Структура и смысл

Что же такое музыкальный видеоклип?

Прежде всего необходимо сказать, что это аудиовизуальное произведение, отличающееся чрезвычайной жесткостью формы. Видеоряд в клипе существует только в неразрывном единстве со звучащей песней (за исключением тех моментов, когда несколько секунд видеопреамбулы предваряют песню или "самостоятельными" оказываются какие-то кадры в середине, в намеренных паузах). Соответственно, длина видеоклипа совпадает со стандартом для музыкальной композиции: в среднем 4 минуты. Другим обязательным моментом оказывается ритмическое соотнесение видеоряда со звучащей композицией - "точное", "опережающее", "запаздывающее", но, так или иначе, выдерживающее ритм песни. О ритмическом и о смысловом соотнесении видеоряда и песни речь пойдет ниже.

Среди основных жестких требований к видеоряду нужно назвать, во-первых, обусловленное всеми рекламно-маркетинговыми причинами присутствие на экране исполнителей песни. Отсутствие в кадре группы или хотя бы фронтмена воспринимается как значимое, и позволить себе его могут только сильно раскрученные артисты, не нуждающиеся ни в каком представлении (примеры таких клипов - мультипликационный "Paranoid Android" группы "Radiohead" или "Miss Saraevo" команды "Passengers", состоящий только из документальных кадров разбомбленного города). Как правило, режиссер лепит свое творение "из того, что было", поэтому умение интересно и многообразно задействовать в видеоистории всех членов группы оказывается одним из критериев качества работы. Кроме того, чтобы быть признанным удачным, видеоряд должен:

a) производить впечатление на зрителей: запоминаться, нравиться, соответствовать ожиданиям;

b) соответствовать имиджу исполнителя.

Видеоряд должен стремиться к наибольшей визуальной выразительности, но при этом подбираться как к конкретной звучащей песне, так и в целом к "песне жизни" этого исполнителя. Мэрилин Мэнсон и Бритни Спирс действуют в рамках своей устоявшейся визуальной стилистики, и ни один режиссер не решился бы поменять их местами.

Классификация видеоклипов может быть произведена на двух серьезных основаниях¹¹. Первым из них является отношение к нарративу в классическом смысле этого слова: наличие или отсутствие в структуре клипа связно рассказанной истории с началом, кульминацией и финалом. Это основание позволяет выделить следующие большие группы:

- нарративные клипы. В них зрителю может быть предложена одна или несколько историй с разным набором исполнителей; предполагается, что перипетии короткого сюжета должны приковывать внимание. Типичных для видеоклипа нарративных пластов три: выступление музыкантов на сцене (на живом концерте) или запись в студии; разыгрываемая история с участием музыкантов; отдельная история с профессиональными актерами, соответствующая песне. Чаще всего эти пласты пересекаются: с помощью перекрестного монтажа зритель наблюдает одновременно за концертным выступлением группы и за ее повседневной жизнью (клип группы "No Doubt" "Don't speak") или за событиями на концерте и полным опасностей путешествием бегущего на концерт поклонника ("Bon Jovi" "It's my life"); все это вместе позволяет придать клипу необходимую динамику, "зацепить" зрителя интересным сюжетом, в чем зритель охотно признается¹²;

- не-нарративные клипы. Прежде всего, этот тип представлен танцевальными роликами или, точнее, той их частью, которая не содержит ярко выраженного сюжета. Структура танцевального клипа часто держится на сочетании нарративного и не-нарративного пластов: иными словами, танец, составляющий визуальную основу ролика, заворачивают в яркую сюжетную обложку. Так, абсолютно стандартные пляски Бритни Спирс вплетены в клипе "Oops! I did it again" в сюжет, пародирующий фантастические фильмы о путешествиях на Марс и встречах отважных астронавтов с прекрасными инопланетянками. Но нередко встречается и полностью бессюжетный клип-танец. Кроме того, к этому типу принадлежат абстрактные и ассоциативные клипы, построенные на наборах визуальных метафор, ассоциативном течении образов, развитии темы в абстрактных вариациях.

Вторым основанием классификации становится та доминирующая задача, которая принципиально формирует тип визуальной образности. В соответствии с ней, видеоклипы делятся на:

- ориентированные на максимальное представление телесности исполнителя. Танцевальные видеоклипы попадают в эту группу своей основной массой. На протяжении четырех минут зрителю предлагается тесное визуальное общение с танцующей и поющей звездой, представленной в соответствии со сложившимся каноном изображения тела в видео. Тело исполнительницы, прежде всего, умело "расчленено" одеждой и характерными способами съемки (живот, руки, лицо показываются отдельно крупным планом, значительно реже вместе). Представление тела как целостности сведено к минимуму и осуществляется только в оппозиции "тело танцующей на переднем плане звезды" - "тела танцевальной массовки". При этом тело звезды, ничем от них не отличаясь принципиально, изображается как уникальное, драгоценное и неповторимое, камера снимает его под разными углами, тщательно сканирует каждый отдельный кусочек кожи (особенно выделенной частью в видеокультуре 90-х годов оказался живот), нередко ласкает его с помощью дополнительных материалов - льющейся воды, песка или шелкового белья. Женское тело в подобных роликах подается очень близко к канону мягкого эротического видео. Забавно, что "приключения тела" могут стать настоящим сюжетом в этих, на первый взгляд, малосюжетных клипах. Так, один из последних клипов Джерри Холлиуэл "It's raining men" являет собой финальный этап ее изнурительной борьбы с лишним весом, становясь апофеозом Нового Тела певицы - накачанного, поджарого и почти нечеловеческого в своей глянцевой неестественности. Джерри танцует, качает пресс, упражняется у станка, бегает и потеет на фоне ликующей толпы, а замедленная часть клипа, достойная камеры Лени Рифеншталь, являет нам ее торс на фоне летящих облаков;

- ориентированные на выражение стиля исполнителя, в широком смысле этого слова: и как музыкального стиля, и как стиля жизни. Стилистический посыл оказывается очень важным во многих случаях, и особенно тогда, когда дело касается достаточно устойчивых музыкальных стилей. Вполне можно говорить об определенной, сложившейся иконографии, например, рэпа, кантри и о складывающихся принципах визуализации электронной музыки. Под иконографией видеоклипа понимается строгий "формульный" набор употребляющихся визуальных элементов, в число которых входят одежда персонажей, их речь, жестикуляция, антураж видеопространства, тип съемки, тип сюжета и т.д. Авторы неплохого справочного текста "Rap Music Videos"¹³ даже прослеживают историю складывания этой иконографии, от первого этапа гангста-рэпа, с его попыткой отражать в дешевых клипах жизнь гетто такой, какая она есть, до коммерческого рэпа с динамичными сюжетами, феерическими спецэффектами, розовыми костюмами и золотыми цепями. Разве что не отмечается своеобразный способ съемки: рассерженные и отчаянно жестикулирующие (body language) темнокожие мужчины идут прямо на камеру, сопровождаемые на заднем плане изгибающимися красотками. Но говорить о стиле можно не только в таком жестком варианте. Визуальный стиль многих звезд определяется скорее через отрицание: матерые рокеры никогда не допустят сопровождения своей песни тем типом танца, который ассоциируется у зрителей с поп-дивами. Чрезвычайно важны для создания стилистики клипа мелочи, не всегда логично объяснимые, но запоминающиеся детали, которые метафорически соотносятся для зрителя с имиджем исполнителя: разные, но неизменно присутствующие темные очки солиста U2 Боно, черные простыни в клипе "Roxette" "I wish I could fly" или пингвин в клипе "Queen" "I'm going slightly mad";

- ориентированные на выражение смысла песни. Конечно, неизменными "поставщиками" этой группы оказываются интеллектуалы от видео, добивающиеся максимальной адекватности визуального ряда своим "музыкальным посланиям". Необходимо лишь заметить, что "смысл" в широком понимании (как единство "формальных" и "содержательных" посылок) передается даже при отсутствии желания это сделать. Простейшие танцевальные клипы транслируют те послания, которые характерны для поп-музыки: радость жизни, сексуальность, красота, яркость, беспечность; другое дело, что предельная простота этих посланий накладывает запреты на механизмы смыслообразования, и визуальный ряд полностью определяется телесно-стилистическими языками.

Практически универсален сам механизм перевода песенных содержаний в визуальный ряд. Здесь начинают действовать законы перевода вообще: прямота и дословность оказывается губительной и в клипах не встречается почти никогда, а адекватности позволяет добиваться подыскивание метафорических рядов по принципу "обобщающих смысловых комплексов". "Содержание" песни как бы суммируется, сжимается в один (два-три, но не слишком много) комплекс значений, который затем передается через параллельный тому, о чем поется, набор образов или приемов. При этом наиболее выигрышным, формирующим существенную для восприятия целостность видеоклипа оказывается одно решение. Так, авторы клипа группы "Enigma" "Return to Innocence" использовали соответствующий "возвращению к невинности" конструктивный прием, пустив пленку вспять и создав мучительно прекрасную серию образов природной и человеческой жизни, в которой любые деструктивные действия становятся позитивными: рука возвращает сорванные яблоки обратно на ветки, коса поднимает рожь, нож соединяет куски хлеба в буханку, а умирающий старик молодеет и впервые встречается со своей невестой-девочкой. Тем визуальным образом, который выражает смысл песни, стало время, воплотившееся в материи жизни и материи кинопленки, а видеоклип оказался настоящим "конденсатором" смысла.

U2, "One" - "case study"

Сделать предположения о сознательной работе авторов над переводом содержания всегда позволяет сложность и осмысленность структуры клипа. Но интеллектуальная видеокультура предоставляет своему исследователю и другие возможности: порой эта работа выражается в создании нескольких разных клипов на одну песню. В таком случае механизмы перевода становятся особенно очевидными. Показательным примером могут служить три видеоклипа, снятые в 1992 году разными режиссерами на песню группы U2 "One".

"One", одна из "программных" песен группы, посвящена, если кратко суммировать ее содержание, трудной близости двух людей, необходимости взаимопонимания, терпимости, нежности в отношении друг к другу и к миру вообще. Текст песни звучал бы патетично, если бы ему не придавала жизненности очень индивидуальная интонация солиста U2 Боно:

...Have you come here for forgiveness,

Have you come to raise the dead,

Have you come here to play Jesus to the lepers in your head.

Did I ask too much, more than a lot.

You gave me nothing, now it's all I got.

We're one, but we're not the same.

Well, we hurt each other, then we do it again...

...One love, one blood, one life, you got to do what you should.

One life with each other: sisters, brothers.

One life, but we're not the same.

We get to carry each other, carry each other...

Режиссер первого клипа "One", Фил Жоану¹⁴, решил задачу визуализации этой песни через "личный" код и выбрал "телесность" солиста в качестве основного средства репрезентации. Боно сидит в родном ирландском пабе, уют и тепло которого передаются мягкими коричневыми тонами, светом, выхватывающим детали из темноты. Два параллельных сюжетных пласта составляют выступление группы на сцене (в основном показанное как дружеские объятия музыкантов и как единение их со зрителями), а также изображение молодой красивой женщины с длинными волосами, освещенной прохладным голубым светом. Примерно процентов 80 всего изображения дано предельно крупным планом; и прежде всего, камера концентрируется на лице Боно и на лице женщины. В рамках данного анализа невозможно даже попытаться коротко описать, что значит крупный план лица для кинематографа вообще; в результате открытий Дрейера, Куросавы, Бергмана лицо на экране становится как местом максимальной концентрации смысла (понимания), так и местом его преодоления, уничтожения самой возможности языка перед "тайной лица" (Олег Аронсон)¹⁵. Восприятие обычного зрителя, конечно, бесконечно далеко от концептуализации подобных вещей, но подсознательное их ощущение не может не присутствовать; сверхкрупное приближение к задумчивому лицу музыканта, как и к красивому женскому лицу, производит эффект рождения того самого смысла "one, but not the same" на телесном уровне. Смысловые комплексы "нежность" и "мягкость" выражены очень плавным, скользящим движением камеры; спокойным, чуть "запаздывающим" монтажным ритмом. Наконец, о терпимости можно говорить как о конструктивном принципе на уровне всего произведения, где "снимаются" с помощью визуальных рифм (о них см. ниже) отчетливо данные "бинарные оппозиции": мужчина/женщина, теплое/голубое, лицо/ руки, любовь/дружба, жизнь внешняя (на сцене) / жизнь внутренняя (частная).

Второй вариант "One" принадлежит Антону Корбийну (на наш взгляд, это один из лучших видеоклипов вообще, и, к сожалению, никакое описание не может дать адекватное представление о его визуальной строгости и чистоте). Этот клип снимался в Берлине, который стал его основным "персонажем", включив в повествование измерение истории и политики. В 92-м году для западной группы съемки в Берлине все еще означали участие в сломе не существующей уже Стены. К историческому измерению отсылает и коричневый цвет пленки, и небывалая для видеоклипа статичность камеры, которая или стоит, или движется медленным наездом, фактически превращая киноизображение в фотографию, одну из самых сложных форм истории. В первом же кадре появляется старик (в самом клипе не понятно, кто он, но на сайте U2 можно узнать, что это отец Боно), единственный человек в клипе кроме членов группы, а за его спиной светится слово "ruhe" - "покой", - что сразу задает тему поколений, выводя тему терпимости на совершенно другой уровень. Музыканты группы путешествуют по Берлину в стареньких "жуках", на крышах которых нарисованы люди, мужчины и женщины. Все музыканты переодеты в женские платья, хотя к личному опыту кого-либо из них это отношения не имеет. Так репрезентирована тема терпимости, неизбежно требующей обоюдного характера: терпимости прошлого к пестрому шокирующему настоящему (в том числе настоящему Берлина, Мекки сексуальных маргиналов) и терпимости настоящего к прошлому, которое нужно оставить в покое.

Минималистски снятый, статичный и абсолютно пустой Берлин представлен в этом клипе как пустая форма истории, которая может быть наполнена новым (любым) содержанием. Его центральные туристские районы, так же как окраины, полны притягательных визуальных образов, не поддающихся никакой однозначной расшифровке: качели, на которых стоит старик; шкала времени, нарисованная на стене; фотография-плакат с перевернутыми фигурами. Все это производит впечатление загадки, единственным ключом к которой и могут быть слова песни о необходимости мыслить, пытаться понять, полюбить то, что на тебя не похоже. Антон Корбийн пропустил текст Боно через визуальный код истории и памяти, через тему, навсегда связанную с Германией, расширив тем самым пространство "семантических полей" исходного произведения.

Наконец, третий клип "One", версия Марка Пеллингтона, представляет собой удачный пример ассоциативно-метафорического клипа. Его визуальный ряд состоит из серии разнообразных движений и вариаций на тему единства/множественности. Из тумана появляются бегущие в замедленной съемке бизоны (один и группа); распускаются подсолнухи (один и целое поле), высвечивается слово "One" на разных языках (одно слово - много начертаний и, возможно, коннотаций). Ни в коей мере не отказываясь от передачи смысла песни, этот клип особенно рассчитан на медитативное погружение зрителя в изображение, чему способствует плавный замедленный ритм движения, смазанность кадра, выразительная графика белых слов на черном фоне. А венчается он глобальной метафорой Жизни/Смерти: на продолжающийся на заднем плане бег бизонов наложена фотография группы бизонов, падающих с обрыва. Она была сделана знаменитым фотографом и художником Давидом Войнаровичем, умершим от СПИДа, и, вероятнее всего, явилась отправной точкой для создания этого клипа вообще. Так тема одиночества и понимания получила еще одно измерение, связанное с творчеством, с судьбой обреченного на гибель художника¹⁶.

Мы так подробно остановились на способах смыслообразования в видеоклипе не только потому, что для определенного типа зрителей само его наличие нуждается в доказательстве. Пытаясь понять, как устроена эта чрезвычайно интересующая нас визуальная форма, мы хотели бы ответить и на вопрос о причинах ее расцвета, о том, почему описанные нами смыслы востребуются культурой именно в таком варианте. Одним из возможных ответов будет продемонстрированная нами емкость этой маленькой четырехминутной формы; наличие в ней конструктивных возможностей для репрезентации очень большого количества значений самым приятным и ненавязчивым образом. Остается лишь задаться вопросом о том, чем обеспечена эта "емкость".

Дата добавления: 2015-07-25