва как момента скрытия, вытеснения нехватки) и последующая деконструкция, Жижек же указывает на то, что сама возможность нехватки уже предположена идеологией (в виде фаллоса или объекта желания) и является условием возможности ее осуществления (отсюда понимание противоречивой природы шва: он указывает на то, что пытается скрыть). Шов Другого (фаллос) обуславливает нехватку субъекта, а шов субъекта (объект маленького а) обуславливает нехватку Другого. Всякий символический порядок задает не только свое «внутри», но и свое «снаружи», поэтому попытка разомкнуть его для «внешнего» изначально обречена на провал. Нужно сконцентрировать свое внимание не на «снаружи» идеологии (потому что «снаружи» уже идеологично), а на самом шве, сшивающем «снаружи» и «внутри», символическое и воображаемое, объективное и субъективное. Задача не в том, чтобы отказаться от своих субъективных (идеологических) иллюзий и взглянуть на мир «как он есть», но в том, чтобы обнаружить, как и где идеология «сшивается» со своей изнаночной, по-видимости внешней и неидеологической стороной.

Дата добавления: 2015-08-20