Читайте также:
|
«Степной волк»
Черты модернизма в романе «Степной волк»:
1. В центре стоит не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый
в разные стороны человек.
Гарри Галлер принадлежит к поколению, жизнь которого пришлась на период
«между двумя эпохами». Он воспринимает свое время как эпоху глубокого
кризиса, как безвременье, когда утрачиваются «всякое самосознание», «всякая
нравственность». Для Гарри его эпоха - время крушения идеалов, и к этой
эпохе он испытывает отвращение:
Зрелище затмения цивилизации рождает самые мрачные настроения и выводы:
судьба культуры ассоциируется с похоронами, с кладбищем, со смертью.
Гарри отделяет себя от общества и его судьбы:
Но ненависть к своему веку, к обществу, неприятие мещанства –
это лишь одна сторона натуры Гарри. Она – причина его одиночества и
отверженности. Но есть в нем другое – постоянная тяга к людям, к их
обыденной жизни, спокойной и гладкой. Его умиляет раз и навсегда
установленный порядок, размеренность жизни, спокойной и гладкой,
размеренность жизни мелкобуржуазных добропорядочных домов, умиляет
основательность, с которой все делается, чистится и убирается, умиляет
точность, с которой ходят на работу.
Гарри ненавидит бюргерство и горд тем, что он не бюргер, но он все же живет
среди бюргеров, имеет сбережения в банке, платит налоги и предпочитает не
ссориться с полицией, что с отвращением и горечью сам же констатирует. Его
постоянно тянет к бюргерству, ибо по своему происхождению и воспитанию, по
своим корням он сам принадлежит к этому миру, он выходец из этого мира:
Одной частью своего существа он постоянно утверждает то, что другая его
часть постоянно отрицает. Гарри не может совсем порвать свои связи с
обществом, и в то же время он от всей души его ненавидит.
В «Степном волке» безжалостно, лоб в лоб сталкиваются два мира – мир
гуманиста и мир бюргера, мир человечности и высокой культуры и мир волчьих
законов капитализма. Синтез двух миров невозможен – это хорошо знает Гарри
Галлер, но он знает также о своей неспособности примкнуть целиком к одному
из них, стать только «волком» или только «человеком». В буржуазной
действительности идеал, к которому стремится Галлер недостижим, а другой
действительности не знает.[26]
Таким образом, как и в самой действительности, живут резко противоположные
начала, человеческое и животное. Он находится в состоянии полного отдаления
от его маленького буржуазного мира, который его постоянно притягивает, по
которому он почти по-детски тоскует.
2. Использование смены перспектив повествования.
а) Персональное повествование в предисловии издателя, написанного от имени
племянника хозяйки дома, в котором жил Степной волк. Оно представляет собой
изложение претендующих на объективность, но чрезвычайно поверхностных
впечатлений типичного «среднего бюргера». В «Предисловии» дается информация
о внешней жизни Гарри Галлера, несколькими штрихами обрисовывается
ситуация, в которой находится герой.
б) Повествование от первого лица в записках Гарри Галлера. Здесь Гарри
говорит о себе сам — и тут рядом с миром реальным возникает символический
образ магического театра —царства вечных ценностей, где обитают
бессмертные, — они предстают в образах великих художников — Гете (глубина
мысли, гуманность, юмор) и Моцарта (жизнерадостность, дерзание, юмор,
свобода), но рядом с ними и саксофонист ресторана Пабло, не признающий
условностей буржуазного общества. Здесь производится «смотр внутренних,
душевных ресурсов» человека. Повествование в этой части романа сочетает в
себе лирическую исповедь, рефлексию и аллегорические видения героя. В
поисках самого себя Гарри переступает порог «магического театра». Это
иносказательная кульминация его драматических исканий. В магическом зеркале
он видит себя во множестве обликов от младенческого до старческого, зеркало
говорит ему, что человеческое «я» — это сложный мир, «звездное небо в
миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, традиций и возможностей».
В театре перед ним разыгрывается эпизод «Охота за автомобилями»; машины
преследуют людей, а люди уничтожают машины. Это борьба естественной
человечности и бесчеловечной технической цивилизации. Это также борьба
бедных и богатых. Гарри включается в эту борьбу, он на стороне защитников
человечности, но он далек от мысли о возможности революционного
преобразования мира. Для Гарри неприемлемы принципы «ни американцев, ни
большевиков», к тому же его приятель по школе Густав, сражающийся рядом с
ним, вдруг обнаруживает пугающий вкус к насилию и убийствам. И Гарри
отшатывается от борьбы. На сцене театра некто, похожий на Галлера, борется
с волком, то беря верх над ним, то терпя поражение, и тогда этот человек
опускается на четвереньки и тоже становится серым хищником. Гарри, в
котором жив еще волк, набрасывается на Моцарта, убивает в порыве ревности
Гермину, ту самую девушку, которая показала ему дорогу в театр и лицо
которой он видел в зеркале среди множества собственных отражений (в ней
воплощалось одно из его бесчисленных «я»). Но в конце концов в том же
магическом зеркале Гарри видит свое собственное утомленное лицо, «не волчий
оскал, а лицо человека, с которым можно говорить по-человечески».
в) Аукториальный взгляд со стороны в «Трактате о степном волке». «Трактат»
занимает ключевое место, без него невозможно понять ни смысл «магического
театра», ни финал романа.
В «Трактате» дается характеристика противоречивой натуры Степного волка,
рассматривается его отношение к буржуазному обществу, теоретически
исследуются возможности примирения с обществом с помощью юмора и намечаются
пути к достижению состояния «бессмертных», т.е. к достижению «высшей
человечности». В нем правдиво обрисована позиция талантливого и искреннего
буржуазного художника-индивидуалиста, не способного порвать со своим
классом. Степной волк ненавидит мещанский быт, но он не связан с ним именно
своей «волчьей» частью.
В «Трактате» речь о разорванности, о противоречивости натуры Галлера
ведется прямо, без иносказаний. Гессе вносит объективные авторские поправки
в субъективно окрашенные характеристики своего героя, данные в «Предисловии
издателя» и в «Записках Степного волка».». Гарри читает этот трактат и
понимает, что на пути к подлинной человечности ему предстоит еще многое в
себе преодолеть, что цель еще не достигнута. Путь его должен быть
продолжен. И он продолжается. Об этом, собственно, говорилось еще в начале
романа, в «Предисловии издателя», где сообщалось, что Гарри Галлер ушел из
городка навстречу новым странствиям.
Главная тема дается, таким образом, в трех разных вариантах, в каждом из
них её движение проходит сквозь борьбу противоположных начал. В построении
романа разыгрывается волшебство неостановимого уничтожения перегородок,
слияний и совмещений, движения от замкнутого эгоистического мира отдельного
человека к свободным и широким горизонтам. Там, где торопливый читатель
улавливает распад, хаос, дисгармоничность, скрыты еще связи, раскрываются
единство и цельность мира.
3. Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается: один раз -
эссеистической вставкой «Трактата», второй - монтажом картин галлюцинаций в
«Магическом театре». Магический театр – это навеянное Фрейдом путешествие в
глубины собственного «Я». Здесь уже реальное, которое на протяжении всего
романа существует рядом со своим двойником – фантастическим (встречи со
странным человеком, который дает Гарри «Трактат» и посылает его в кабачок
«Черный орел», сон в этом кабачке, таинственные светящиеся буквы на стене,
намеки на существование иной жизни - не для каждого, а только для
сумасшедших), отступает на задний план. Логическая последовательность
событий заменяется ассоциативной.
4. Роман затрагивает ряд тем, которые являются вечно актуальными. Прежде
всего это тема преодоления зла (например, возникает в разговоре героя с
Гете (разговор приснился Гарри) и в реальном разговоре Гарри с Герминой. И
Гермина и Гарри, споривший с Гете во сне, теперь повторяют мысли великого
Гете. То, в чем герой упрекал Гете, он теперь сам с жаром защищает,
утверждая, что невозможно смириться со злом, невозможно отказаться от
всякой духовности, человечности и порывов к идеалу, сколь бы безнадежной ни
казалось борьба). Дважды звучит в романе тема войны:
Катастрофа войны, угрожающей человечеству, маячит в сознании героя и
означает для него апофеоз того общественного неразумия, которое он
видел вокруг себя. Минувшая война и война предстоящая – самые веские
обвинения, брошенные автором в лицо современному миру. В описаниях
реальных событий из жизни Гарри о войне только несколько раз
упоминается: сам Гарри выступал с антивоенными статьями и попал в
опалу; некий профессор, знаток Востока, активно поддерживает
милитаристские идеи и поносит какого-то Галлера, однофамильца героя,
как он полагает, за его «непатриотические» настроения. Это факты
создают как бы временной, политический фон повествования, но не
более. В магическом же театре, где открывается душа героя, страшные
приметы эпохи слагаются в жуткую картину: машины уничтожают людей, а
люди истребляют машины. Сцена, несомненно, символична.[27]
Через весь роман проходит тема безумия.
Само слово «безумие» у Гессе приобретает оценочный характер, оно в
романе означает не «больной», а «возвышенный», «интеллигентный», «не
мещанский», ибо все это окружающему обществу как раз и кажется
безумным (точка зрения, навеянная идеалистическими направлениями
психологии и физиологии нервной деятельности тех лет, которые были
склонны отождествлять гениальность с безумием).[28]
«Трактат о степном волке» Гессе посвящен важнейшей теме не только этого
романа, но и всего своего творчества: теме бюргерства, мещанства. Между
степным волком и бюргерством – пропасть, однако мир живет по законам
мещанина: Гессе пытается с помощью научного, философского и
психологического анализа уяснить для себя природу и особенности
ненавистного бюргерства. И не случайно Гессе до сегодняшнего дня все так же
любим и читаем молодежью, именно Гарри Галлер находит отклик в душе
читателя и нередко изменяет мировоззрение, заставляя многое переосмыслить и
открывая двери в тайные уголки души и сознания.
Классические традиции немецкого романа в романе Гессе:
1.Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте, который является
вовсе не новым (его можно обнаружить уже в 1982 году у Гете в его
произведении в «Годы путешествия Вильгельма Мейстера», 1892). В кризисе
Гарри Галлера как бы воплощена «болезнь эпохи». С одной стороны, терзаясь
«мировой скорбью», он все же любит некоторый комфорт, буржуазный уют,
склонен к обособленности и иллюзиям; с другой стороны, чувствует себя
«степным волком» и ищет как раз иного; презирая буржуа, он тянется к людям
неустроенным, деклассированным.
Гарри – отшельник и нелюдим, одинокий, несчастный человек. Он достиг
того жизненного предела, когда безысходность и отчаяние заставляют
его искать смерти. Трагедия Галлера – это трагедия расколотого,
разорванного сознания. Герой существует в обществе, законов которого
он не может принять. Критика современного общества в романе
ограничена проблемами духовной и нравственной несостоятельности мира,
окружающего героя.[29]
2. Обнаружение себя героем в общем знании.
Такой признак можно выделить на основе суждения Н. С. Павловой[30]. Она
замечает, что «Трактат» поднимает частную историю до уровня общего опыта.
Именно в «Трактате» то и дело встречаются фразы вроде: «С ним происходит
то, что происходит со всеми» или «Людей типа Гарри на свете довольно
много…». Сам факт волшебного присутствия в дешевой ярмарочной брошюрке
имени Гарри и истолкования его жизни тождествен много раз встречающемуся у
романтиков обнаружением себя героем в общем знании, в общей «книге» всего
человечества (такую книгу с собственным изображением среди начертаний
таинственного шрифта у Новалиса находит Генрих фон Офтердингер в пещере
отшельника). Трактат объективизирует судьбу и натуру героя, рассматривая
ее в масштабах структуры человеческого общества.
3. Фабула, которая несмотря на двукратное прерывание остается сохраненной,
так как внешние и внутренние события хронологически строго упорядочены. И
мы можем построит точную цепь событий, с тем лишь преимуществом, что на
разные моменты в жизни Гарри мы можем взглянуть с разных позиций.
В ответ на упреки в неровности и разорванности романа Гессе
неоднократно отмечал, что по художественной завершенности «Степной
волк» не уступает другим его произведениям. «Степной волк» построен
так же строго, как канон или фуга, и стал формой в той мере, какая
была для меня возможна», - писал он в одном из писем. И в другом: «С
чисто художественной точки зрения «Степной волк» не уступает
«Гольдмунду», он так же строго и четко построен вокруг интермеццо
трактата, как соната, и чисто разрабатывает тему.[31]
4. Отношение автора к миру – позитивное, несмотря на сломленность его
героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса. Как и в
традиционном романе в «Степном волке» достижение идеального разума является
целью процесса становления личности. Моцарт как представитель бессмертных
гениев разума напоминает Гарри Галлеру в конце романа в воображаемом
диалоге о многих ошибках в его прошлой жизни и призывает его наконец
образумиться.
О правильности этого толкования говорит и послесловие, написанное автором
через 15 лет после опубликования романа, где он подчеркивает, «что история
«Степного волка» хотя и представляет собой болезнь и кризис, но не кризис,
который ведет к смерти, не гибель, а совсем наоборот: излечение».
5. Язык автора, его синтаксис остаются традиционными, хотя для модернизма
было характерно разрушение общенародной основы и коммуникативной функции
языка, его сложившихся лексических и синтаксических принципов, его
предельная субъективация.
Не то чтобы Гессе умел выражать сложное просто […]. Собственную свою
задачу писатель понимал как постижение значительности простого. От
читателя Гессе требуется сходное усилие воображения и мысли – усилие
погружения в содержательность его простоты.[33]
Сложность при чтении Гессе не в том, чтобы во время распознать
дополнительный смысл, вложенный в тот или другой эпизод […] Сложность
в том, чтобы почувствовать содержательность самих нарисованных Гессе
сцен и предметов, ибо в них изначально скрыт занимающий его смысл.
Важно кроме того, уловить переливание, перетекание отдельных образов,
их автономность, и их принадлежность к большому, целому не только
художественного замысла, но и жизни, как ее понимал писатель.[34]
Эпическая драматургия Брехта, родившаяся в эпоху соц. потрясений и революций, требовала осмыслить судьбы не отдельных, пусть и трагически великих одиночек(Король Лир, Гамлет), а человеческие судьбы в XX веке.
Вот почему предметом драматического конфликта у Брехта становится не столкновение отдельных индивидуалов, а БОРЬБА ИДЕОЛОГИИ, различных соц. систем, классов. Именно в силу этого, как неоднократно подчеркивал сам Брехт, драма стала повествовать о бирже, инфляции, кризисах и войнах. Самым решительным образом в эпическом театре изменяется и природа эмоций. Главным для Брехта является воздействие на разум зрителя, а не на его чувства. Он активизирует рассудочное, аналитическое начало, которое способно росту самосознания человека, воспринимающего акт(действие) искусства.
В брехтовской эпической драме важным является не действие, а рассказ; пробуждается интерес не к развязке, а к ходу изображаемых событий; каждая сцена в пьесах Брехта представляет собой в сюжетно-композиционном отношении завершенное целое. Например, драма «Страх и нищета в третьей империи», - пьеса состоит из 24 сцен. Это обстоятельство дало повод некоторым исследователям толковать пьесу Брехта как сборник одноактных драм. Более того, все сцены никогда не были поставлены в рамках одного спектакля. И тем не менее «Страх и нищета в Третьей империи» - драматически целое, состоящие из 24 композиционно и содержательно завершенных сцен.
Брехт в названной пьесе рассказывает то о судьбе лиц неарийского происхождения в Германии времён Гитлера(«Жена – Еврейка»), то о распаде семейных уз и отношений, то о продажности немецкого правосудия(«Правосудие»), то о системе шпионажа и предательства, получивших широкое распространение в годы фашистской диктатуры(«Меловой крест»), то о лживости тезиса «классового мира» в условиях фашистской диктатуры(«Трудовая повинность») и т.д. При этом ни один из названых эпизодов в фабульном отношении не продолжает предыдущий, но взятые вместе они составляют впечатляющую картину распада фашистского государства задолго до его фактической гибели. Брехт прибегает в данном случае к технике мозаичного панно, где значим каждый штрих для выявления сути каждого. «В отличии от драматического произведения эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причём каждый кусок сохранит свою жизнеспособность», - утверждал Брехт. Эпическая драма тем и отличается от традиционной, что в силу своей композиционной завершенности каждая сцена, взятая отдельно, может существовать отдельно, но получить наиболее полное свое воплощение может только в системе всех предусмотренных драматических сцен. Как уже говорилось, эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителя не к исходу действия, а к ходу его. Дело в том, что интерес к развязке усиливает эмоциональное восприятие спектакля, в то время, как интерес к ходу действия стимулирует аналитическую позицию зрителя.
Эстетика Брехта выросла из потребностей новой культуры, из стремления усилить идеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение зрителя к театру, придать театру черты, которые бы роднили его со значительностью политического митинга, с глубокой серьёзностью университетской аудитории. Драматическая система Брехта – непосредственное отражение необычайной активности художественной мысли, вызванной Октябрьской революцией в России и Ноябрьской в Германии. Для драматурга характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства, но он верил, что подлинный расцвет театра ещё впереди – в обществе раскрепощённых людей. Брехт внимательно читал и чтил античную литературу и драматургию, Шекспира, французских классицистов, Ибсена и Чехова. Но это не мешало ему понимать, что даже наследие Шекспира связано с определённым этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом.
Брехт называет свою эстетику и драматургию неаристотелевским театром; этим названием он подчёркивает своё несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе(необычайная, высшая эмоциональная напряженность, очищающая «душевное состояние зрителя»). Пафос, эмоциональную силу, открытое проявление страстей мы видим в его пейзажах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становится театральным и поэтому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Гуманисту Брехту мысль о красоте и неубеждённости страдания казалось кощунственной. С проницательностью художника, создавшего свой театр для будущего, он постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать – это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий не мыслимо, например, «дискуссия о поведении короля Лира» и создаётся впечатление будто горе Лира неизбежно.
Идея Катарсиса, порождённая античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределённости человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнией освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл «аристотелевский» театр фаталистическим.
Брехт видел некоторое противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы: «…на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…» Брехт находит своё решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадает у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается у него прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брех разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения жизни. Театр для него – подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчеством считал Брехт игру актёров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре начала XX века, он вводит хоры и зонги совремённых ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлении своих пьес.
Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актёров. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощения обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных(декламации, пластики, пение), которые интересны своей неповторимостью, и, главное, с демонстрации личной гражданской позиции актёра, его человеческого credo. Именно «Эпический театр», по мнению Брехта, может особенно эффективно служить революционным целям искусства.
Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом утверждении драматурга проявилась вера в человека. Брехт пишет, что задача «эпического театра» - заставить зрителей «отказаться» от иллюзии будто каждый на месте изображаемого героя действовал также». Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в её действительном русле, и том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были иными.
Драматург тщательно соблюдал закон реализма XIXвека – историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко всё более точному описанию действительности, а это, с этической точки зрения, всё более тонкое и всё более действенное понимания описания.»
Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое целое традиционные приёмы раскрытия содержания(характеры, конфликты, фабула) с отличённым реформирующим началом. Что же придаёт удивительную художественную ценность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» - он пронизывает не только собственные комментарии, но и всё фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.
Брехт делает «Очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считает, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по отношению к людям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия1, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это «Очуждение», то есть не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам. Эта задача делает его творцом-мыслителем.
Драматург понимает, что «скрытость» истинного мира для большинства людей накладывает отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на весь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под сомнение «всеобщую молву» принудительно возникшую в классовом обществе: он высмеивает поговорки: «стыд не дым - глаза не выест», «с волками жить – по волчьи выть» и им подобные. «Очуждение» захватывает и интимные сферы, в них традиционная «мудрость» тоже часто оказывается порождением несчастных, темноты, конформизма.
Пьесы Брехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и первые художественные победы(«Ваал»(1918)), «барабаны и ночи»(1922), «жизнь Эдуарда 2 английского»(1924), «в джунглях городов»(1924). Уже «что тот солдат, что этот» (1926) – яркий примере новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освящённые традицией приёмы. Он создаёт притчу; центральная сцена пьесы – зонг, опровергающий афоризм «что тот солдат, что этот». Брехт очуждает молву о «взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое придчуствие исторической вины немецкого обывателя, склонно трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актёры словно экспериментируют с героями, фабула здесь – цепь экспериментов, реплики – не столько обращение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения.
Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции – «Матушка Кураж и её дети» (1939). Это историческая драма и одновременно иносказание о немецком народе, который дважды на протяжении жизни одного поколения дал увлечь себя милитаристской пропагандой.
Пьеса создавалась осенью 1939 года – в дни, непосредственно предшествовавшие началу Второй Мировой Войны, - как предупреждение о надвигавшейся опасности.
Литературным источником пьесы была повесть немецкого писателя 17 века Гриммельсгаузена «Диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж». Брехт использовал отдельные мотивы повести, но создал своё, совершенно иное произведение. Уже сравнение заголовков указывает на это: Гримельсгаузен писал о плутовских похождениях Маркитантки. Брехт – о вене и трагедии матери, о заблуждения и трагической судьбе народа.
Действие пьесы происходит в эпоху Тридцатилетней войны, события которой не раз становились предметом изображения в немецкой литературе. Новизна подхода к этой теме появилась прежде всего в акценте на судьбах простых людей, а не на устремлениях и распряг князей и полководцев. Она появилась также в критическом подходе Брехта к позиции «Среднего немца», того самого, чьи слепота и попустительство в 20 веке, как и в 17, оказались наруку сторонникам войны.
Героиня пьесы Брехта как бы не участвует в войне, она – мать троих детей, человек мирной профессии и всего лишь торгует разными мелочами: поясными ремнями, пряжками для них, пуговицами и др. Но она следуется со своим возком, с этой лавкой на колёсах, за войсками, её два сына и дочь родились во время военных походов от разных отцов, её покупатели – солдаты, доходы Матушки Купаж (настоящее имя героини - Анна Фирлинг) зависят от хода военных дел. Она, конечно же участвует в войне, потому что кормится за её счёт. Всё, что она имеет, дала война, она не хочет понять, насколько эти дары ненадёжны.
Образ Анны Фирлинг наиболее интересен. Смекалистая, энергичная, живая, острая на язык, не зря прозванная Кураж «по-франц.: смелость, отвага). Героиня Брехта верит, что она вполне обеспечила себя, что она крепко стоит на земле. Однако война наносит удар за ударом.
Брехт и в этом произведении строит сюжет, нагнетая испытания героини и сталкивая в каждом из них общечеловеческое и социальное. Но теперь социальное зло не только давит на героиню из вне – с самого начала оно укореняется и в ней самой, а она упрямо не хочет понять этого.
Ударе же на неё обрушиваются самые жестокие. В начале Матушка Кураж теряет старшего сына, красавца Эйлифа. Завлеченным обманными посулами вербовщиков, приманивших его военной романтикой, Элиф добровольцем идёт в армию и бесславно погибает. Правда, поначалу он удостаивается высокой награды от самого главнокомандующего – за ограбления и убийство крестьян. Но когда позднее он повторяет свой подвиг, то оказывается, что он нарушил этим одно из кратковременных перемирий(о котором не успел узнать), - и его казнят как преступника.
Второго сына, Швейцеркас, не соблазняют военные подвиги. Мобилизованный в армию, он старается держаться в стороне от сражений и берёт на себя заботу о полковой кассе. Однако он попадает в плен к врагам. Матушка Кураж могла бы его выкупить, но пока она торгуется, надеясь заплатить подешевле, чтобы сберечь что-нибудь на преданное дочери, Швейцеркаса успевают расстрелять.
Катрин, дочь матушки Кураж, погибает героически. Катрин – немая: зрелище насилий во время войны лишило её речи. Брехт символически воплощает в её образе немоту немецкого народа, не решающегося поднять голос против сеятелей смерти. Но наступает момент, когда Катрин не может больше молчать. К дому у дороги, где они с матерью остановились, подошли солдаты, чтобы рано утром напасть на близлежащий город. Катрин взбирается на крышу дома и изо всех мил бьёт в барабан, чтобы разбудить жителей города, предупредить их об опасности. Она видит, что солдаты уже целятся в неё, плачет от страха, но всё-таки бьёт в барабан, пока выстрел не обрывает ей жизнь.
Так матушка Кураж теряет всех детей. Может показаться, что они гибнут из-за своих достоинств: Эйлиф – из-за храбрости, Швейцеркас – из-за честности, Катрин – из-за самоотверженности. Но причина в другом: они погибают из-за того, что не сумели вовремя восстать против войны. В их гибели повинны и властвующие, затеявшие войну, и их собственная мать, в сознании которой всё оказалось перевёрнутым с ног на голову настолько, что она видела в войне источник не смерти, а жизни. Потеряв Эйлифа, она только на миг проклинает войну, но тут же становится прежней: «Яне дам вам сделать так, чтобы война мне опротивела!», - говорит она – 2Слабые погибают и во время мира. Только война лучше, чем мир, кормит людей». Это тот самый взгляд, который гитлеровцы внушали проетым немцам в пору Второй Мировой Войны.
Рассказывая о событиях 17 века, Брехт говорит о своих современниках, о порочности идейной слепоты, об опасности эгоизма, о губительности подчинения инерции, в которую человек однажды был вовлечён. Пьеса о необходимости преодолеть эту инерцию. Так преодолевает её Катрин. Она нарушает свою немоту, стремясь спасти не себя, а других, нарушает ценою своей жизни, и в этом прорыве к людям утверждается высокая человечность.
Но матушка Кураж даже теперь на понимает, где правда. В ожидании пьесы она, осиротев, тянет уже одна свой возок по дороге, тянет не зная куда, со словами: надо опять торговлю налаживать», с возгласом, обращенным к солдатам проходящего мимо полка: «Эй, и меня прихватите». Пьеса завершается зонгом, исполненным горького успеха простым людям, идущим на поводу у агрессоров:
Война удачей переменной
Сто лет продержится вполне,
Хоть человек обыкновенный
Не видит радости в войне:
Он жрёт дерьмо, одет он худо,
Он палачам своим смешон.
Но он надеется на чудо
Пока поход не завершен.
Когда пьеса появилась, Брехта упрекали в том, что его героиня так и не прозрела. На это Брехт ответил так «Задача автора пьесы на в том, чтобы заставить в конце прозреть матушку Кураж… автору нужно, чтобы зритель видел.»
Прозрение матушки противоречило бы не только правде её характера, но и положению дел Германии 30-х годов XX века; такое решение образа могло бы приглушить опасность «обыкновенного» фашизма, против которого прежде всего и направлена пьеса. Автор ставит вопрос об ответственности простых людей за ход истории, за саму жизнь. И он предупреждает, что невозможно остаться чистым, если идёшь на уступки порочной системе отношений.
Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью (матушка Кураж) и эпическими порываниями (в т.ч. и Катрин, её дочь) заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди.
Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности. Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живёт своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.
Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значителен зонг «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей гармонии, заостряет её ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циничную иронию Матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведёт зрителя, совсем уже поддавшегося неотразимости философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении – это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость», героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнаёт «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический(личныё и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил Матушку Кураж, и нисколько не обогатил её. Потрясение, пережитое её, оказалось совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятия трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.
Юджин О,Нил «Любовь под вязами»- социально-философская драма.
Действие происходит в Новой Англии на ферме Эффраима Кэбота в 1850 г.
Весной старый Кэбот неожиданно куда-то уезжает, оставив ферму на сыновей — старших, Симеона и Питера (им под сорок), и Эбина, рожденного во втором браке (ему около двадцати пяти). Кэбот — грубый, суровый человек, сыновья боятся и втайне ненавидят его, особенно Эбин, который не может простить отцу, что тот извел его любимую мать, нагружая непосильной работой.
Отец отсутствует два месяца. Бродячий проповедник, пришедший в соседнюю с фермой деревню, приносит весть: старик Кэбот снова женился. По слухам, новая жена молода и хороша собой. Известие побуждает Симеона и Питера, давно грезящих калифорнийским золотом, уйти из дома. Эбин дает им на дорогу денег при условии, что они подпишут документ, в котором отрекутся от прав на ферму.
Ферма первоначально принадлежала покойной матери Эбина, и тот всегда думал о ней как о своей — в перспективе. Теперь с появлением в доме молодой жены возникает угроза, что все достанется ей. Абби Пэтнем — миловидная, полная сил тридцатипятилетняя женщина, лицо её выдает страстность и чувственность натуры, а также упрямство. Она в восторге от того, что стала хозяйкой земли и дома. Абби с упоением произносит «мое», говоря обо всем этом. На нее производят большое впечатление красота и молодость Эбина, она предлагает молодому человеку дружбу, обещает наладить его отношения с отцом, говорит, что может понять его чувства: на месте Эбина она тоже настороженно встретила бы нового человека. Ей пришлось в жизни нелегко: осиротев, она должна была работать на чужих людей. Вышла замуж, но муж оказался алкоголиком, а ребенок умер. Когда умер и муж, Абби даже обрадовалась, думая, что снова обрела свободу, но вскоре поняла, что свободна только гнуть спину в чужих домах. Предложение Кэбота показалось ей чудесным спасением — теперь она может трудиться хотя бы в собственном доме.
Прошло два месяца. Эбин по уши влюблен в Абби, его мучительно тянет к ней, но он борется с чувством, грубит мачехе, оскорбляет её. Абби не обижается: она догадывается, какая битва разворачивается в сердце молодого человека. Ты противишься природе, говорит она ему, но та берет свое, «заставляет тебя, как эти деревья, как эти вязы, стремиться к кому-нибудь».
Любовь в душе Эбина переплетена с ненавистью к незваной гостье, претендующей на дом и ферму, которые он считает своими. Собственник в нем побеждает мужчину.
Кэбот на старости лет расцвел, помолодел и даже несколько смягчился душой. Он готов выполнить любую просьбу Абби — даже выгнать с фермы сына, если она того пожелает. Но Абби меньше всего этого хочет, она страстно стремится к Эбину, мечтает о нем. Все, что ей нужно от Кэбота, — это гарантию, что после смерти мужа ферма перейдет к ней. Если у них родится сын, так и будет, обещает ей Кэбот и предлагает помолиться о рождении наследника.
Мысль о сыне глубоко поселяется в душе Кэбота. Ему кажется, что ни один человек не понял его за всю жизнь — ни жены, ни сыновья. Он не гнался за легкой наживой, не искал сладкой жизни — иначе зачем бы ему оставаться здесь, на камнях, когда он с легкостью мог обосноваться на черноземных лугах. Нет, видит Бог, он не искал легкой жизни, и ферма его по праву, а все разговоры Эбина о том, что она принадлежала его матери, — вздор, и если Абби родит сына, он с радостью все оставит ему.
Абби назначает Эбину свидание в комнате, которую при жизни занимала его мать. Сначала это кажется юноше кощунством, но Абби уверяет, что мать только хотела бы его счастья. Их любовь станет местью матери Кэботу, который медленно убивал её здесь, на ферме, а отомстив, она наконец сможет спокойно отдыхать там, в могиле. Губы влюбленных сливаются в страстном поцелуе…
Проходит год. В доме Кэботов гости, они пришли на праздник в честь рождения у хозяев сына. Кэбот пьян и не замечает ехидных намеков и откровенных насмешек. Крестьяне подозревают, что отец малыша — Эбин: с тех пор как в доме поселилась молодая мачеха, он совсем забросил деревенских девушек. Эбина на празднике нет — он прокрался в комнату, где стоит колыбелька, и с нежностью смотрит на сына.
У Кэбота происходит важный разговор с Эбином. Теперь, говорит отец, когда у них с Абби родился сын, Эбину нужно подумать о женитьбе — чтобы было где жить: ферма-то достанется младшему брату. Он, Кэбот, дал Абби слово: если та родит сына, то все после его смерти перейдет к ним, а Эбина он прогонит.
Эбин подозревает, что Абби вела с ним нечестную игру и соблазнила специально, чтобы зачать ребенка и отнять его собственность. А он-то, дурак, поверил, что она его действительно любит. Все это он обрушивает на Абби, не слушая её объяснений и уверений в любви. Эбин клянется, что завтра же утром уедет отсюда — к черту эту проклятую ферму, он все равно разбогатеет и тогда вернется и отберет у них все.
Перспектива потерять Эбина приводит Абби в ужас. Она готова на все, только бы Эбин поверил в ee любовь. Если рождение сына убило его чувства, отняло у нее единственную чистую радость, она готова возненавидеть невинного младенца, несмотря на то что она его мать.
На следующее утро Абби говорит Эбину, что сдержала слово и доказала, что любит его больше всего на свете. Эбину никуда не нужно уходить: их сына больше нет, она убила его. Ведь любимый сказал, что, если бы ребенка не было, все осталось бы по-прежнему.
Эбин потрясен: он совсем не желал смерти малыша. Абби неправильно его поняла. Она убийца, продалась дьяволу, и нет ей прощения. Он сейчас же идет к шерифу и все расскажет — пусть ee уведут, пусть запрут в камере. Рыдающая Абби повторяет, что совершила преступление ради Эбина, она не сможет жить в разлуке с ним.
Теперь нет смысла что-либо скрывать, и Абби рассказывает проснувшемуся мужу о романе с Эбином и о том, как она убила их сына. Кэбот в ужасе смотрит на жену, он поражен, хотя и раньше подозревал, что в доме творится неладное. Очень уж здесь было холодно, поэтому его так и тянуло в хлев, к коровам. А Эбин — слабак, он, Кэбот, никогда не пошел бы доносить на свою женщину…
Эбин оказывается на ферме раньше шерифа — он всю дорогу бежал, он страшно раскаивается в своем поступке, за последний час он понял, что сам во всем виноват и еще — что безумно любит Абби. Он предлагает женщине бежать, но та только печально качает головой: ей надо искупить свой грех. Хорошо, говорит Эбин, тогда он пойдет в тюрьму вместе с ней — если он разделит с ней наказание, то не будет чувствовать себя таким одиноким. Подъехавший шериф уводит Абби и Эбина. Остановившись на пороге, он говорит, что ему очень нравится их ферма. Отличная земля!
Теннесси Уильямс «Стеклянный зверинец»
Дата добавления: 2015-08-10; просмотров: 99 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Санкт-Петербурга | | | Стеклянный зверинец |