БИЛЕТ № 13

1. Импрессионизм (от impression- впечатление)- художественное направление в искусстве, возникшее во Франции во второй половине XIX века. Художественная концепция импрессионизма строилась на стремлении естественно и непринужденно запечатлеть окружающий мир в его изменчивости, передавая свои мимолетные впечатления.

Новое движение возникло как реакция на застой господствовавшего в те года академизма, однако его появление было подготовлено несколькими факторами:

1. Изобретением в 1839 году фотографии, внесшей в искусство новое видение.

2. Научными открытиями в области цветоведения.

3. Появлением в 1841 году оловянных тюбиков для скоропортящихся красок, давших возможность художникам работать на пленере.

Благодатную почву для развития импрессионизма подготовили художники Барбизонской школы: они первыми стали писать этюды с натуры. Принцип «писать то, что видишь, среди света и воздуха» лег в основу пленерной живописи импрессионистов.

Импрессионизм зародился в 1860-х гг., когда молодые художники-жанристы Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Эдгар Дега попытались вдохнуть во французскую живопись свежесть и непосредственность наблюдения жизни, изображение мгновенных ситуаций, зыбкость и неуравновешенность форм и композиций, необычные ракурсы и точки зрения.

Работа на открытом воздухе помогала им создавать на полотнах ощущение сверкающего света, богатства природных красок, растворения объектов в среде, вибрации света и воздуха.Этому способствовала колористическая система, при которой сложные тона раскладывались на чистые цвета солнечного спектра. Они накладывались на холст отдельными мазками в расчете на оптическое смешение их в глазу зрителя, что создавало удивительную светлую, как бы трепещущую живопись. Особое внимание художниками –импрессионистами уделялось взаимоотношениям предмета с окружениям, исследованиям изменения цвета и тона объекта в изменяющейся среде. С этой целью они воспроизводили один и тот же сюжет по несколько раз, добиваясь невероятной чистоты цвета и практически очистив свою палитру от черной краски.

Выставки с 1874 по 1886гг. С первой выставкой тогда еще анонимной группы художников связано происхождение термина «импрессионизм». Критик Луи Леруа, иронически отзываясь о представленных работах, особо отметил картину К.Моне «Впечатление. Восход солнца»(1872), заметив, что «обои в первоначальной стадии обработки более закончены, чем этот морской пейзаж»…». Новое название пришлось по душе сторонникам движения, поскольку отвечало творческому методу, который они исповедовали: передача впечатления, фиксация ускользающих мгновений жизни.

Огюст Ренуар «Девушки в черном» - композиция «обрезана» (фигура девушки) это и есть ускользающее мгновение жизни.

Огюст Ренуар «

Эдуард Мане - «Завтрак на траве»

Эту картину отверг Парижский салон (ежегодная выставка)1874 года, и ее пришлось выставить в Салоне Отверженных. Едва появившись в салоне, эта картина собирает вокруг себя толпу. Она поражает новизной. Она поражает консервативных буржуа своей явственной, открытой, наглой непристойностью! Пришедшая на выставку императорская чета возмущена, это произведение кажется венценосным особам бредовым, нелепым и неприличным. Публике не до смеха, она в ярости.

Мане в ужасе, он не понимает, что происходит. Он так давно вынашивал замысел этой картины, он вдохновлялся «Сельским концертом» Джорджоне и рафаэлевской работой «Суд Париса». Он работает над эскизами всю зиму, вначале в акварели, затем на небольшом холсте. Потом всю работу он начинает переносить на огромный, почти трехметровый холст. Он никогда не работал с такими размерами, поэтому пускает в ход несвойственную ему технику, максимально упрощая выразительные средства, отказываясь от лессировки, от всех мелких хитростей живописцев. Он хочет, чтобы его фигуры пели, чтобы вся картина производила впечатление единой мелодии красок. Это настоящее высокое искусство, чуждое внешних эффектов, полотно новаторское, с живым колоритом, затмевающее все висящие рядом традиционные поделки.

Эдуард Мане «В оранжерее»

Эдгар Дега «Голубые танцовщицы» «Скачки.Жокеи-любители»

Камиль Писсаро «Оперный проезд в Париже»

Альфред Сислей «Деревня на берегу Сены»

2. ТВОРЧЕСТВО ФЕОФАНА ГРЕКА И АНДРЕЯ РУБЛЕВА

Феофан Грек (1340-1410).

Епифаний Премудрый, автор житий св. Сергия Радонежского и св. Стефана Пермского, встречался с Феофаном Греком и оставил нам свидетельство об этом гениальном художнике: «Когда я жил в Москве, там проживал и преславный мудрец, философ зело хитрый, Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных — более сорока... в Константинополе, и в Халкидоне, и в Галате, и в Кафе, и в Великом Новгороде, и в Нижнем. В Москве им расписаны три церкви...Терем у великого князя расписан им невиданною и необычайной росписью... Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, гладя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту. Сей дивный и знаменитый муж питал любовь к моему ничтожеству, и я, ничтожный и неразумный, возымел большую смелость и часто ходил на беседу к нему».

Феофан Грек появился в Новгороде в 1370-х годах, когда здесь уже сложилась собственная художественная школа живописи. Приехав в Новгород, Феофан Грек, по словам Л. Д. Любимова, «увидел народ, не прозябающий в словопрениях, а упорно и вдохновенно воздвигающий надежное здание своего будущего... Он увидел нацию не издыхающую, а развивающуюся в постоянном творческом порыве... сознающую свои возможности и свою жизненность. Он увидел фрески Нередицы и, конечно, осознал живописную мощь и величественную вдохновенность их образов. Он должен был восхититься полнокровием и яркостью новгородской иконописи. И поняв и полюбив ее, он сочетал с ней собственную гениальность, всю страстность своего не знающего преград художественного темперамента, радуясь тому, как его дерзания благодарно воспринимались на новгородской почве». За время своей работы в России Феофан Грек настолько сжился с русскими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя, по словам В. Н. Лазарева, «в такой же мере неотделимо от русского искусства, как имена Растрелли, Кваренги и Росси».

О творчестве Феофана Грека можно судить лишь по очень немногим сохранившимся работам. Но и этого достаточно, чтобы поставить его в ряд крупнейших мастеров мировой культуры. И наиболее полным собранием произведений Феофана Грека является церковь Спаса на Ильине, хотя и эти фрески дошли до наших дней с утратами. Лучше всего сохранились фрески в барабане главы и в северо-западном Троицком приделе.

ЦЕРКОВЬ СПАСА-ПРЕОБРАЖЕНИЯ НА ИЛЬИНЕ УЛИЦЕ В ВЕЛИКОМ НОВГОРОДЕ

Всемирно известная церковь Спаса-Преображения на Ильине улице, построенная в 1374 году, является одним из самых прославленных памятников Новгорода. Это одна из самых красивых новгородских церквей. Небольшой и стройный храм кажется не построенным, а любовно вылепленным руками мастеров. Первоначально храм был покрыт кровлей по сложным многолопастным кривым, и лишь впоследствии он получил упрощенную восьмискатную кровлю.

Фасады храма необычны для традиционно сдержанной новгородской архитектуры. Они богато украшены декоративными деталями — разнообразными крестами, нишами, окнами, наружными фресками. Особенно пышно украшен главный — южный — фасад. Всевозможные впадины, фигурные розетки и разнообразные по форме бровки над окнами в сочетании со слегка утопленным порталом и выложенными в кладке символическими крестами создают причудливую игру света и тени на стенах храма. И это не утонченное убранство, так присущее великокняжеским владимирским храмам, а грубоватый, дышащий простотой и силой наряд, свойственный народному искусству. Но при этом облик церкви остается ясным и простым.

В 1378 году на средства боярина Василия Даниловича и жителей Ильиной улицы храм был расписан знаменитым Феофаном Греком. Это единственная из более чем сорока росписей знаменитого византийского мастера, сохранившаяся до наших дней. Спасскую церковь Феофан Грек расписывал, уже находясь в зените своего мастерства. Созданные им росписи церкви Спаса на Ильине занимают совершенно исключительное место среди памятников древнерусской живописи.

На стенах Ильинской церкви оживает мир грозовой, тревожный, кипящий. Невозможно представить себе композиций более динамичных, более властно захватывающих зрителя в свой водоворот. Тут и грозный Христос-Пантократор, праотцы Ной, Иов, Мельхиседек, Макарий Египетский, подвижники и святые, и ангел, под чьими крыльями, как под шатром, приютился бы, кажется, весь мир. Суровы и страстны их лики, в них нет отрешенного спокойствия, они — само воплощение смятенного и ищущего духа. Они зовут тебя вступить в борьбу с самым страшным твоим врагом — с самим собой...

Творчество Феофана Грека исполнено глубокой человечности и в то же время абсолютно лишено всякого поверхностного любования человеком как таковым. Его искусство жестко подчинено единой идее: человечество, пав однажды, однажды сможет и восстать во славе. И путь к этому единственный — Христос.

Феофан Грек творил в той же интуитивной манере народной религиозной стихии, в какой работали мастера, расписавшие Спас на Нередице и собор Снетогорского монастыря в Пскове. Но здесь особый случай: стихия направляется умелой рукой выдающегося мастера. И этот сплав интуиции и мастерства, любви к Богу и возможности выразить эту любовь на языке искусства, выплеснувшись на стены храма Спаса на Ильине, создали удивительное творение, вошедшее в число шедевров мирового искусства.

С особой силой написан лик Христа Пантократора под куполом церкви. Его взгляд буквально пронизывает душу каждого. Такого Христа невозможно просить о земных, суетных благах. Этот образ говорит о самом непреходящем: о Страшном суде и будущем воскресении всего человечества, о «жизни будущего века». Кажется, что это о нем писал поэт Федор Глинка:\

Сей лик с какой-то грозной славой

Святой пророк казнит обман,

И горе, кто с душой лукав

Придет с поклоном и свечей.

Сожжет огонь его очей!

Этот потаенный огонь — плод деятельных

духовных усилий — постоянно присутствует в

образах Феофана Грека, то ровно и сдержанно

проступая в лике патриарха Ноя и ангелов из

«Троицы», то вдруг исступленно и неистово

прорываясь в образах святых-столпников.

Роспись храма Спаса на Ильине была расчищена

из-под побелки и частично из-под штукатурки в

1913,1918,1920-1921,1936 и 1968 годах.

Феофан Грек создал свою собственную манеру письма, отличающуюся:

1. Экспрессивностью.

2. Относительно свободным рисунком.

3. Динамичностью.

4. некоторой эскизностью.

Тема тенварного (нерукотворного) света, который явил Христос своим ученикам в момент

Преображения стала для Феофана главной. Покрывая одежды святых сияющими пробелами

(активными световыми бликами), а лики высвечивая белильными движками (условное

обозначение света белильными мазками на открытых участках тела), Феофан обнаруживает

исихастское понимание человека, назначение которого – Преображение и ОБОЖение. 1)

Кроме церкви Спаса Преображения им были расписаны в Московском кремле: церковь Рождества

Богородицы, Архангелский собор и вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца

Благовещенский собор. Замечательный образ Богоматери, престающий перед судом Христа, из

деисусного (деисус-моление) чина (ряда) иконостаса Благовещенского собора.

Икона «Богоматерь Донская», принадлежащая руке Ф.Грека, находится Третьяковской галерее.

Мастер круга Феофана Грека? (или предположительного его икона) «Преображение».

Нач. 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Во фресках проявляется монументальный дар Феофана. Не менее талантливы и его миниатюры

инициалы в «Евангелие Кошки».

Андрей Рублев - имя, ставшее символом Святой Руси, символом непостижимого древнерусского искусства, символом великого русского человека, каким он может и должен быть. Образы Рублева навевают нам воспоминания об утерянной райской жизни, об утерянном покое, счастье и гармонии со вселенной. Непостижимая для современного человека чистота, мудрость и одухотворенность сквозят во всех его немногочисленных работах, дошедших до наших дней. Его ангелы, Иисус, Богородицы лечат наши души, искалеченые болезнями современности, заставляют хотя бы на миг забыть о всеобщем государственном оболванивании человечества, и окунуться в мир вечного покоя, благости и любви. В творчестве Рублева, равно как и в творчестве Пушкина, отчетливее всего выразились мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.

Легендарное имя Андрея Рублева, работавшего в XV веке, было сохранено народной памятью, и с ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение. Благодаря реставрациям, освобождению памятников от позднейших наслоений оказалось возможным узнать подлинную живопись мастера. Параллельно с реставрационными открытиями накапливались сведения исторических источников, которые стали использовать для планомерных разысканий произведений Андрея Рублева. Таким образом, подлинное открытие рублевской живописи состоялось в двадцатом веке.

Не известно в точности, когда родился Андрей Рублев, к какому сословию принадлежал, кто был его учителем в живописи. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Самые ранние сведения о художнике восходят к московской «Троицкой летописи». Среди событий 1405 года сообщается, что «тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое благовещенье на князя великого дворе, а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Упоминание имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного мастера.

В 1408 году: 25 мая «начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Упоминаемый здесь Даниил - «содруг» Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах.

От работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.

Следующей по времени создания работой Андрея Рублева является так называемый «Звенигородский чин», один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.О.Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке во время обследования экспедицией Центральных государственных реставрационных мастерских.

«Звенигородский» чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, «тихий» свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей, красивейших подмосковных мест, олицетворяющих для нас образ Родины. В Звенигородском чине Андрей Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.

Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало. Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии. Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз.

Рублевская живопись ликов предполагает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками». Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров. Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией.

Переходя к образу архангела Михаила, следует отметить его близость к кругу ангельских

изображений в стенописи владимирского Успенского собора. Изящество и гибкость контура,

соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние – все

это особенно роднит образ с ангелами росписей собора. Звенигородский архангел Михаил

воплотил в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как его образ как небесной силы в деисусе,

молящйеся за род человеческий.

Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил

мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим

обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки

эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с

чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.

Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа. Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона. Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем. Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый. Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона. Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя.

Третий персонаж чина, апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным,

чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника. Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».

1) Слово "исихазм" происходит от греческого слова - молчание, тишина. Исихасты учили, что неизреченный Логос, Слово Божье, постигается в молчании. Созерцательная молитва, отказ от многословия, постижение Слова в его глубине - вот путь познания Бога, который исповедуют учителя исихазма. Большое значение для исихастской практики имеет созерцание Фаворского света - того света, что видели апостолы во время преображения Господа Иисуса Христа на горе Фавор. Через этот свет, нетварный по своей сущности, как учили исихасты, подвижник входит в общение с Непостижимым Богом. Исполняясь этим светом, он приобщается божественной жизни, преображается в новую тварь. </p>

Согласно учениям византийских мистиков, единый источник света (благодати), сообщенного человеку, помещался внутри него. Свет проявляется материально и духовно, составляя единственно реальное связующее звено между материальным и духовным мирами. Земных законов для этого света не существует. Авторитетные богословы утверждали, что этот божественный свет можно видеть. Перед художниками была поставлена задача передать самостоятельную природу внутреннего света, показать этот свет.

В соответствии с учением мистиков, дух мыслился как творящая сила. Но интенсивность его проявлений зависела от степени нравственного совершенства человека. Посредством души дух оказывал влияние на плоть, преобразуя склад мышления, желания и склонности. В конечном итоге это влияние приводило к изменению обличия, взгляда, манеры говорить и держаться.

Дата добавления: 2015-07-20