Українська культура у другій половині XIX — на початку XX ст.

Розвиток української культури другої половини XIX ст. відбувався під великим впливом творчості Т. Шевченка, який підніс культуру свого наро­ду до загальноєвропейського рівня. Однак, щоб втриматися, не зазнати асиміляції, потрібні були натхнення і копітка робота наступних поколінь діячів культури, спрямована на консолідацію усіх інтелектуальних мож­ливостей народу. В цей період розвій української культури неодноразово штучно переривався, оскільки щодо східнослов'янських народів Росій­ської імперії здійснювалася інкорпорація в "єдиний російський народ". У звітах перепису 1897 р. великороси, малороси, білоруси значилися під однією назвою "русские".

Освіта. Лібералізація суспільно-політичного життя Російської'імперії в 60—70-х роках спонукала до створення національних шкіл в Україні (На відміну від українців і білорусів, такі школи були у народів Прибалтики, поля­ків, татар та ін.) Оцінюючи тяжке становище на освітянській ниві, М. Драгома­нов писав: "зменшити своє горе народ міг би і тепер, якби був просто письмен­ний, а коли б він був добре освічений наукою, тоді б двох днів не протрима­лись би усі порядки, що тепер доводять народ до стану робочого скоту"1. 1ДрагомановМ. Народні школи па Україні серед життя і письменства в Росії. -Відень, 1877. — С 7.

Дуже швидко у 1861 —1862 pp. формується мережа недільних шкіл (кількістю до 110), друкується навчальна література. Для підготовки педа­гогічних кадрів у Києві було засновано "Временную педагогическую шко­лу". У1862 р. Петербурзький комітет грамотності клопотався, щоб дозво­лити впровадити освіту в Україні рідною мовою. Проте ці плани залиши­лись нездійсненими.

Зародки початкової освіти в Україні були придушені Валуєвським цир­куляром 1863 Р-, який наклав важкі пута на українську культуру взагалі: "Більшість малоросів самі вельми ґрунтовно доводять, що ніякої малоро­сійської мови не було, немає і бути не може, і що наріччя їх, що вживає простонароддя, є та ж російська мова, тільки зіпсована впливом на нього Польщі"2. 2 ОгієнкоІ. Українська культура. — К., 1918. — С 211—212.

Циркуляр заборонив друкування підручників, популярної літе­ратури, духовних книг українською мовою.

Цей процес був посилений характером реформи освіти. У другій по­ловині XIX ст. на українських землях залежно від державного підпорядку­вання викладання велося різними мовами: російською, польською, німець­кою. Російська мова панувала в Лівобережній та Степовій Україні. У1864 р. всі початкові школи дістали єдину назву — початкові народні училища. Вони були проголошені безстановими і мали таку навчальну програму: закон Божий, письмо, читання, 4 дії арифметики, церковний спів. Таких

шкіл на кінець XIX ст. було лише 17 тис, внаслідок чого близько 70 % дітей залишилося поза школою.

У1864 р. було створено гімназії двох типів: класичні і реальні. Ці ланки середньоосвітньої загальної школи були проголошені безстановими і за­гальнодоступними, хоч за навчання треба було платити. Третина навчаль­ного часу в класичних гімназіях відводилася грецькій і латинській мовам, а природознавство, хімія майже не вивчалися. Випускники цих закладів без іспитів могли здобувати освіту в університетах. У реальних гімназіях давніх мов не було, ширше викладалися природознавство, хімія, фізика, математика, креслення, нові мови. По закінченні учні могли вступати лише до вищих технічних навчальних закладів. Для жінок існували окремі жіночі гімназії, вищі жіночі курси, метою яких була підготовка дівчат — матерів сім'ї. Наприкінці XIX ст. в Україні існувало 29 гімназій, 19 реальних і 17 комерційних училищ.

Вищу освіту в Україні можна було здобути у трьох університетах: Харківському, Київському, Новоросійському, заснованому на базіРішельєв-ськоголіцею в Одесі в 1865р- Загальна чисельність студентів була незнач­ною — до 4 тис. чол. Бурхливий розвиток економіки другої половини XIX ст. зумовив потребу в створенні вищих спеціальних закладів, таких як Південноросійський технологічний інститут у Харкові (1865 p.), Київ­ський політехнічний інститут (1898), Вище гірниче училище в Катерино­славі та ін. На початку XX ст. в Україні діяло 27 вищих навчальних закладів, де навчалося 35 тис. студентів.

Тяжким було становище з освітою в західноукраїнських землях. На-ичання в усіх школах, крім початкових, у Галичині та на Буковині велося л ише польською й німецькою мовами. У1890 р. загальна кількість непись­менних досягла у Галичині 66,4, а на Буковині — 75 %. В українських по­чаткових школах діти могли вчитися до четвертого класу, а наступну осві­ту здобували в іншомовних закладах. Незважаючи на певну лібералізацію освітньої справи в Австро-Угорщині, домінування польської освіти збе­реглося і на початку XX ст. У 1914 р. у Галичині існувало 59 польських і імназій, 6 українських державних і 8 приватних, які утримувалися на кош­ті і батьків. У Львівському університеті викладання провадилося польською або німецькою мовою, німецькомовне спрямування мав відкритий у І87 5 р. Чернівецький університет. У1896 р. із 320 студентів там навчалося лише20 українців.

У 70—80-х роках продовжує розвиватися ідея національного відро-'ілчіі [ня, що грунтувалася на історичних реаліях розвитку українського на­роду напередодні та після реформ 60—70-х років у Росії.

Сгало очевидним, що українці не змогли відстояти свої права через брак і шіі.1 юго національного почуття, національної свідомості, віри в остаточ­нії (і успіх. У нових умовах треба було знову і знову відстоювати інтереси Ніроду, доводити передусім світом його витоки, надавати належного ста-і у< у українській мові.

Щегалев С. Украинское движение как современный этап южнорусского сепа­ратизма. - К., 1912. - С. 5.

Упродовж XIX та на початку XX ст. не вщухала запекла дискусія про походження українців та їхньої мови. Обговорення цих питань відбува­лося тоді, коли відсутність належних умов для розвитку мови ототожнюва­лася з її нездатністю, на думку деяких вчених, обслуговувати "високі потре­би суспільства". Культурницькі домагання народу здобули назву "півден-норуського сепаратизму". "Під південноруським сепаратизмом, або відще­пенством, ми розуміємо намагання послабити або розірвати зв'язок, що з'єднує малоросійське плем'я з великоросійським"1, — писав історик С. Щоголєв.

"Малоросійською мовою немає жодного твору світового значення, як би не роздмухували славу батька Тараса, він, однак, залишається лише пое­том народним, близьким і зрозумілим тільки своїм — і світового значення мати не може"2 — стверджували на університетських кафедрах України. До цієї думки схилялося багато вчених того періоду: І. Срезнєвський, О. Собо-лєвський, О. Шахматов та ін.

2Линниченко И.А. Малорусская культура. — О., 1919. — С. 15.

Захисниками невід'ємного права українського народу мати свою істо­рію і мову виступали Т. Шевченко, М. Костомаров, А. Метлинський, П. Куліш, І. Франко та ін. І. Франко пояснював, що на вирішальному етапі свого роз­витку українська літературна мова на більшій території свого функціону­вання і природного середовища — Наддніпрянщині не мала таких зви­чайних сфер стабілізації й утвердження, як школа, преса, наукове вивчен­ня, культурно-побутове призначення, тобто життєво важливих чинників, необхідних для висхідного процесу в розвитку літературних мов. Літера­турна мова не виконувала своєї важливої функції — інтелектуального і діло­вого мовлення. І. Франко доводив, що там, де мова втрачає споконвічну престижність, панує масова культура, яка призводить до духовного вихо­лощення. І навпаки, народи з укоріненою національною свідомістю не цураються рідної мови. Проте українці опинилися серед тих народів, у яких процес остаточної консолідації в націю не завершився, тому навіть серед інтелігенції спостерігалося збайдужіння до національних надбань. З ве­ликим болем докоряв І. Франко освіченій верстві, яка нехтувала історією і культурою свого народу: "Не тільки школи і уряди полонізували нас; ми самі полонізуємо себе ще гірше вдома"3. Франко/. Зібр. творів: У 50 т. — К., 1974. — Т. 46. — Ч. 1. — С. 318.

Не досить сильна національна орієнтація української інтелігенції більш виразно виявилась у буремні роки революції 1905—1907 pp. у Росії. Б. Грін-ченко писав: "У всьому житті вкраїнської інтелігенції виразно помітно ту двоїстість, що звичайно буває серед інтелігенцій усіх народів, які зі стано­вища національного занепаду переходять до становища національного відродження й свідомості"4. 4ГрінченкоБ. Тяжким шляхом. Про українську пресу. — К., 1906.

Література. Розв'язати складніпроблеми поширення вживанняукраїн-ськоїмови мало становлення преси та видавничої справи. Проте Валуїв-ський циркуляр чи не вперше в європейській цензурній практиці заборо­нив написане з міркувань не його змісту, а мови. Емський акт (1876) накла­дав вето на ввезення українських творів з-за кордону (діяв упродовж ЗО років, хоч так і залишався таємним). Внаслідок таких жорстких заходів на тери­торії Росії до початку XX ст. не з'явилося жодного журналу чи газети україн­ською мовою. Поодиноким було видання українських книжок. У 1877 та 1879 pp. з'являється лише дві українські книги, а у 1880 р. не виходить жод­ної. Після короткого послаблення репресій у 1881 — 1883 pp., коли було надруковано 75 українських книг, обмеження почалися знову. У1892 р. було наказано забороняти друкування українських книг "при малейшем к тому поводе, в целях чисто государственных", у 1895 р. не дозволялось друкування книг для дітей, "хоча б по суті змісту вони й здавались благонаміреними"1.

Саме в таких умовах відбувався подальший розвиток української літера­тури, яка виявила дивовижну живучість і стійкість. Незважаючи на утиски і заборони, збільшилося коло українських письменників, збагатилася тема­тика творів, урізноманітнилися види і жанри літератури, зросла роль кри­тики та ін. У цей період збільшується інтерес до народної творчості, що знай­шло концептуальне втілення в ідеї "етнографічного реалізму" П. Куліша. її суть полягає у вимозі правдивого зображення етнокультурних рис народу та його психологічних особливостей. Ця система поглядів відбивала того­часний характер розвитку української літератури, коли фольклор мав ве­личезний вплив на письменницьку творчість. На такому ґрунті розвинули свої мистецькі таланти Марко Вовчок, С. Руданський, Л. Глібов та ін.

Художнялітература характеризувалася поступовим піднесенням ідеї національної єдності всіх регіонів України, незважаючи на жанрову і те­матичну різноманітність.

М. Драгоманов, І. Нечуй-Левицький, О. Огоновський, І. Білик, І. Франко брали активну участь в обговоренні злободенних суспільних та літератур­них проблем, проголошуючи нові засади реалістичної літератури. У центрі уваги письменників було село з його соціальними конфліктами і супереч­ностями, меншою мірою — народні месники, інтелігенти-народники. По­глиблюється рівень психологічного аналізу, з'являються нові поетичні форми і жанри (філософська тематика, психологічні повісті та романи, історична драма).

У 80-ті роки утверджується епоха реалізму. Про це свідчила поява та­ких творів, як "Безталанна", "Назар Стодоля", "Наймичка", "Лимерівна", які збагатили українську драму колоритними жіночими образами, внесли ви­сокі ідеї добра і милосердя.

1 АнтоновичД. Українська культура. — К., 1993. — С. 108.

Велике значення літератури для прогресивного поступу українського народу підтвердив своєю творчістю/. Франко (1856—1916). Завдяки його

багатогранній діяльності літературне та філософське осмислення знайш­ло своє втілення у визвольному прагненні українського народу, було ви­значено місце української літератури серед інших літератур слов'янства і світу, запропоновано самобутнє вирішення важливих суспільних, етико-філософських і художніх проблем, створено естетичні цінності, що підіймали українську літературу на світовий рівень.

У розвиток української літератури вагомий внесокзробили "неороман­тики"— Л. Українка (1871 —1913),.». Винниченко (1880—1951), М. Ко цюбинський (1864—1913) та ін.У творчості цих письменників виразно по­значається вплив імпресіонізму, експресивні барви стають необхідним за­собом поетики, поглиблюється філософічність творів. Поряд з цим митці намагались відбивати складні процеси, що на очах змінювали суспільство: проблеми міграції українців за кордон, формування робітничого класу і цілих індустріальних регіонів, зміни в умонастроях народу. Саме завдяки літературній практиці на початку XX ст. українська культура, не будучи з відо­мих причин домінуючою, вже була здатна приваблювати інтелігенцію, ши­рокі верстви населення надихати своїми високими моральними ідеалами1. 1 Історія української літератури другої половини XIX ст. — К., 1986. — С. 18.

Українознавство. Велике значення у боротьбі за етнокультурну самоідентифікацію українського народу мало народознавство. У другій половині XIX ст. вивчення народної культури набуло систематичного і ґрунтовного характеру. Серед досліджень такого рівня були етнографічні праці М. Костомарова, П. Чубинського, О. Потебні, В. Антоновича, О. Русо-ва, І. Франка, які розкривали народний побут, фольклор і вірування, діа­лектичні особливості української мови. Це була чудова основа, на якій зго­дом зводилося професійне мистецтво українського народу. До найбільш визначних здобутків народознавства належать п'ятитомна "Студія над українськими народними піснями" І. Франка, 46 томів львівського "Етно­графічного збірника", "Українські пісні з нотами" (Одеса; Київ, 1900— 1902), "Вік" (Тритомна антологія української літератури. — К, 1900—1902), "Сборник материалов по малорусскому фольклору" (Чернігів, 1902), "Ис­тория запорожских казаков" Д. Яворницького та ін.

Справжнім науковим і культурним центром став історичний журнал "Ки­евская Старина" (1882— 1907), заснований на кошти меценатів В. Симирен-ка і почасти, згодом, В. Тарнавського. Через закриття у 1876 р. Відділу Гео­графічного товариства і вузькопрофесійний офіційний характер тодіш­нього Наукового товариства Нестора-Літописця (1873—1919) "Киевской Старине" доводилося виконувати місію української наукової установи. У жур­налі друкували твори та історичні праці М. Максимович, С. Ефремов, А Крим­ський, В. Антонович, Д. Багалій, М. Коцюбинський та ін. Жорсткі утиски мови не давали змоги навіть вільно подавати етнографічний матеріал. Напри­клад, слово "москаль", яке скрізь вживається в українських піснях та казках, треба було або викидати, або замінювати словом "солдат".

Згодом замість університетських видань типу "Киевской Старины" з'яв­ляються журнали більш вузького професійного змісту, що свідчило про подальший розвиток преси в країні.

Науково-літературна діяльність більш активною була в Галичині. Український рух у 60—70-х роках мав спочатку культурно-народницький характер, а не історично національний, як це спостерігалося в Угорщині, Чехії та Польщі. У 1873 р. у Львові для поглиблення науково-літературної діяльності створюється Літературне товариство ім. Т. Шевченка, яке на перших порах нараховувало лише 40 членів (з 1892 р. — Наукове товари­ство імені Т. Шевченка). Воно мало на меті не тільки сприяти піднесенню української словесності, а й розробляти науку українською мовою. Згодом товариство розвинуло надзвичайно інтенсивну діяльність і настільки за­рекомендувало себе своїми працями, що вчені почали вбачати в ньому май­бутню українську академію наук. Завдяки діяльності товариства відкрива­ються можливості для розвитку всіх видів наукових знань — гуманітарних, природничих, математично-технічних. При ньому видавалися такі наукові серії: "Руська історична бібліотека", "Джерела до історії України-Русі", "Збірник математично-природничо-медичної секції" тощо.

"Записки Наукового товариства імені Т. Шевченка" у 1895—1913 pp. ре­дагував М. Грушевський. Завдяки його енергії, а також активній діяльності І. Франка товариство до початку Першої світової війни видало близько 400 томів наукових праць українською мовою, серед яких основну частку (майже 9/Ю) становили праці з українознавства. У серії видань товари­ства виходила з 1898 р. й монументальна "Історія України-Русі". Характер-і ю, що на святкуванні сторічного ювілею Харківського університету саме М Грушевському та І. Франку вручили дипломи докторів і відзначили їхні заслуги на ниві української історії та історії літератури (перу І. Франка на­лежить близько 100 праць з історії). Виходило чимало українських часо­писів: "Правда", "Зоря", "Народ", "Житіє і слово", "Літературно-науковий кісник". Старанням українофілів з часом Галичина перетворилася, за об­разним висловлюванням М. Грушевського, на своєрідний "український П'ємонт".

Отже, наприкінці XIX — на початку XX ст. українськими вченими було здійснено багато досліджень з життя українського народу, до­ведено історичну самобутність та своєрідність українського куль­турно-національного типу. Проте ці дослідження було зроблено з урахуванням цензурних вимог, деякі історичні теми взагалі не мог­ли бути дослідженими.

На початку XX ст. в інтелектуальних колах Російської імперії зростало розуміння потреби скасування обмежень української культури, хоча це 111 ггання розглядалося з позицій і в інтересах російської державності. Імпе-I >.іторська академія наук у спеціальній записці констатувала: "Малоросійська людність повинна мати таке ж право, як і великоруська, говорити пуб­лічно і друкувати на своїй рідній мові"1. Императорская академия наук об отмене стеснений малорусского печатного слова. — СПб., 1905. — С. 96.

В умовах революції 1905 — 1907 pp., завдяки активній діяльності україн­ської громади в Думі та відповідним указам, український народ, як й інші недержавні нації, отримав право на пресу та вільне друкування книг без попередньої цензури. Поява видань українською мовою мала величезне значення, хоча більшість з них існували недовго і мали відносно малі ти­ражі. Першу щоденну політичну, економічну й літературну газету "Гро­мадське слово" Є. Чикаленка планувалось видавати накладом 190 тис. при­мірників. Замість неї вийшла "Громадська думка", яка зібрала невелику пе­редплату і мала наклад у 3,7 тис. примірників. Через різні обставини бага­то проектів україномовних періодичних видань не було реалізовано. Так, зжовтня 1905 р. до червня 1907 р. про вихід у світ заявили 64 україномов­ні газети і журнали. Проте своє існування бодай одним примірником під­твердили лише 24 видання2. 2 Сидоренко О.І. Україномовна преса Росії 1905—1907 pp.: Анотований покаж­чик періодичних видань. — К., 1987. — С 4—5.

У період реакції і з наближенням Першої світо­вої війни царизм дедалі більше утискував українську пресу, тому не дивно, що в1913р.із275 газет в Україні українською мовою видавалася лише одна.

У складних умовах діяли товариства "Просвіта", започатковані ще у 60-х роках XIX ст. В умовах революції 1905— 1907 pp. тільки київська "Просвіта" за 4 роки свого існування випустила Зб найменувань брошур, організу­вала 100 лекцій, 25 літературно-музичних вечорів. Проте у січні 1910 р. спеціальним розпорядженням П. Столипіна заборонено культурно-освітні національні організації під приводом того, що "утворення товариств, які ставлять перед собою вузькі національно-політичні цілі або об'єднання на грунті таких національних інтересів, веде до поглиблення основ націо­нальної відокремленості"3. ("Просвіта" в Галичині діяла до 1939 р.) 3 Козуля О.ЖІнки в історії України. — К, 1993. — С 75, 191.

Образотворче мистецтво. Друга половина XIX — початок XX ст. — один з яскравих періодів розвитку образотворчого мистецтва України, адже саме в ці роки відбулося становлення критичного реалізму та заро­дження найновіших мистецьких течій. Побутовий жанр, що посідав в ієрархії класицизму досить скромне місце, поступово висувається на пер­ший план, значно розширюючи коло сюжетів і свої можливості. Худож­ники прагнули осягнути людину незалежно від соціального становища, але в усій її психологічній глибині та неповторній індивідуальності. У се­редині 50-х років, після розгрому Кирило-Мефодієвського товариства, розвиток живопису в Україні на деякий час завмирає, а образотворче ми­стецтво обмежується виконанням офіційних замовлень і портретів. У ці роки все, що заслуговує на увагу, було створено не у великих культурних центрах, а в степах Казахстану, де у важких умовах заслання намагався працювати, незважаючи на заборону, Т. Шевченко, а також в українських селах, де збирали матеріал для своїх творів вірні послідовники Кобзаря — Л. Жемчужников, І. Соколов, К. Трутовський.

Останні роки життя Т. Шевченка — великого поета та художника — були заповнені працею. Він мешкав у приміщенні Петербурзької академії мис­тецтв, у майстерні на другому поверсі, що збереглася до нашого часу. На­писав низку портретів — М. Щепкіна, М. Лазаревського, Ф. Толстого, П. Клодта, досягнувши досконалості, хоч ніколи не вважав себе портрети­стом. Та найбільша внутрішня експресія втілена Шевченком в останньому живописному "Автопортреті" (I860—1861), створеному під впливом мо­гутнього пензля Рембранта.

У творчості Шевченка вражає широта мистецьких зацікавлень. Прой­шовши складний шлях подолання брюлловської школи і романтичних тенденцій у поступі до реалізму, він не відмовляється цілком від плідних традицій минулого і не обмежується тяжінням до якогось одного напря­му чи жанру. Він став провідним майстром гравюри, за що близькі друзі називали його "російським Рембрантом". Однак для вільного й повного вираження своїх ідей Шевченкові було відпущено мало часу. Офіційне визнання прийшло до нього надто пізно. Лише за кілька місяців до смерті, наприкінці I860 р., за майстерність і знання у гравірувальному мистецтві Т. Шевченка було обрано академіком Санкт-Петербурзької імператор­ської академії мистецтв. Запізнілий диплом на це звання для вручення спад­коємцям одержав друг покійного — М. Лазаревський.

Із середини XIXст. в Україні поступово формуються центри розвитку живопису — Київ, Харків, Одеса. У них зосереджуються виставкова діяльність, формуються місцеві художні кадри, створюються вогнища мистецької осві­ти. Активізація художнього життя безпосередньо пов'язана з діяльністю То­вариства пересувних виставок (1870). Лави передвижників постійно по­повнювалися українськими майстрами живопису, графіки, скульптури. Се­ред них — М. Кузнецов, І. Похітонов, К Костанді, О. Мурашко та ін. Українська тема не тільки знайшла відображення у творчості багатьох передвижників, а й сприяла посиленню романтичних тенденцій у деяких картинах І. Крам-ського, І. Рєпіна, пейзажних творах А Куїнджі. Вже в 1872 р. відбулася перша виставка цього товариства у Києві та Харкові. Наступного року до маршруту було включено Одесу, Полтаву, Катеринослав, Миколаїв та інші міста.

У другій половиніXIXcm. відбувається процес формування української національної школи пейзажного живопису (В. Орловський, К. Крижицький, І. Похітонов, С Васильківський та ін.). Серед майстрів Лівобережної України постать С. Васильківського (1854—1917) є найбільш масштаб­ною і багатогранною. Учень М. Клодта, він ще на початку творчого шляху звертається до зображення природи, історії та побуту України. У про­грамній картині "По Дінцю", за яку С Васильківський був удостоєний зван­ня класного художника І ступеня і права на закордонну поїздку, було змальовано поетичний куточок української природи. По закінченні Санкт-Петербурзької академії він ще за кордон — відвідує Францію, Іспанію, Іта­лію. Його картини мали успіх на виставках паризького салону, після чого С. Васильківський здобув право виставляти свої твори поза конкурсом.

Нові тенденції філософського узагальнення та релігійного романтиз­му, що дедалі активніше виявляються на початку XX ст. у різних царинах українського образотворчого мистецтва, своїм корінням сягають середи­ни 1880—1890 pp., коли розпочалися роботи над монументальними роз­писами Кирилівської церкви XII ст. та щойно збудованого Володимирсь-кого собору. На відміну від більшості культових розписів XIX ст., які за своїм художнім рівнем дещо відставали від прогресивних явищ мистецтва сво­го часу, монументальні роботи М. Врубеля, В. Васнецова, М. Нєсторова, створені у Києві, стали кроком уперед на шляху розвитку зазначених тен­денцій у мистецтві.

Розчищення й оновлення стінопису XII ст. у Кирилівській церкві було розпочато у 1881 р. До цієї роботи у 1884 р. був залучений молодий, ще нікому невідомий Михайло Врубель (1856— 19Ю). Так почався київ­ський період творчості (1884— 1889) великого майстра. Розписи Володимирського собору (1885—1896) знаменують наступний етап, безпосередньо пов'язаний із зародженням модерну. Створюються декоративні композиції В. Васнецова з оригінальними давньоруськими костюмами, побутовими реаліями минулого. У цьому плані художник виступає як попередник рет­роспективного реалістичного модерну початку XX ст. Робота Врубеля, обмежена створенням лише орнаментів, тільки на перший погляд була другорядною. Л. Ковалевськии, який працював разом з ним, згадував, що написані орнаменти проходив сам Врубель, змінюючи той чи інший тон, шукаючи гармонії й доводячи невигадливі мотиви до чудової композиції, сповненої музикальності й фантастичності. Орнаменти Врубеля у соборі св. Володимира — це шедевр композиції, малюнку, тону.

Згодом майстри українського модерну спиралися на досвід Васнецова та Врубеля, намагаючись об'єднати живопис та елементи декоративно-ужиткового і народно-декоративного мистецтва. Яскравим прикладом синтезу архітектури, живопису та орнаментальних панно за народними мотивами було оформлення будинку Полтавського земства (архітектори-художники В. Кричевський, С Васильківський, М. Самокиш та ін.). Вплив розписів Володимирського собору та ескізів Врубеля відчутний у живо­писному оздобленні Всіхсвятської церкви кінця XVII ст. над Економічною брамою Києво-Печерськоїлаври, виконаному учнями лаврської іконопис­ної майстерні під керівництвом І. їжакевича у 1902— 1905 pp. Розпис при­твору церкви є найбільш типовим взірцем вигадливих і звучних за коло­ритом орнаментальних композицій українського модерну.

Початок XX ст. — складний, сповнений гострих соціальних супереч­ностей і художніх пошуків період в історії українського мистецтва. Бур­хливий розвиток таких промислових і культурних центрів, як Київ, Одеса, Харків, супроводився створенням місцевих творчих об'єднань, значним розширенням виставкової діяльності. Чітко окреслюються особливості місцевих художніх шкіл: у 1890— 1893 pp. створюється Товариство півден­норосійських художників, у 1893 р. — Київське товариство художніх ви­ставок, у 1906 р. — аналогічне харківське об'єднання, у 1896 р. — "Товари­ство для розвою руської штуки" у Львові. Згодом, з розвитком нових ху­дожніх тенденцій, з'являються виставки-салони, де пропагуються най­новіші течії у мистецтві. Наприкінці першого десятиліття XX ст. лише в Києві щороку влаштовувалось 10—15 художніх виставок. На кожній ви­ставці шанувальники мистецтва купували від 10 до 20 творів, що свідчило про зростання духовних потреб міського населення.

Нова генерація українських живописців тієї доби висунула свої вимоги до мистецтва, суттєво відмінні від творчих настанов попередників. Побутова картина з її літературно розробленим сюжетом, зовнішньою оповідністю поступово втратила привабливість для молодих митців. У цих умовах у першому десятилітті XX ст. дедалі більшого значення набуває портретний живопис. Він вбирає в себе досвід парадного портрета XVII— XVIII ст., досягнення імпресіоністів у живописному засвоєнні пейзажу та інтер'єру, запроваджує у своїй декоративній системі барвистий світ народ­ного мистецтва. Цей новий художній принцип багато в чому перегукуєть­ся з народною українською картиною.

Серед представників цього напряму одне з провідних місць посідає Олександр Мурашко (1875—1919). Небіж засновника Київської малю­вальної школи, син власника столярно-позолотної майстерні, в якій ви­конували замовлення під час оформлення Володимирського собору, він змолоду опинився в колі відомих художників, які оздоблювали собор. Зго­дом став учнем майстерні І. Рєпіна в Петербурзі. Найбільш відомими його роботами є "Портрет дівчини у червоному капелюсі" (1902—1903), "Па­ризьке кафе" (1903) та ін. Помітний слід залишив О. Мурашко як діяч куль­тури та педагог. У 1912 р. він створив приватну студію, у 1916 р. виступив ініціатором створення Товариства київських художників. Трагічна смерть від рук невідомого бандита влітку 1919 р. обірвала життя майстра в само­му розквіті його таланту.

Саме в ці роки стильові прикмети модерну втрачають свою приваб­ливість і новизну. Здобутком цього напряму було звернення до традицій народного мистецтва, яке вперше посіло місце рівноправного партнера у професійній творчості. Твори народних майстрів з об'єкта зовнішньо­го етнографічного обсервування стали джерелом натхнення для митців нової доби. Це забезпечило більшу сталість національним варіантам мо­дерну. В українському мистецтві його прикмети найяскравіше виявилися у творчості В. Кричевського і Ф. Кричевського, Г. Нарбута, О. Новаківсько-го, М. Бойчука та ін.

Джерелом багатьох течій, що з'явилися на початку XX ст. — експре­сіонізму, абстракціонізму, сюрреалізму — було заглиблення в спокусливі,

але й небезпечні глибини внутрішньої сутності буття, його суперечли­вого характеру. Здебільшого це досягається за рахунок ускладнення об­разотворчих метафор. Проте ці течії ніколи не поривали з художніми тра­диціями минулого, виробленими багатовіковим досвідом.

Своєрідним напрямом, що з'явився в Україні на межі століть, став абстракціонізм (від лат. abstractus — відокремлений). Його засновни­ками булиБ. Кандінський (1866—1944) і К. Малевич (1878—1935). В. Кандінський розцінював реалістичну форму живопису як більш прита­манну літературі, намагався наблизити живопис до музики. Кольорові спо­лучення в його картинах є єдиними носіями естетичного і психологічно­го змісту. К. Малевич експериментував з лініями, геометричними фігура­ми, площинами ("Білим по білому"). Незважаючи на те, що абстракціонізм в Україні і Росії, на відміну від Америки і Європи, не набув визнання та поширення, цьому напряму належить багато відкриттів у ритмічно-ди­намічній та кольоровій виразності живопису.

Театр. У другій половині XIX ст. подальший розвиток українського те­атру потребував остаточного відокремлення від російського і польсько­го, формування власного самобутнього репертуару. Короткочасна лібе­ралізація суспільно-політичного життя в Україні на початку 60-х років посилила інтерес громадськості до театру, зумовила появу аматорських драматичних гуртків.

Однак у другій половині XIX — на початку XX ст. український театр у Російській та Австро-Угорській імперіях розвивався в несприятливих умо­вах. Емський акт 1876 р. заборонив сценічні вистави і друкування текстів до нот українською мовою. У роз'ясненні до цього указу, розісланому по губерніях у 1881 p., вказувалося, що драматичні п'єси, сцени і куплети українською мовою можуть виконуватися на сцені "з особливого на те кож­ного разу дозволу генерал-губернаторів", а "влаштування спеціального малоросійського театру" зовсім заборонялося. Після польського повстан­ня 186 3 р. в Україні було заборонено й польські вистави.

Український професійний театр свої витоки веде з аматорських гуртків в Єлисаветграді М. Кропивницького, який у 1871 р. вступив за контрактом "на малоросійські ролі" до театру в Одесі.

У 1881 р. Марко Кропивницькмй (1840—1910), граючи в театрі Аш-каренка в Кременчуці, здобув дозвіл на українські вистави і створив Товариство українських акторів. Для свого театру за роки творчого життя він написав близько 40 п'єс, і тому по праву вважається "батьком" україн­ського театру. Серед його є п'єс є й такі, що і сьогодні входять до реперту­ару театрів в Україні: "Дай серцю волю, заведе в неволю", "Доки сонце зійде, роса очі виїсть", "Олеся" та ін.

Поряд з М. Кропивницьким над створенням українського театру пра­цювали талановиті брати Тобілевичі — І. Карпенко-Карий та М. Садовський, П. Саксаганський та М. Заньковецька. Всі українські актори до революції були або учнями Кропивницького, або учнями його учнів. З жовтня 1882 р. до

серпня 1883 р. трупа Кропивницького давала вистави в Єлисаветграді, Києві, Харкові, Полтаві та інших містах. Під час гастролей у Києві 1883 р. до трупи Кропивницького приєднався аматорський гурток М. Старицького, хоч пізніше знову відбувся поділ на дві трупи. Довгий час вони не мали пост­ійного місцеперебування і приміщення. Лише у 1907 p., після успішних гас­тролей у Києві, Садовський взяв в оренду Троїцький народний будинок (те­пер театр оперети) і заснував перший український стаціонарний театр.

На початку XX ст. трупи мали багатий репертуар, який включав близько 60 п'єс. Багато українських письменників, не драматургів за по­кликанням (П. Мирний, О. Пчілка, І. Нечуй-Левицький та ін.), своїми тво­рами сприяли розвиткові української драми. Після реформи 1861 р. у дра­мах почали відтворювати історію українського народу (О. Огоновський "Федько Острозький", І. Якимович "Роксолана" та ін.). Вибирали, як пра­вило, особливо оригінальні долі відомих людей. Для цих п'єс характерни­ми були романтизація та ідеалізація минулого, насамперед козаччини, тому часом ці твори були далекі від справжньої історії. На кінець 80-х років вони зійшли зі сцени.

Серед театральних героїв кінця XIX — початку XX ст. переважали люди зі складу незначних, звичайних. Колишня розважальність, етнографічна пізнавальність вже повністю замінені гострим соціальним конфліктом між багатими й бідними. Драма цього періоду максимально прив'язана до ре­ального життя українського селянства. Проте вже на початку XX ст. інте­рес до цієї теми було втрачено. Почали з'являтися драми-феєрії, драми-казки, драми-опери. Розпливчастою стала тематика драм: від біблійних сказань ("На полі крові" Л. Українки) до найактуальніших проблем часу ("На новий шлях" Б. Грінченка). Героями театральних вистав стали зде­більшого представники інтелігенції. Багато було драм на злободенні теми, їх називали своєрідними "протоколами епохи".

Для драматургії початку XX ст. велике значення мали твори Володи­мира Винниченка (1880—1951) ("Дисгармонія", "Великий Молох" та ін.). Висока культура белетризування, актуальна проблематика, імпресіоністич­на манера змалювання внутрішніх переживань героїв — усе це вабило і читачів, і глядачів. "Кого у нас читають? Винниченка. Про кого скрізь йдуть розмови, як тільки річ торкається літератури? Винниченка. Кого купують? Знов Винниченка", — зазначав у 1909 р. М. Коцюбинський. Винниченку належить 23 п'єси. Першу ("Дисгармонія") він написав у 1906 р. Україн­ський театр у цей час переживав стагнацію, залишаючись етнографічним, романтично-сентиментальним, водевільно-розважальним. Саме з драма­тургією В. Винниченка передові театральні сили пов'язували надію на вихід українського театру на європейську сцену.

Формування українського театру на початку XX ст. відбувалося, од­нак^ межах побутової тематики. Модерні течії у мистецтві розробляли здебільшого російські театри. Такий перший постійний театр був органі­зований у Києві в 1891 p. M. Соловйовим.

Привілейоване становище серед інших займав Міський (оперний) те­атр, заснований у 1867 р. 8 листопада оперою О. Верстовського "Асколь-дова могила" відкрився Київський театр опери та балету. Він був першим у Російській імперії провінційним закладом такого типу. Мав фінансову підтримку від міської влади, основний контингент відвідувачів становили матеріально забезпечені верстви населення. Поява такого театру показу­вала неухильний культурний прогрес в Україні, сприяла формуванню ес­тетичних смаків, художніх уподобань певної частини тогочасного суспіль­ства. Сам факт його діяльності був своєрідним стимулом, що заохочував до роботи в оперному жанрі українських композиторів.

Разом з тим цей театр працював у політичному й художньому руслі Пе­тербурзького і Московського імператорських театрів. На межі XIX— XX ст. у його репертуарі з'являються нові видатні твори П. Чайковського, М. Рим-ського-Корсакова, Р. Вагнера та ін. Як мистецький заклад Міський театр пе­ребував на високому професійному рівні, не поступаючись багато в чому навіть столичному.

Проте операм українських композиторів тут практично не було місця. Такою була доля всієї музично-театральної спадщини М. Лисенка, П. Со-кальського, Б. Підгорецького, М. Аркаса, а також М. Лисенка (1842—1912) — класика української музики, фундатора національної композиторської шко­ли, піаніста, диригента, фольклориста, громадського діяча, який залишив велику спадщину — 500 обробок народних пісень, майже 250 оригіналь­них творів.

З поглибленням утисків щодо культури під час революції 1905—1907 pp. визначальну роль у розвитку української музичної культури відігравав те­атр М. Садовського, в якому було запроваджено регулярне сценічне втілен­ня оперних творів. Опери на сцені цього театру виконувались українською мовою. У театрі М. Садовського було поставлено "Запорожець за Дунаєм" С Гулака-Артемовського, "Чорноморців", "Різдвяну ніч", "Утоплену", "Ене'їду" М. Лисенка, "Продану наречену" Б. Сметани тощо. Деякі з цих опер профес­ійним рівнем виконання режисерського та художнього втілення не посту­палися виставам Міського театру. Однак колектив, керований М. Садовсь-ким, був неспроможний забезпечити успішний розвиток українського оперного мистецтва. Перешкоджали цьому політика царського уряду, по­стійна нестача коштів і, зрештою, приватний характер ведення справи.

Україна завжди славилася своїми співаками. Найталановитіші з них, аби мати можливість повністю розвинути свій талант, йшли на кращі сцени Петербурга, Москви, Парижа і Мілана, де досягали високого становища в мистецькому світі. Серед них — А. Нежданова, С. Крушельницька, О. Ми-шуга та ін. У книзі "Повернення мадам Баттерфляй у рідне гніздо Торре дель Лаго" Р. Кортопассі писав: "У перші десятиліття XX ст. на оперних сце­нах світу царювали лише чотири особи чоловічої статі — Баттістіні, Тіта Руффо, Шаляпін і Карузо. І тільки одна жінка спромоглася сягнути їх ви­сот і стати поруч з ними. Нею була Соломія Крушельницька. Однак порівняно з уславленими колегами як особистість вона виявилась набагато ви­щою"1. 1 Козуля О. Жінки в історії України. — К., 1993. — С 75, 191.

Соломія Крушелъницъка (1872—1952) у 1893 Р- закінчила Львівську консерваторію. їй було вручено диплом з відзнакою й медаль. У дипломі зазначалося-. "Має всі дані, щоб стати окрасою навіть першорядної сце­ни...". Того ж року, після роботи у Львівському міському театрі, вона поїха­ла навчатися в Італію. А через кілька років почалися її тріумфальні гаст­ролі країнами світу. В історії оперного мистецтва С. Крушельницька по­сідає особливе місце ще й тому, що вона була всебічно обдарованою й ос­віченою, сповненою артистичного чуття й шляхетності, розмовляла й співала українською, російською, польською, німецькою, англійською, іта­лійською, іспанською мовами. С Крушельницька мріяла про створення ук­раїнської опери. Заробляла гроші на спорудження українського універ­ситету й театру у Львові. Майже щороку брала участь у вшануванні пам'яті Т. Шевченка, приїздивши для цього до Львова з-за кордону.

На початку XX ст. український драматичний і музичний театри розви­валися в межах національної форми, хоча перевага залишалася за виста­вами й операми російськими, італійськими, французькими, німецькими. Тому цей період дістав назву музичного еклектизму. Український театр дореволюційного періоду нагально потребував реформування. Для цього створюються Київська консерваторія на базі музично-драматичної шко­ли (1913) та Одеська консерваторія (1914). Проте в основному ці проце­си розпочалися пізніше, в роки національно-визвольної революції.

Архітектура. Із середини XIX ст. великі зрушення відбулися у галузі архітектури. Після скасування кріпацтва значно збільшується населення міст. Піднесення промислового потенціалу, зростання духовних і мате­ріальних запитів суспільства потребували збільшення масштабів міської забудови, розробки нових типів споруд, матеріалів, конструкцій. Протя­гом кількох десятиліть кардинально змінюється зовнішній вигляд Украї­ни. Ділове і громадське життя переноситься на центральні вулиці та про­спекти, де споруджуються прибуткові будинки, банки, торговельні цент­ри. У 70-х роках XIX ст. центром Києва остаточно став Хрещатик.

Тривалий час забудова міст мала стихійний характер і не підлягала нія­ким правилам. Заводські корпуси вклинювались у житлові квартали, фор­мувалися робітничі передмістя (Шулявка та Батиєва Гора в Києві, Чечелів-ка в Катеринославі, робітничі селища в Донбасі).

Проте ці сторони розвитку не можуть цілком заступити художню своєрідність архітектури другої половини XIX — початку XX ст. З кінця XIX ст. успішно застосовуються металеві конструкції, зводяться перші спо­руди з бетону та залізобетону (перший у світі залізобетонний маяк у Ми­колаєві, 1904). Багато житлових споруд, зведених майже століття тому, за незначної реконструкції цілком відповідають якісним характеристикам нашого часу (ансамбль колишніх прибуткових будинків початку XX ст. на Великій Житомирській у Києві, на Сумській вулиці у Харкові та ін.).

У ці роки сформувалася високопрофесійна школа української архітек­тури: П. Альошин, О. Бекетов, В. Городецький, О. Вербицький, О. Кобелєв та ін. У 50-х роках ще продовжували зводитися будівлі у стилі класицизму, наприклад Перша київська гімназія, 1850 р. — нині гуманітарний корпус Київського університету (архітектор О. Беретті). Однак окремі вдалі ро­боти вже не могли подолати кризи стилю. Т. Шевченко, як і майже всі діячі демократичної культури, ототожнював пізній класицизм миколаївської доби з казарменою спорудою. Спроба знайти новий шлях, використати романтичний арсенал форм середньовічної архітектури або прийоми раннього Відродження також стикалися з жорстокою регламентацією. Комплекс будинків Присутствених місць (1854—1857, архітектори К Скра-жинський, М. Іконников, І. Штром), що складають ансамбль Софійської площі, був оформлений у стилі раннього Відродження, хоча фасад їх не настільки виразний.

Найбільш значною пам'яткою архітектури того часу є Володимир-ський собор, будівництво та живописне оформлення якого затяглося май­же до кінця століття (1862 — 1896). Первісний проект І. Штрома передба­чав грандіозну 13-поверхову споруду. Здійсненню задуму перешкодили події Кримської війни. Автори проекту прагнули до більш точного відтво­рення давньоруських та візантійських взірців, хоч їм не вдалося уникнути еклектичного нашарування.

7 0-тіроки XIX ст. були переломними в розвитку української архітек­тури. Інтенсивне будівництво охопило всі великіміста, набуваючи в кож­ному з них своїх неповторних рис. Починається доба розквіту еклекти­ки як провідного напряму архітектури. Поштовхом до зміни стилю у за­будові Києва стало відновлення К. Маєвським Царського (Марийського) палацу. Піднята з руїн споруда вразила сучасників вишуканістю й багат­ством форм пізнього бароко. Через деякий час у місті та в цілому в Україні було зведено чудові споруди Київського, Львівського, Одеського оперних театрів, виконані у віденському стилі "рінгштрассе", який у період розкві­ту еклектики набув інтернаціонального значення. Основний принцип ек­лектики — кожна споруда має свій стиль — послідовно втілив у своїй твор­чості академік архітектури Володимир Ніколаєв (1847—1911). Протя­гом кількох десятиліть він брав участь у спорудженні таких будівель Киє­ва, як Купецьке зібрання (нині приміщення Київської філармонії), театр Бергонєв (нині російський драматичний театр ім. Лесі Українки), Ми-кільський собор Покровського монастиря та ін.

У перші роки XX ст. в українській архітектурі відбувається станов­лення стилюмодерн, що було пов'язано не лише зі спробою подолати "ба-гатостильність" минулих років, а й прагненням створити в усіх видах ми­стецтва синтетичний стиль, головною ознакою якого стало застосування нових конструкцій з металу і залізобетону. Парадигмою модерну була сплетсна з лози хатина замість дорійського храму. Втім, таке становище існу­вало лише в ідеалі: цегла залишалася основним матеріалом масового будів­ництва, а твори "чистого" модерну в архітектурі початку XX ст. досить рідкісні.

Менше ніж через десять років після появи будівель бельгійця В. Гортау в стилі модерн (1883—1894) у нього з'явилися послідовники в Україні. Більшість із них активно шукала національні моделі нового стилю (В. Кри-чевський, К. Жуков, С. Тимошенко, В. Троценко). Прикладом поєднання модерну і романтичної еклектики є творчість В. Городецького. Він вважав, що слід створювати зручні будинки з нових матеріалів і одночасно нада­вати їм вигляду в дусі стародавніх стилів.

Владислав Городецький (1863—1930) дістав визнання наприкінці 1890-х років. Йому доручають будівництво художньо-історичного музею (нині Державний музей українського образотворчого мистецтва), като­лицького Миколаївського костьолу, кенаси (Караїмський молитовний бу­динок). В. Городецький обирав для своїх споруд гаму кольорів, у якій до­мінував природний колір цементу — сірий. Часто використовувалися ор­наменти зі східними мотивами, які нагадують різьблення по каменю, хоч насправді виліплені з міцного цементу.

В архітектурній творчості В. Городецького помітне місце належить його власному будинку на вулиці Банковій — так званому будинку з химерами. Він знаменитий не так своєю архітектурою, як зовнішнім оздобленням скульптора Еліо Саля, італійця за походженням, який був чудовим ані­малістом і якому добре вдавалися зображення тварин, природність відтво­рення їхньої поведінки. Звернення до світу тварин, птахів і риб не було новим у мистецтві. В античну епоху в мистецтві готики, ренесансу, бароко зображення деяких тварин слугували геральдичними знаками, символізу­вали певні прикмети людей і навіть держав. На відміну від конкретизова­ного символічного й алегоричного призначення тварин у давньому мис­тецтві, у творчості Еліо Саля вони — збірний символ, завдяки якому межі між реальним і фантастичним майже немає. Проте запропонований варі­ант синтезу модерну й анімалістичної скульптури не знайшов подальшо­го розвитку в історії українського мистецтва XX ст.

Менше ніж десять років (до початку революції 1917 р.) існував в Україні неокласицизм. У відродженні інтересу до класицизму відіграли роль претензії панівних верств на державну велич та пошуки панацеї від різно-стилля та декоративізму. Окремі ансамблі, що з'явилися напередодні Пер­шої світової війни, були близькими копіями творів столітньої давності. Неокласицизм все-таки дав оригінальні зразки високого стилю і допоміг завершити низку ансамблів минулого. Важливу роль у його становленні відіграв видатний архітектор Павло Альошин (1881 —1961). За його про­ектом було споруджено Педагогічний музей (нині Будинок вчителя у Києві), будинок Ольгинської жіночої гімназії (сучасне приміщення НАН України). До зразків неокласицизму належить корпус Центральної наукової бібліотеки ім. В. Вернадського та бібліотеки Київського університету на вул. Володимирській (архітектор В. Осьмак), будівництво яких було розпочато у 1913 р.

Неокласицизм відіграв важливу роль у забудові не лише Києва, а й інших міст України. Йому віддають належне архітектори О. Бекетов в оформленні сільськогосподарського інституту в Харкові (1912—1914), О. Красно-сельський в ампірних формах дитячого пансіону (1914-1915) у Катери­нославі та ін.

Отже, у другій половині XIX — на початку XX ст. тривав прогресив­ний розвиток української культури, хоч це й відбувалося в умовах систематичних утисків і заборон. Тому культура не могла нормально розвиватися за властивими їй іманентними еволюційними закона­ми. Діячам культури доводилося долати не лише внутрішні супереч­ності та перешкоди, притаманні будь-якій культурі, а й великий по­літичний тиск з боку державних культур: російської, німецької, польської. Це пригнічувало творчий потенціал народу, виснажува­ло духовні сили нації. Історія культури цього періоду ще раз дово­дить, що за відсутності держави, без політичної, матеріальної, пра­вової підтримки культура нації починає занепадати або продовжує свій розвиток через надзусилля. Саме це й було характерним для роз­витку української культури в зазначений період. Головним здобут­ком можна вважати утвердження етнокультурної відокремленості українського народу, що створило ґрунт для становлення держав­ності в роки національно-визвольної революції 1917—1920 pp.

Бичко

Дата добавления: 2015-07-25