Музична форма твору і його структурні особливості.

Обробки українських народних пісень зазвичай пишуться в простих формах. Дана обробка виконана в динамічній куплетно-варіаційній формі з наскрізним розвитком тематичної репризи.

Єдність тематизму, єдиний художній задум, цілісна лінія музичного розвитку даної мініатюри диктують застосування у кожному варіанті тих або інших прийомів варіювання, що забезпечує логічність побудови форми. Основні прийоми розвитку теми, які спостерігаються в партитурі – фактурно-темброві і тонально-гармонічні.

В цій обробці балада виростає до рівня справжньої драматичної сцени: крайні частини містять в собі розповідний матеріал, у якому змальовуються події, а в середній – відбувається розвиток: використовуються прийоми секвенціювання, виокремлення мотивів, три хвилі наростання:

Фактура.

Зміна фактури у цьому творі відбувається, як правило, на межах частин, що багато в чому визначає формотворче значення фактури. Хорова фактура П. Козицького надзвичайно виразна, сучасна і різноманітна. Розвиненій фактурі цієї мініатюри підвладна не тільки передача наспівно-кантиленних інтонацій, - того, що закладено в мелодиці, а й наскрізного динамічного розгортання подій насамперед під впливом змін у фактурі твору.

У принципах створення тематизму і методах його розгортання Козицький віддає перевагу мелодизму – мелодично-наспівним формам тематизму і лінеарно-поліфонічному типу його розвитку перед акордово-гармонічним викладом(гармонічну фактуру спостерігаємо тільки в кульмінації(32-36 такти). Гомофонно-гармонічний і поліфонічно-імітаційний склад є домінуючими, тому тут поліфонічна імітаційність регулюється функційно - гармонічною організацією в органічному поєднанні з прийомами народної поліфонії. Принцип імітаційної поліфонії полягає у неоднаковому, послідовному вступі голосів, які проводять одну й ту саму мелодію або її близькі варіанти:

Ладотональний план та гармонія.

Мелодія пісні виростає із витриманого альтами звука мі, що справляє враження безмежного степового простору, у партії сопрано тихо лунає мелодія пісні. Як далека луна вступають альти, повторюючи квінтою нижче мотив з останнього такту мелодії. Мелодика дуже прозора, наспівна, в основному використовуються ходи на невеликі інтервали.

Композитор використовує тональність е–moll (основна тональність твору). Тональний план твору дуже розвинений -це є яскравою ознакою внутрішнього драматичного розвитку. Досить часто з`являється фрігійська II та VII натуральна ступені.

1-11 такти – e-moll, 12-18 такти - політональність a-moll і e-moll. Друга частина: 19-21 такти – d-moll (тональність субдомінанти); у 22 відбувається відхилення до c-moll, що триває до 26 такту; 27-30 такти відхилення до b-moll; з 31 по 36 такти (через D7) триває f-moll, але вже з кінця 36 такту відбувається відхилення в b-moll, що триває по 38 такт; в 39 такті ми ніби приходимо до F-dur. Поява висхідного мелодичного тетрахорду (т. 35) привносить деяке заспокоєння і просвітлення перед репризою;натомість третя частина (з т. 41) зберігає е-moll, чим створюється тональна реприза і логічне закінчення твору в цілому.

Насиченість гармонії твору відбувається саме за рахунок частих відхилень. Оскільки переважає поліфонічно-імітаційний виклад матеріалу, то чітко виділену гармонію ми можемо почути лише в кульмінації.

Темп даного твору повільний, що сприяє розкриттю образу. Агогічні відхилення є у середній частині, з авторською вказівкою «трохи швидше»; повернення до початкового темпу відбувається у останній варіації II частини.

Для гармонічної мови твору велике значення має витриманий органний пункт, на якому побудовані крайні частини твору:

Метро-ритмічні особливості

Розмір – змінний,метро ритмічна палітра твору містить як і простий розмір 3/4,так і складні-4/4,6/4 і мішаний 5/4. Вибраний вид тактового розміру тісно пов’язаний з особливостями мелодики і віршування, а також сприяє метро-ритмічній організації народної теми, яка в оригіналі взагалі не ділиться на такти. За виключенням декількох синкоп, ритм хорових партій в цілому рівний. При цьому існує закономірність – на початку і в кінці фраз лежать, як правило, короткі тривалості (вісімки), а в середині – більш довгі (чвертки й половинні).

Значення темпу надзвичайно велике, тому що характеру кожного музичного образу відповідає більш або менш визначена швидкість руху.Для народної пісні не природне чітке метричне визначення темпу, тому цілком зрозуміло словесне темпове позначення на початку твору – «повільно».

В партитурі велике значення для виразного виконання мають ritenuto, які також є типовими для закінчень куплетів наспівних народних пісень.

Динаміка і кульмінаційний розвиток.

Динамічна шкала твору достатньо різноманітна і дуже розвинена. Градації – від pp на початку фраз до ff на кульмінації і в кінці твору динаміка спадає до pp. Це crescendo при підході до кульмінації (30 такт). На коротких відрізках музики, окремих фразах або тактах застосовуються графічні позначення посилення і скорочення звучності – так звані «вилочки», які розширюються і звужуються. Яскраві динамічні відтінки є невід`ємною ознакою хорової мініатюри, і вони детально вказані автором. В динаміці pp є небезпека співати розслаблено, на пасивному диханні і з не чіткою вимовою слів. Проте тихий спів вимагає більш активного дихання і чіткої вимови.

Головна кульмінація твору(31-35 такти) – утворює центр, після якого спостерігається поступовий спад. Це момент найвищого напруження. Кульмінація зумовлена наявністю найвищої теситури усіх хорових партій, що є яскравим висновком загального драматичного розвитку твору:

Тип і вид хору.

Хорова партитура «Ой у полі, полі» написана для мішаного хору, який складається з 4-х основних партій –S, A, T, B.

Вид хору – мішаний 4-голосний хор a capella.

Діапазон хорових партій та хору в цілому. Теситурні умови.

Діапазони взагалі зручні для кожної партії, тому що в цілому теситура голосів трохи більше октави, що є дуже сприятливим виконавським фактором.

Сопрано: eI октави – fis II октави;

Альти: a малої –hI октави;

Тенори: f малої –f I октави;

Баси: F великої – des м октави.

Загальний діапазон: F великої – f II октави.

Діапазон усіх партій добре вписується в рамки робочого. Для басів є високою нота des¹, але оскільки вони співають її на ff, це полегшує завдання. Хоча необхідно попрацювати зі стрибком на м.6, що передує цій ноті.

За теситурними умовами твір дуже зручний: при тихій динаміці використовується лише середня та низька теситура, що є природнім. І також на кульмінації зручним є спів у високій та середній теситурах. Складністю є тільки виконання соло, що проходить не у зручній для р теситурі.

Сопрано. В I частині потрібно звернути увагу на інтонування фрігійської II ступені:

(Вона інтонується низько, з тяжінням до основного тону.)

.Також 34 і 35 такти - в партії сопрано повинні чисто інтонувати в.2 вниз – не підвищуючи її. В 37 такті збільшена секунда при русі вниз обов’язково має виконуватися з відчуттям ладу. В даному випадку вона має інтонуватись в сторону до розширення. Інтонаційні труднощі партії тенорів перш за все пов’язані з інтонуванням в.2 та м.2 вгору і вниз. Слід звернути увагу тенорів на проведення теми в їх партії в тактах 17-18.

У наступному прикладі всім партіям уважно треба проспівати усі альтеровані ноти:

Перша складність, що зустрічається в альтовій партії – це витриманий звук, що триває протягом трьох тактів. Ця нота повинна братися на диханні та звучати рівно та інтонаційно стійко.

Також декілька разів в середній частині у альтів проходить стрибок на зм.5:

М.3 інтонується низько;хід на зм.5 слід співати дуже гостро,з тенденцією до звуження. У 23 такті також широко інтонується es,а півтон після нього високо.

Тенорова партія так само дуже розвинена. В першій частині уважно потрібно заспівати хід у 18 такті:

Хід на велику терцію потрібно проспівати низько, а діатонічний півтон після неї з тенденцією до звуження.

Інтонаційні складності часто зустрічаються у середній частині:

Особливої уваги потребує cis – він інтонується гостро та високо, а розв`язання у d з тенденцією до звуження. У останній частині уважно потрібно проспівати октавний хід, тому e береться вже у високій позиції.

Спів басової партії також потребує уважного інтонування.

У даному прикладі складності можуть зустрітися з інтонуванням f бекару, тож його слід заспівати низько,а наступний півтон «підтягнуто».

У гармонійному строї слід розглянути наступний акорд, де через DD по F-Dur відбувається модуляція до основної тональності – e-moll:

У цьому акорді так само основний тон співає партія басів – стійко та впевнено; сопрано співають високу мажорну терцію; рівно та стійко співають альти свій квінтовий тон; тенори інтонують низько, з тенденцією до звуження м.7.

Хоровий ансамбль.

Партитура потребує обов’язкового дотримання усіх видів ансамблю, одночасне відчуття вертикалі і горизонталі, точно вивірений мелодичний стрій.У гармонічному строї надзвичайно важливими є розуміння всіма хористами того, який виконується акорд або співзвуччя, і яке місце тої чи іншої партії в ньому. Не слід забувати також і про інтонування великої терції у мажорних тризвуках.

У вокально-хоровому аналізі вирізняються 2 види ансамблю: природний і штучний ансамбль.Нерідко у хоровому творі зустрічається таке розташування акорду, при якому теситурні умови в різних партіях неоднакові, і тому досягти рівноваги звучання між голосами буває досить складно. Теситурні умови кожного голосу зручні, коли низька теситура відповідає нюансу piano, середня – mezzo-forte, і висока відповідно – forte. Штучний ансамбль потребує додаткової уваги хормейстера щодо динамічного вирівнювання акорду.38-39 такти - даний акорд приклад штучного ансамблю, так як теситурні умови окремих партій різні. Сопрано звучать у високій теситурі,а всі інші партії – у середній та низькій.

У даному творі дуже важливий унісонний ансамбль (ансамбль окремої партії), особливо в тому випадку, коли хорова партія проводить тематичний матеріал на фоні органного пункту в інших партіях: уже перший унісон у партії альтів при виконанні на склад «Ой» вимагає синхронної атаки, точного інтонування.

З 37 такту відбувається ускладнення фактури поліфонічними елементами, тому тут важливо дотримуватися гармонічного ансамблю: партії, що вступили, повинні «показати» свою мелодію і «відійти», тим самим поступитися місцем іншим голосам, які теж мають провести свою тематичну лінію.

Метро-ритмічний ансамбль має бути добре відпрацьований, крім змінного розміру широко представлені різноманітні ритмічні формули: синкопи, рух рівними вісімками тощо.

Ритмічний ансамбль пов’язаний воєдино і з інтонаційними елементами музики. Плавному руху мелодії, як правило, відповідає більш рівний ритмоднаковими тривалостями, а мелодичне наростання, навпаки дуже часто пов’язане з ритмічним пожвавленням. Даний вид ансамблю особливо важливий в епізодах з гармонічною фактурою, так як кожний акорд хорового tutti має виконуватись точно вирахувано у часі.

Штриховий ансамбль. Композитором практично не виставлені штрихові позначення в партитурі.Основний прийом звуковедення – legato, при якому усі склади мають бути щільно поєднані між собою. На кульмінації застосований також штрих legato, який за звуковидобуванням наближається до marcato. Голосні звуки при виконанні у крайніх частинах потребують м`якої атаки, а на кульмінації – твердої.

Дикційно-артикуляційний ансамбль. У даному творі потрібно правильно формувати голосні звуки у вокалі: усі голосні співаються прикрито, близько, в одній позиції. При співі необхідно приголосні приєднувати до наступного складу: «сві-тли-ці», «чо-рним шо-вком», «зі-лляч-ко» тощо.

Види хорового дихання.

У випадку, коли тривалість звучання перевищує фізичні можливості виконавців, застосовується так зване ланцюгове дихання. Особливо це стосується партії баритонів і басів, які тримають педаль на 2 і більше тактів.

Проте в одному моменті необхідно зробити загальнохорове дихання: в першу чергу це дихання перед кульмінаційним tutti(32такт). Даний вид хорового дихання необхідний для того, щоб почати новий епізод з гарною атакою звука і насиченою динамікою.

Особливості диригентського жесту.

Загалом диригентський жест має втілювати насамперед лірично-кантиленну образну сферу. Для передачі більш насичених епізодів (32-34 такти) потрібні вагоміші жести, тому необхідно підключити передпліччя.Всі ауфтакти мають бути спокійними і наповненими.

Для передання образу диригенту необхідно домогтися максимального легато у жесті. Усі вступи та зняття повинні бути чіткими, проте не виділятися з загального контексту звуковедення. Також жест диригента повинен точно відображати динамічну сторону твору. У I таIII частинах повинно бути вистроєне фразування та мислення реченнями, при цьому жест не повинен провокувати хор до збільшення динаміки. Оскільки у середній частині змінюється характер звуку, то і жест диригента повинен це показати більшою сконцентрованістю та зібраністю. Кожна наступна варіація, не зважаючи на усю безперервність музичної тканини, повинна зображуватися диригентом як нова фраза. Збільшення амплітуди так само повинно відповідати наростанню динаміки. Дуже складним та важливим буде показ кульмінації – динамічної та психологічної, особливо перехід до sub р. Не слід сильним старанням у останній частині так само провокувати хор до якогось розвитку – це вже драматична розв`язка. Амплітуду та штрих слід звести до мінімуму, а в кінці твору взагалі відійти. Важливим є психологічний зв`язок диригента з хором, тому усі зміни у жесті повинні в першу чергу йти від міміки, очей. Це потребує від диригента власного переживання та відчуття твору, без чого ніяке втілення художнього образу неможливе.

Цей хоровий твір є одним із кращих на оволодіння змінним розміром.

ВИСНОВОК-

Зробивши аналіз партитури «Ой у полі, полі» можна сміливо зробити висновок, що Пилип Козицький дуже тонко відчув текст і зміст народної балади і використав усі можливі засоби виразності, які дуже яскраво і переконливо передають образ і характер твору. Це дуже гарний твір acapella, який варто поспівати й для того, щоб навчитися виконувати р та рр,прислухатися до партії, що проводить тему, передавати імітації, навчитися логічно та послідовно фразувати та накопичувати драматизм.

Пісня-балада «Ой у полі, полі» являє собою своєрідний зразок концентрації провідних рис хорового письма Козицького. Тут з усією повнотою відбилась його здатність створити звукову насичену палітру.

При правильному відношенні диригента до роботи та виконуваної музики, твір матиме дуже сильний та вагомий вплив на слухача.Він може бути виконаний навчальним хоровим колективом, добре підготовленим самодіяльним хоровим колективом, професійним хоровим колективом тощо.

Список використаної літератури:

1. Андрос Н., Дженков В., Семененко Н., Тимошенко О. Українська хорова література. – К.: Музична Україна, 1986.

2. Анисимов А. Дирижёр – хормейстер. - Л., 1976.

3. Бенч-Шокало О. Український хоровий спів. – К., 2002.

4. Виноградов К. Работа над дикцией в хоре. - М., 1967.

5. Гордійчук М. П. О. Козицький. – К., 1959.

7. Живов В. Хоровое исполнительство. Теория, методика, практика. – М.: Владос, 2003.

8. Іваницький А. Українська народна музична творчість. – К.: Музична Україна, 1990.

9. Королюк И.І. Корифеї української хорової культури ХХ століття. – К.: Музична Україна, 1994.

10. Мазель Л. Строение музыкальных призведений. М.: «Музыка»1979.

12. Романовский Н. Хоровой словарь. – М.: Музыка, 2002.

13. Фільц Б. Хорові обробки українських народних пісень, //Наукова думка, К., 1965.

14. Холопова В. Н. Формы музыкальных призведений. Учебное пособие. – С.-П, 1999.

15. Чесноков П. Хор и управление им. – М.: Музыка, 1961.

Дата добавления: 2015-08-17