Комментарии 3 страница

[lxxii] Саймоне, Артур (1865 – 1945) — английский поэт-символист и критик, много сделавший для распространения в Англии идей французского символизма. Ему принадлежат как целый ряд сборников стихов, так и исследования: «Движение символизма в литературе», «Исследования прозы и поэзии», «Исследования семи видов искусств» (в этой книге Саймоне уделяет много внимания первым режиссерским опытам Крэга), «Исследование елизаветинской драматургии», «Шарль Бодлер», а также автобиография «Признания».

[lxxiii] Дигби Грант — персонаж мелодрамы английского драматурга Джеймса Албери (1838 – 1889) «Две розы» (пост. 1870).

[lxxiv] «Ришелье» — драма английского драматурга Эдварда Джорджа Бульвер-Литтона (1803 – 1873). Впервые поставлена У. Ч. Макреди в 1839 г. Впоследствии четыре раза возобновлялась Г. Ирвингом в «Лицеуме».

[lxxv] Крейвен, Хоуз (1837 – 1910) — английский театральный художник, оформитель спектакля «Колокольчики».

[lxxvi] Дейли, Огастин (1838 – 1899) — американский драматург, режиссер и антрепренер. Международную известность имели его постановки пьес Шекспира («Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой», «Буря»). В 1893 г. открыл свой театр в Лондоне, где ставил комедии Шекспира и «Школу злословия» Шеридана. Подвергался резкой и саркастической критике Шоу (см.: Бернард Шоу о драме и театре. М., 1963, с. 213, 219 – 221).

[lxxvii] Бернанд, Френсис Каули (1836 – 1917) — английский драматург, один из редакторов журнала «Панч», автор целого ряда пьес, бурлесков, а также двух книг воспоминаний; Энтховен, Габриель (1868 – 1950) — английская писательница и известный историк театра, собиратель материалов по истории театра (в настоящее время ее коллекция находится в Музее Виктории и Альберта в Лондоне).

[lxxviii] Харвей, Джон Мартин (1863 – 1944) — английский актер и антрепренер. В 1882 – 1897 гг. играл на сцене «Лицеума».

[lxxix] В своем «Дневнике» (запись от 19 февраля 1814 г.) Байрон пишет: «Только что смотрел Кина в роли Ричарда. Клянусь Юпитером, великий — дух! Жизнь — природа — истина без преувеличения и преуменьшений… Ричард — человек, а Кин — это Ричард» (Байрон Дж. Дневники. Письма, с. 83). Г. Гейне в Письме шестом работы «О французской сцене» оставил следующее примечательное свидетельство о Кине: «Кин был одной из тех исключительных натур, которые неожиданным движением тела, непостижимым {371} звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько все то необычайное, причудливое, выходящее из ряда вон, что может заключать в себе человеческая грудь… Кин был один из тех людей, характер которых противится влиянию цивилизации, которые созданы не то что из лучшего, но из совершенно другого материала, чем все мы, одним из угловатых чудаков с односторонним дарованием, но исключительных в этой своей односторонности, стоящих выше всего окружающего, полных той беспредельной, неисповедимой, неосознанной, дьявольски-божественной силы, которую мы называем демоническим началом… Кин вовсе не был многосторонним актером; правда, он мог играть много ролей, однако в этих ролях он играл всегда самого себя. Но благодаря этому он достигал всегда потрясающей правды, и, хотя десять лет протекло с тех пор, все же я, как сейчас, вижу его в роли Шейлока, Отелло, Ричарда, Макбета, и его игра помогла мне полностью уразуметь некоторые темные места в этих шекспировских пьесах. В голосе его были модуляции, в которых открывалась целая жизнь, полная ужаса; в глазах его — огни, освещавшие весь мрак души титана; в движениях рук, ног, головы были неожиданности, говорившие больше, чем четырехтомный комментарий…» (Гейне и театр. М., 1956, с. 211 – 212).

[lxxx] Марло, Кристофер (1564 – 1593) — английский драматург, занимающий второе после Шекспира место в литературе английского Возрождения. Автор трагедий «Тамерлан Великий», «Трагическая история доктора Фауста» и др.

[lxxxi] К. С. Станиславский исполнил роль бургомистра в спектакле «Польский еврей» (Общество искусства и литературы, 1896 г.), о чем он пишет в своей книге «Моя жизнь в искусстве». Станиславский был и постановщиком спектакля. Ниже Крэг цитирует Станиславского неточно. Вот что в действительности писал Станиславский: «Этот спектакль до некоторой степени убедил меня в том, что я начинаю уметь играть, но еще не самую трагедию, а подход к ней. Подобно тенору без “до”, я был трагиком без высшего момента трагического подъема». И чуть раньше: «Вызывали. Кого? Меня. За что? За режиссерство или актерство? Мне было приятно думать, что за последнее, и я относил вызовы к моей хорошей игре. Значит, — я трагик, так как роль из репертуара таких великих артистов, как Ирвинг, Барнай, Поль Муне и др.». (Собр. соч., т. 1, с. 154, 153).

[lxxxii] Барнай, Людвиг (1842 – 1924) — немецкий актер и театральный деятель. В спектаклях Мейнингенского театра сыграл Антония («Юлий Цезарь» Шекспира), Гамлета, Отелло, Вильгельма Телля, Валленштейна. В последующие годы руководил различными театрами. В 1871 г. Барнай создал «Товарищество немецких сотрудников театра», президентом которого оставался до конца жизни; Муне, Поль (1847 – 1922) — французский актер, брат Ж. Муне-Сюлли; выступал в театре «Комеди Франсэз». В классическом репертуаре Муне стремился к острой характерности и углубленному психологизму, особенно прославился глубоким по мысли исполнением Яго.

[lxxxiii] Тоска — роль Сары Бернар в одноименной пьесе В. Сарду (1887); Отелло — одна из самых знаменитых ролей в репертуаре итальянского актера-трагика Томмазо Сальвини (1829 – 1915); «Миракль» — пантомима Макса Рейнгардта по пьесе «Сестра Беатриса» М. Метерлинка.

[lxxxiv] Коклен-старший, Бенуа Констан (1841 – 1909) — французский актер. Получил широкое признание в роли Фигаро, в пьесах Мольера. Вершиной его творчества была роль Сирано до Бержерака. Большой интерес представляют теоретические работы Коклена старшего: «Искусство и актер», «Искусство актера» и др. В этих книгах он резко выступал против натурализма, требовал от актера разностороннего интеллектуального развития, перевоплощения, глубокого раскрытия замысла и стиля автора, пытливого анализа текста. Отрицая необходимость подлинного сценического переживания, он пропагандировал то, что К. С. Станиславский называл «искусством представления».

[lxxxv] Театр Но — вид японского театра. Сложился в XIV – XV вв. Первоначально был одним из видов народного японского театра, затем постепенно профессионализировался. Театр Но является изысканной театральной формой, доступней в настоящее время узкому кругу интеллигенции.

[lxxxvi] {372} Крэг очень высоко ценил романы А. Дюма: д’Артаньян, в частности, был одним из его любимых литературных героев. В лондонской коллекции (Музей Виктории и Альберта) сохранились зарисовки к «Трем мушкетерам», сделанные Крэгом; на одной из них изображен д’Артаньян.

[lxxxvii] Маррей, Джордж Джилберт Эме (1886 – 1957) — английский драматург, профессор, переводчик древнегреческой драматургии: «Ипполит» («Корт», 1904), «Троянки» («Корт», 1905), «Электра» («Корт», 1906), «Медея» («Савой», 1907), «Вакханки» («Корт», 1908) и др. Автор «Истории древнегреческой литературы», а также издатель «Избранных трагедий» Еврипида на английском языке (1955).

[lxxxviii] Салливан, Барри (1812 – 1891) — английский актер.

[lxxxix] Муне-Сюлли, Жан (1841 – 1916) — французский актер-трагик. Член труппы «Комеди Франсэз» с 1872 г. Прославился исполнением центральных ролей в трагедиях Софокла, Ж. Расина, У. Шекспира, В. Гюго.

[xc] Фокин, Михаил Михайлович (1880 – 1942) — русский танцовщик, балетмейстер, педагог. В 1909 – 1912 и 1914 гг. — художественный руководитель Русских сезонов и труппы Русский балет Дягилева.

[xci] «Людовик XI» — пьеса Д. Бусико (1855).

[xcii] Дизраэли, Бенджамин (1804 – 1881) — английский писатель и политический деятель, лидер Консервативной партии, премьер-министр Великобритании в 1868 г. и 1874 – 1880 гг.; Гладстон, Уильям (1809 – 1898) — английский политический деятель, лидер Либеральной партии, премьер-министр Великобритании в 1868 – 1874, 1880 – 1885, 1886, 1892 – 1894 гг.

[xciii] Дюбоск — персонаж «Лионского курьера». В этой же пьесе Ирвинг исполнял роль Лесюрка. (Сюжет пьесы построен на внешнем сходстве героев).

[xciv] Фредерик-Леметр (наст. имя — Антуан Луи Проспер Леметр. 1800 – 1876) — французский актер. Среди его наиболее знаменитых ролей — Рюи Блаз, Гамлет, папаша Жан в «Парижском тряпичнике» Ф. Пиа. Лучшая роль Леметра — Робер Макер в мелодраме В. Антье «Постоялый двор Адре»; Созерн, Эдвард (1827 – 1881) — популярный лондонский актер на амплуа хлыщей и щеголей. «Наш американский кузен» — пьеса Тома Тейлора (1817 – 1880), в которой выступала Эллен Терри.

[xcv] «Жанна д’Арк» — очевидно, Крэг имеет в виду пьесу Тома Тейлора.

[xcvi] Банко — персонаж трагедии У. Шекспира «Макбет».

[xcvii] Тайерс, Фрэнк (1848 – 1918) — английский актер. Выступал практически во всех спектаклях «Лицеума».

[xcviii] Терри, Фред (1863 – 1933) — английский актер, брат Эллен Терри. Выступал в нескольких спектаклях «Лицеума»; Форбс-Робертсон, Джонстон (1853 – 1937) — английский актер, режиссер и антрепренер. Дебютировал в «Театре Принцессы» в 1874 г. Затем гастролировал с Э. Терри. Играл в различных лондонских театрах, в том числе в труппе Бэнкрофтов. В 1895 г. был одним из руководителей театра «Лицеум», где поставил «Ромео и Джульетту», «Гамлета», «Макбета». Считался лучшим Гамлетом и Ромео своего времени; Александер, Джордж (1858 – 1918) — английский актер, режиссер и педагог. В 1881 г. был приглашен Генри Ирвингом в «Лицеум». Известность принесла ему роль Фауста в одноименной пьесе У. Уилса. Вскоре он сам стал антрепренером и режиссером.

[xcix] Пинеро, Артур Уинг (1855 – 1934) — английский актер (в 1874 – 1882, в 1876 – 1881 гг. выступал на сцене театра «Лицеум»), драматург. Начинал с пьес-фарсов, впоследствии через сентиментальную комедию, «комедию манер» пришел к проблемной драматургии. Наиболее известная пьеса Пинеро — «Вторая миссис Тенкерей». С пьесами Пинеро связаны творческие судьбы многих выдающихся английских актеров — его современников. Пьесы Пинеро не сходят со сцен английских театров и по сей день.

[c] Хоу, Генри (1813 – 1896) — английский актер, исполнитель характерных ролей; Тэппинг, Альфред Б. (1851 – 1928) — английский актер и антрепренер.

[ci] Эспиноса, Леон (1825 – 1903) — балетмейстер и танцовщик испанского происхождения. Учился в Париже у Ж. Перро, Ф. Тальони и других. Там же дебютировал в 1843 г. в театре «Порт Сен-Мартен». С 1872 г. жил и работал в Лондоне. Выл известен как постановщик комических балетов.

[cii] «Мертвое сердце» — драма Уотса Филлипса (1859).

[ciii] {373} Боуден, Джеймс — английский критик и историк театра, автор книги «Воспоминания Сары Сиддонс».

[civ] Хэзлитт, Уильям (1778 – 1830) — английский критик и публицист, теоретик романтизма; Киркман, Патрик (1862 – 1929) — английский актер и режиссер ирландского происхождения, руководитель театра «Идиллик Плейерз», где ставились в основном пьесы Шекспира.

[cv] Фехтер, Чарлз (1824 – 1879) — английский драматический актер. Актерскому искусству обучался во Франции под руководством Фредерика-Леметра. Приехав в Англию и выступая в лондонских театрах, он потрясал зрителей простотой своего исполнения. Особую популярность имел в ролях Гамлета и Робера Макера; Планше, Джеймс Робинсон (1796 – 1880) — английский театральный художник, драматург, либреттист. Автор книги «История костюма в Англии». На английской сцене последовательно работал с Ч. Кином, Э. Вестрис и Бэнкрофтами; Доре, Гюстав (1832 – 1883) — французский художник-график; Домье, Оноре (1808 – 1879) — французский график, живописец и скульптор, мастер сатирического рисунка и литографии; Джилберт, Уильям Свенк (1836 – 1911) — английский драматург, либреттист и поэт. Особой популярностью пользовалась его пьеса «Пигмалион и Галатея».

[cvi] Уистлер, Джеймс Эббот Мак Нейл (1834 – 1903) — американский художник, живший в Лондоне. Кисти Уистлера принадлежит ряд портретов деятелей английской культуры, в том числе портрет Ирвинга в роли Филиппа II Испанского. Уистлер — автор книги «Изящное искусство создавать себе врагов», направленной против образа жизни и искусства викторианской Англии (рус. пер.: М., «Искусство», 1970); Уайльд, Оскар (1856 – 1900) — английский поэт, романист, драматург. Ученик вождей эстетизма в Англии Рёскина и Уолтера Патера. У Уайльда с Крэгом обнаружилось несколько точек соприкосновения — прежде всего интерес к символу в искусстве и отрицание реализма. Изречения Крэга о реализме звучат подчас как эхо парадоксов Уайльда. Общее у Крэга с Уайльдом — неприязнь к поверхностной обстоятельности в искусстве; им обоим были чужды также декларативность, склонность к эффектам, экстравагантности, стилизации.

[cvii] Капрал Брустер — персонаж пьесы Артура Конан Дойла «История Ватерлоо»; Томас Беккет — герой пьесы А. Теннисона «Беккет».

[cviii] «Мемуары» итальянского актера-трагика Томмазо Сальвини — одна из наиболее интересных и поучительных «театральных» книг, своеобразная «театральная энциклопедия» XIX в., в которой читатель найдет суждения и впечатления о многих важных явлениях и именах театра прошлого столетия. Одно из таких имен — Генри Ирвинг; Сальвини впервые увидел его в Лондоне в роли Гамлета, о чем и рассказал в своих «Мемуарах». Отрывки из них публиковались на русском языке в журнале «Артист» за 1894 г. в переводе А. А. Веселовской, а также в журнале «Театр» (1955, № 9 – 10) в переводе И. К. Георгиевской под редакцией А. К. Дживелегова. В главе «Неожиданный успех в Англии» Сальвини пишет: «Лондон я знал хорошо, так как был там в качестве туриста в 1863 году. Я знал его вдоль и поперек, ибо осматривал тогда памятники, библиотеки, заводы и фабрики, торговую часть Сити, театры, биржу и окрестность под руководством опытного итальянского чичероне. И когда я вернулся в 1875 году, он мне показался гораздо более величественным и пышным… Не успел я приехать, как мне бросились в глаза афиши на столбах, сообщающие о семьдесят втором представлении “Гамлета” в театре “Лицеум” с Генри Ирвингом в главной роли… Мне очень хотелось посмотреть на знаменитого артиста в этой роли. Я купил ложу и отправился в театр “Лицеум”. Никому не известный, спрятавшись в глубине ложи, я мог спокойно заниматься своими наблюдениями. Я приехал в театр с опозданием, и мне не удалось увидеть сцену Гамлета с тенью отца: сцену, которая, по моему мнению, является синтезом этого своеобразного характера; здесь зарождаются все странные, но полные философского смысла идеи Гамлета. Я попал как раз в момент, когда друзья датского принца произносили последние слова клятвы, обещая никому не говорить о событиях этой ночи. Меня поразила une mise en scиne irrйprochable [Безукоризненная мизансцена], {374} как говорят французы! Чудесны были эффекты лунного света, который по ходу действия то освещал сцену, то погружал ее в темноту. Все было глубоко продумано: постановка вас поражала. Но вот сцена меняется, и Гамлет бросает туманные намеки придворным, которые стараются понять и разгадать чувства, волнующие юного принца. В этих сценах Ирвинг был поистине на огромной высоте! Его благородное лицо позволяло угадать его мысли. Тонкий сарказм фраз был передан им с таким блеском и остротой, что его можно было признать подлинным мастером сцены. Нет ни одного актера, подумал я, которого можно было бы поставить с ним наравне. Вплоть до этого момента я был до такой степени им очарован, что в конце второго акта сказал себе: “Я не буду играть Гамлета. Пусть Мэпльсон (импресарио Сальвини. — Ю. Ф.) делает что хочет, но я играть не буду!” И это было мое глубокое внутреннее убеждение. В монологе “Быть или не быть” Ирвинг был удивителен! В сцене с Офелией изумительно хорош; в сцене с комедиантами он показал необыкновенную внутреннюю силу; и в последующих за этой сценах Ирвинг в моих глазах был самым превосходным исполнителем этого образа. Но в дальнейшем все было уже не так, и мне стало больно за искусство. С того момента, когда страсть достигает своей кульминации и еле сдерживаемые чувства рвутся наружу, Ирвинг становится манерным, вялым, искусственным… Выходя из театра, я подумал: “Гамлета могу сыграть и я. И я его сыграю!” В некоторых ролях Ирвинг исключительно хорош. Я глубоко убежден, что никто лучше не сыграет роль Шейлока в “Венецианском купце” или Мефистофеля в “Фаусте”. Кроме того, он прекрасный режиссер, да к тому же еще и очень умный человек: он может давать советы и учить других. В обществе он изысканный джентльмен, и его справедливо ценят и любят его соотечественники, считая по праву национальной гордостью. Однако ему следует воздерживаться от некоторых ролей, для которых у него не хватает ни внешних данных, ни голоса, как, например, Ромео или Макбет Шекспира» («Театр», 1955, № 10, с. 138 – 139).

[cix] Идея создания в Англии Национального театра, которая волновала на рубеже веков как Крэга и его соратников, так и «противоположный лагерь» — Х. Гренвилл-Баркера, У. Арчера, Б. Шоу, — была осуществлена лишь в 1963 г. Первым руководителем Национального театра стал Лоренс Оливье. В настоящее время Национальный театр возглавляет выдающийся английский режиссер Питер Холл.

[cx] Аппиа, Адольф (1862 – 1928) — швейцарский режиссер, теоретик театра, театральный художник и декоратор. Автор ряда книг, в том числе: «Сценическое воплощение вагнеровской драмы», «Музыка и сценическое пространство» и др. Дели Бабле посвящает целую главу своей монографии о Крэге сопоставлению театральных взглядов и теоретических положений в работах Аппиа и Крэга. Крэг впервые услышал об Аппиа в 1904 г. (несмотря на то, что основные работы Аппиа были изданы в 1890‑е гг.), а увидел его рисунки в 1908 г. Первая их встреча состоялась лишь в 1914 г. Режиссерская практика Аппиа была невелика: как и Крэг, он поставил всего двенадцать спектаклей. Дени Бабле цитирует отрывки из дневников Крэга и писем Аппиа к нему, свидетельствующие об установлении между ними дружеских отношений, основанных на взаимном восхищении; Фортуни, Мариано (1871 – 1949) — театральный художник испанского происхождения. Работал в различных театрах Европы (в Италии, Франции, Германии); Роллер, Альфред (1864 – 1935) — австрийский театральный декоратор и художник. Работал в различных театрах Европы, в том числе — с Максом Рейнгардтом; Линнебах, Адольф — немецкий театральный деятель, работал во многих театрах Германии; Дягилев, Сергей Павлович (1872 – 1929) — русский театральный деятель. Вместе с А. Н. Бенуа создал художественное объединение «Мир искусства», соредактор одноименного журнала. Организатор выставок русского искусства, Русских сезонов в Париже и Лондоне (с 1907 г.). Продолжая жить за рубежом, создал труппу Русский балет С. П. Дягилева (1911 – 1929). Отношение Крэга к русскому балету — как и к классическому балету вообще — было двойственно. Крэг восхищался танцем Нижинского и Карсавиной, музыкой Стравинского. {375} В своем журнале «Маска» он систематически публиковал статьи о русском балете — нередко автором этих статей был сам Крэг, выступавший как под своей фамилией, так и под псевдонимами. Но в качестве строителя театра нового типа он отвергал положительное, плодотворное воздействие классического балета, русского балета в первую очередь, на искусство будущего; Копо, Жак (1879 – 1949) — французский режиссер, актер. Организатор театра «Старая голубятня» (1913), которым руководил, с перерывами, до 1924 г. В 1936 – 1940 гг. работал в «Комеди Франсэз»; Питоев, Жорж (1884 – 1939) — французский режиссер, актер. В 1909 – 1912 гг. работал в Передвижном театре Гайдебурова (Петербург). Руководил театральными труппами в Швейцарии (1915 – 1922), затем во Франции. Вместе с Шарлем Дюлленом, Луи Жуве, Гастоном Бати создатель и член объединения «Картель» (1927); Комиссаржевский, Федор Федорович (1882 – 1954) — русский режиссер, педагог, теоретик театра. Организатор студии (1910) и Театра им. В. Ф. Комиссаржевской (Петербург, 1914), студийного Нового театра и др. С 1919 г. жил за границей; Пискатор, Эрвин (1893 – 1966) — немецкий режиссер. Организатор и руководитель Театра Пискатора в Берлине (1927 – 1932) и др. Ставил антифашистскую драматургию, развивал идеи политического театра как оружия борьбы пролетариата; Жуве, Луи (1867 – 1951) — французский режиссер, актер, педагог. С 1934 г. — руководитель театра «Атеней» (Париж); Бати, Гастон (1885 – 1952) — французский режиссер. В 1930 – 1947 гг. — глава театра «Монпарнас-Бати» (Париж).

[cxi] Бирбом, Макс (1872 – 1956) — английский драматург, художник-карикатурист и театральный критик (в качестве последнего выступал в газете «Сатердей ревью», заменив на этом посту Б. Шоу). В 1898 – 1901 гг. его работы публиковались в издаваемом Крэгом журнале «Страница» («The Page»). Автор ряда пьес, ставившихся в Англии в начале века. Свою книгу «Подле театра» (Лондон, 1924) он посвятил Крэгу. В главе «Эксперимент мистера Крэга» Макс Бирбом называет поставленный Крэгом спектакль «Маска любви» «восхитительным» и «свежим».

[cxii] «Успех в обществе» — пьеса Макса Бирбома (1913).

[cxiii] Кэндал, Уильям Хантер (1843 – 1917) — английский актер и антрепренер. Выступал во многих лондонских труппах в основном в современном репертуаре. В 1879 – 1888 гг. в театре «Сент-Джеймс» выступал в одной труппе с Джоном Хейром; Кэндал, Мэдж — см. комментарий № 56 [В электронной версии — 55] к воспоминаниям об Эллен Терри.

[cxiv] Опубликовано в журнале «The Mask» (Флоренция, 1908 – 1909, т. 1) под псевдонимом Джон Семар.

Годвин, Эдвард Уильям (1833 – 1886) — английский архитектор и театральный художник, превосходный знаток искусства, последователь Морриса и Рёскина. Муж Эллен Терри, отец двоих ее детей — Гордона и Эдит Крэг. Выступал и как постановщик и как художник и автор костюмов в спектаклях: «Венецианский купец» (1875, «Театр Принца Уэльского», в роли Порции — Эллен Терри; этот спектакль Герберт Бирбом Три назвал «первой постановкой, в которой выразился дух современного сценического искусства» [Цит. по кн.: Craig Ed. Gordon Craig…, p. 242.], а Крэг готов был даже, минуя Чарлза Кина, начинать историю английской режиссуры с этой работы своего отца); «Кубок» А. Теннисона (театр «Лицеум», с Эллен Терри в роли Каммы); «Гамлет» в «Театре Принцессы» (1885); «Как вам это понравится» (1884, исполнялся на открытом воздухе); «Елена Троянская» Дж. Тодхантера (1886, исполнялся в переоборудованном помещении лондонского цирка). Творчество Годвина оказало на Крэга огромное влияние. Начав издавать во Флоренции журнал «Маска», он сразу же обратился к Эллен Терри с просьбой предоставить ему подлинники эскизов Годвина.

{376} В нескольких номерах «Маски» был помещен цикл статей Годвина «Архитектура и костюмы у Шекспира». Искания Годвина были, с одной стороны, близки к тому, что делали мейнингенцы, с другой — он в известной степени предвосхитил открытия и опыты Рейнгардта и Крэга.

[cxv] Уистлер, Джеймс — см. комментарий № 51 к воспоминаниям о Генри Ирвинге [В электронной версии — 106]; Берджесс, Джеймс (1832 – 1917) — английский архитектор и археолог, специалист по восточному искусству; Моррис, Уильям (1834 – 1896) — английский писатель, художник и общественный деятель. Студентом Оксфорда, примкнул к кружку прерафаэлитов. Для Морриса, поэта и художника, характерны романтические мотивы; Берн-Джонс, Эдуард (1833 – 1898) — английский живописец, представитель младшего поколения прерафаэлитов.

[cxvi] Холмс, Оливер Уэнделл (1809 – 1894) — американский писатель, поэт, романист, эссеист, врач.

[cxvii] Серлио, Себастьяна (1475 – 1554) — итальянский живописец и архитектор, автор трудов по архитектуре, публиковавшихся отдельными книгами и объединенными в венецианском издании 1584 г. под заглавием «Архитектура». В одной из книг, составивших этот трактат, Серлио дает описание театрального здания эпохи Возрождения в Италии (устройство, декоративное оформление и освещение сцены, планировка мест в зрительном зале и пр.). В книге Эдварда Крага об отце сказано, что Гордон Крэг, прежде чем поставить «Много шума из ничего», пересмотрел значительную литературу по архитектуре итальянского Возрождения и остановил свое внимание на трактате «Архитектура» Серлио: «Эта прекрасная работа с ее простыми гравюрами, изображающими образцы архитектуры, перспективы улиц, орнаменты, не только помогла ему решить насущные проблемы, но стала одним из источников вдохновения на последующие годы. В 1545 г. к архитектуре относились с благоговением, любовью, просто, и Тед, который никогда не задумывался об этом раньше, почувствовал, что нашел в Серлио единомышленника» (Craig Ed. Gordon Craig…, p. 175); Палладио, Андреа ди Пьетро (1508 – 1580) — итальянский архитектор, теоретик. Крупнейший представитель архитектуры Возрождения; Джонс, Иниго (1573 – 1652) — английский архитектор и театральный декоратор. Декорации Джонса предназначались для постановок «пьес-масок» Б. Джонсона, Т. Хейвуда и других.

[cxviii] Маренцио, Лука (1533 – 1599) — итальянский композитор, автор цикла музыкальных мадригалов.

[cxix] «Клаудиан» — пьеса У. Уилса (1885); Барретт, Уилсон (1846 – 1904) — английский актер, драматург, романист и театральный деятель.

[cxx] Пейджет, Генри Марриотт (1856 – 1936) — английский художник и иллюстратор.

[cxxi] Текст дается по изданию: «Your Isadora». The love story of Isadora Duncan and Gordon Craig. Ed. by Francis Steegmuller. New York, 1974, p. 357 – 363 («Твоя Айседора». История любви Айседоры Дункан и Гордона Крэга. Сост. Френсис Стигмюллер. В дальнейших ссылках: «Твоя Айседора», с. …). Впервые опубликовано в лондонском журнале «Listener» 5 июня 1952 г. Книга вышла к столетию со дня рождения Айседоры Дункан и целиком посвящена сложным человеческим и творческим отношениям Айседоры Дункан и Гордона Крэга. Составителем книги широко использована их переписка.

Дункан, Айседора (1877 – 1927) — американская танцовщица. Одна из основоположниц танца модерн. Резко выступала против школы классического танца, выдвигала принципы общедоступности танцевального искусства, пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту естественных движений человеческого тела. Идеалом Дункан служили древнегреческие фрески, вазопись и скульптура. В танце Айседора Дункан использовала музыку Бетховена, Глюка, Шопена, Чайковского и других композиторов, для танца не предназначенную. Первые выступления Дункан состоялись {377} в Будапеште (1903) и Берлине (1904). В России выступила в 1904 г., затем приезжала неоднократно (1905 – 1913). После Великой Октябрьской социалистической революции Дункан была одной из первых среди зарубежных артистов, приветствовавших Советское государство. В 1921 г. Дункан приехала в Москву и 7 ноября 1921 г. приняла участие в торжественном вечере в Большом театре, на котором присутствовал В. И. Ленин. Выступление состоялось с первыми обученными ею детьми. В 1922 г. Дункан вышла замуж за Сергея Есенина, приняла советское гражданство и организовала студию, которая просуществовала до 1949 г. (после отъезда Айседоры Дункан из СССР в 1924 г. студией руководила ее приемная дочь Ирма Дункан). Гордон Крэг впервые увидел выступление Айседоры Дункан в Берлине в 1904 г., о чем рассказывается как в книге Эдварда Крэга, так и в неопубликованной рукописи самого Гордона Крэга, названной им «Книга Топси» («твоя Топси» — так часто подписывала Дункан свои многочисленные письма и записки Крэгу, посылавшиеся со всех краев света, где она выступала). Эта книга — своего рода лирический дневник Крэга, посвященный личности и творчеству Айседоры Дункан.

[cxxii] Тальони, Мария (1804 – 1884) — итальянская балерина, балетмейстер и педагог. В историю балета вошла как выдающаяся создательница главной партии в балете «Сильфида» (1832, Париж), в которой впервые использовала танец на пуантах как новое средство выразительности. В 1837 – 1842 гг. балерина ежегодно выступала в Петербурге; Эльслер, Фанни (1810 – 1884) — австрийская балерина. Ведущая представительница романтического балета. В 1848 – 1850 гг. выступала в России.

[cxxiii] «Песни невинности» создавались Блейком приблизительно между 1784 – 1790 гг., впервые награвированы им в 1789 г. (31 лист).

[cxxiv] Бодлер, Шарль (1821 – 1867) — французский поэт-символист.

[cxxv] Новер, Жан Жорж (1727 – 1810) — французский балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства; Блазис, Карло (1795 – 1878) — итальянский артист балета, балетмейстер, педагог; Петипа, Мариус Иванович (1818 – 1910) — русский балетмейстер и педагог. В России с 1847 г. В 1869 – 1903 гг. — главный балетмейстер петербургской балетной труппы.

[cxxvi] Дельсарт, Франсуа (1811 – 1871) — французский певец, педагог, композитор и теоретик сценического движения и вокала. Первым научно обосновал телодвижения человека и дал каждому из них название. Стремился уяснить, каким образом движение служит материалом художественной образности. Критерий выразительности Дельсарт видел в соответствии силы и скорости движений их эмоциональному содержанию. Свой метод овладения контролем над двигательным аппаратом Дельсарт применял для обучения людей разных профессий — скульпторов, художников, врачей, священников, музыкантов, артистов. В числе его учеников были Ж. Бизе, Рашель. Основополагающее значение имело учение Дельсарта для танца модерн, получив непосредственное развитие в творчестве создателей этого направления — в частности, швейцарского композитора и музыкального педагога Э. Жак-Далькроза (1865 – 1950). Несомненно, и Айседоре Дункан должны были быть близки многие мысли Дельсарта.

Дата добавления: 2015-07-20