Диалектика любви

Мы завершим наш анализ, обратившись к сфере межличностных отношений. Это оправданно, поскольку на любовной истории построены, за исключением «Земли», все рассматриваемые нами фильмы. Кроме того, любовные отношения в сталинском кино имеют весьма определенную специфику, на которую нам хотелось бы обратить внимание читателя. В дальнейшем при анализе этой темы мы будем, следуя традиции европейской философии и христианского богословия, различать любовь как intentio unionis (желание быть вместе с любимым) и intentio benevolentiae (желание блага любимому). Любовные коллизии сталинского кинематографа сводятся по большей части к конфликту именно этих двух любовных установок. Образцовый пример такого рода коллизии дают «Трактористы»: Клим Ярко влюблен в ударницу труда Марьяну Бажан, но ему становится известно, что «непутевый» тракторист Назар является женихом Марьяны (в действительности между ними существует шуточный сговор для отваживания ее назойливых женихов). Чтобы брак Назара с Марьяной был равным, необходимо вывести «жениха» в ударники труда, и Клим выполняет эту задачу ради благополучия возлюбленной. Но в конце концов Марьяна обнаруживает ответное чувство к Климу, и счастливая пара соединяется.

Сходная, но более сложная история, построенная на той же самой коллизии, представлена также в послевоенном кинофильме того же режиссера «Сказание о земле Сибирской» (1948). Усложнение достигается за счет перекрестных отношений двух мужчин и двух женщин, из которых трое стремятся в первую очередь реализовать intentio benevolentiae по отношению к возлюбленному, так что ситуация благополучно (в смысле intentio unionis) для всех разрешается лишь после многочисленных сюжетных перипетий. В этих фильмах обращает на себя внимание следующий структурный момент: ни в одном из них конфликт между intentio unionis и intentio benevolentiae не доведен до своего драматического завершения. Всилу «предустановленной гармонии» сюжета герои демонстрируют — в соответствии, кстати сказать, с христианской иерархией ценностей — приверженность intentio benevolentiae, но в результате получают возможность реализовать также и intentio unionis. При этом именно первый тип любви с присущим ему моментом жертвенности, является доминирующим, и лишь необходимость счастливой концовки диктует необходимость реализации также и intentio unionis.

Если мы обратимся к позднесоветcкому кинематографу — например, к уже упоминавшейся «Иронии судьбы», — то обнаружим разительное отличие, причем, с точки зрения классической иерархии ценностей, далеко не в лучшую сторону: intentio benevolentiae существует здесь лишь в той степени, в которой это диктуется нормами приличия.

Предложенный анализ социальных тем, в той или иной степени актуальных для сталинского кинематографа, конечно, не является исчерпывающим, а в ряде аспектов — в должной мере дифференцированным (из-за ограниченного объема настоящей статьи). Завершая его, хотелось бы еще раз обратить внимание на то, что «потемкинский» кинематограф этого периода является, на наш взгляд, не просто одним из любопытных продуктов эпохи, но и весьма важным документом, интересной разновидностью исторического материала. Его изучение позволяет эксплицировать ряд особенностей данного периода как с точки зрения концептуализации и категоризации социальной действительности, определяющих ее «онтологию», так и с точки зрения нормативных представлений эпохи о желательном и должном. Надежность результатам этого анализа придает массовая природа кинематографа. Именно обращенность к массам заставляет его опираться на набор «общих мест», общепризнанных штампов и узнаваемых структур, задающих восприятие также и «самой действительности».

[1] Фицпатрик Ш. Сталинские крестьяне. Социальная история Советской России в 30-е годы: Деревня. М.: РОССПЭН, 2001. С. 293.

[2] «Сталин никуда не выезжал, с рабочими и колхозниками не встречался и не знал действительного положения на местах. Он страну и сельское хозяйство изучал только по кинофильмам. А кинофильмы приукрашивали, лакировали положение дел в сельском хозяйстве. Колхозная жизнь во многих кинофильмах изображалась так, что столы трещали от обилия индеек и гусей. Видимо, Сталин думал, что в действительности так оно и есть».

[3] Фицпатрик Ш. Указ. соч. С. 297.

[4] Эффект непосредственного воздействия кинематографа обычно сильно преувеличивается. Считается, например, что изображение сцен насилия ведет к росту насилия в жизни. Однако никакой однозначной зависимости здесь эмпирически установить не удалось.

[5] Например, во многих фильмах о селе мотивировка ударного труда достигается установлением соревновательных отношений. Хотя эта схема и представляется правдоподобной, она, очевидно, не единственно возможная. В кино, однако, именно эта модель закрепляется в качестве нормы, тогда как другие типы реакции на ситуацию соревновательного вызова неявно вытесняются в сферу патологий.

[6] В так называемых «восстановленных» в хрущевский период версиях этих кинофильмов фрагменты со Сталиным были по возможности вырезаны.

[7] Даже если это происходит не открыто, как, например, у двух молодых влюбленных из разных колхозов, образующих вторую любовную линию в фильме «Кубанские казаки», их начальство осведомлено о судьбе своих подчиненных лучше, чем они сами. Председатель Гордей Ворон начинает принимать превентивные меры против их союза еще до того, как состоялось признание в любви. Б. Зеленский. Кубанские казаки. Реж. И. Пырьев, 1950

[8] Следует заметить, что так называемые машинно-тракторные станции (МТС), история одной из которых показана в «Трактористах», обладали особым, выделенным статусом в деревенском сообществе. Эта группа работников состояла из грамотных и достаточно образованных людей, имевших высокий уровень доходов и сравнительно высокую степень автономии. Правда, если верить «Трактористам», то эта социальная группа была подвержена процессам аномии и социальной дезинтеграции, выражающейся, в частности, в стихийном демократизме.

[9] Например, поддержание высокой температуры в свинарнике зимой (см. «Свинарка и пастух»).

Дата добавления: 2015-07-25