Перевод —это авто­портрет переводчика

ПЕРЕВОДЧИК OI 1ВОРЦ\

ТОЛЬКО ИМЕНЕМ РОЗНИТСЯ

В а с и г и и Тредиаковский

том-то и дело, что от художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизвел перед нами не толь­ко образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и его литературную манеру, его творческую личность, его стиль. Если эта задача не выполнена, перевод никуда не годится. Это клевета на писателя, которая тем отвратительнее, что автор почти никогда не имеет возможности опровергнуть ее.

Клевета эта весьма разнообразна. Чаще всего она заключается в том, что вместо подлинной личности автора перед читателем возникает другая, не только на нее не похожая, но явно враждебная ей.

Когда Симон Чиковани, знаменитый грузинский поэт, увидел свое стихотворение в переводе на рус-

ский язык, он обратился к переводчикам с просьбой: «Прошу, чтобы меня не переводили совсем».

То есть: не хочу фигурировать перед русскими чи­тателями в том фантастическом виде, какой придают мне мои переводчики. Если они не способны воспро­извести в переводе мою подлинную творческую лич­ность, пусть оставят мои произведения в покое.

Ибо горе не в том, что плохой переводчик исказит ту или иную строку Чиковани, а в том, что он исказит самого Чиковани, придаст ему другое лицо.

«Я, — говорит поэт, —• выступал в своем творчестве против обсахаривания грузинской литературы, против шашлыков и кинжалов». А в переводе «оказались шашлыки, вина, бурдюки, которых у меня не было и не могло быть, потому что, во-первых, этого не требовал материал, а во-вторых, шашлыки и бурдюки — не моя установка» '.

Выходит, что вместо подлинного Чиковани нам по­казали кого-то другого, кто не только не похож на него, но глубоко ненавистен ему, — кинжальную фигуру кав­казца, которому только и впору плясать на эстраде лезгинку. Между тем именно с такой шашлычной ин­терпретацией Кавказа и боролся в своих стихах Чи-ковани.

Так что переводчик в данном случае выступил как враг переводимого авдора и заставил его воплощать з:в:см творчестве ненавистные ему тенденции, идеи и "оразы

В этом главная опасность плохих переводов: они извращают не только отдельные слова или фразы, но и самую сущность переводимого автора. Это слу­чается гораздо чаще, чем думают. Переводчик, так сказать, напяливает на автора самодельную маску и эту маску выдает за его живое лицо.

Поскольку дело касается стиля, всякое создание художника есть, в сущности, его автопортрет, ибо, вольно или невольно, художник отражает в своем сти­ле себя.

Это высказал еще Тредиаковский:

«Литературная газета», 1933, N° 38.

«Поступка автора (то есть его стиль. — /С Ч.) без­мерно сходствует с цветом его волос, с движением очес, с обращением языка, с биением сердца».

О том же говорил и Уолт Уитмен:

«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом. Если ты вульгарен или зол, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, в твоих писаниях скажется и это. Если ты брюзга или завистник, или не веришь в за­гробную жизнь, или низменно смотришь на женщин, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь. Нет такой уловки, такого при­ема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь твой изъян» ¹.

Отражение личности писателя в языке его произ­ведений и называется его индивидуальным стилем, присущим ему одному. Потому-то я и говорю, что, исказив его стиль, мы тем самым исказим его лицо. Если при помощи своего перевода мы навяжем ему свой собственный стиль, мы превратим его автопорт­рет в автопортрет переводчика.

Поэтому напрасно рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают в нем только словарные ошибки.

Гораздо важнее уловить такие злостные отклоне­ния от подлинника, которые органически связаны с личностью переводчика и в своей массе отражают ее, заслоняя переводимого автора. Гораздо важнее найти ту доминанту отклонений от подлинника, при помощи которой переводчик навязывает читателю свое лите­ратурное я.

Такова фатальная роль переводчиков: переводимые ими поэты часто становятся их двойниками. Показа­тельны в этом отношении старинные переводы Гомера. В Англии «Илиаду» переводили такие большие поэты, как Чапмен, Поуп и Каупер, но читаешь эти пере­воды и видишь, что сколько переводчиков, столько

¹ The Complete Writings of Walt Whitman, т. 9 Нью-Йорк — Лондон, 1902, стр. 39 (писано в 1855 или 1856 году).

Гомеров. У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера сух и лаконичен, как Каупер.

То же произошло и со стихами великого англий­ского лирика Перси Биши Шелли в переводе Констан­тина Бальмонта: личность переводчика слишком уж резко отпечатлелась на текстах изготовленного им пе­ревода.

Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) по­ражают в этом переводе, а именно целая система оши­бок, целая система отсебятин, которые в своей сово­купности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли.

Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех у них один и тот же галантерей­ный, романсовый стиль, и это наносит автору в ты­сячу раз больший ущерб, чем случайные словарные ошибки.

У Шелли написано: лютня, Бальмонт переводит: рокот лютни чаровницы (619, 186) '.

У Шелли написано: сон, он переводит: роскошная нега (623, 194).

У Шелли написано: женщина, он переводит: жен­щина-картина (500,213).

У Шелли написано: лепестки, он переводит: пыш- ччс? о;.\-<?гы (507. 179).

^v iiL.:."H написано' звук, он переводит: живое соче-7~н:*е созвучий (505, 203).

Так строка за строкой Бальмонт изменяет все сти­хотворения Шелли, придавая им красивость дешевых романсов.

И при этом приклеивает чуть не к каждому слову какой-нибудь шаблонный эпитет.

У Шелли — звезды, у Бальмонта — яркие звезды (532, 153).

¹ Первая цифра в скобках указывает страницу английского издания «The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Me­moir, Explanatory Notes etc». London (James Finch and C°.), вторая — страницу перевода Бальмонта (Шелли, полное собрание сочинений в переводе К. Д. Бальмонта, т. I. СПб., «Знание», 1903).

У Шелли — око, у Бальмонта — яркое око (532, 153).

У Шелли — печаль, у Бальмонта — томительные муки (504, 191).

Благодаря таким систематическим изменениям тек­ста Шелли становится до странности похож на Баль­монта.

Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пей­заж:

Средь чащи (!) елей (!) и берез (!), Кругом (I), куда (!) ни глянет (!) око (!), Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).

(211)

Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет.

Из одного сучка у Бальмонта выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные сне­говые (и притом российские) равнины.

Такая щедрая размашистость жестов буквально на каждой странице.

Где у Шелли закатный луч, у Бальмонта целое за­рево: горит закат, блистает янтарями (440, 7).

Шелли, например, говорит: «ты так добра», а Баль­монт изливается целым фонтаном любезностей:

Ты мне близка (!), как ночь (!) сиянью дня(!), Как родина (!) в последний (!) миг (!) изгнанья (!).

(527,3)

Шелли воспевает, например, брачную ночь («A Bri­dal Song») —и этого Бальмонту достаточно, чтобы на­воротить от себя целую кучу затасканных штампов, сопутствующих образу брачная ночь в любострастных обывательских мозгах: «самозабвение», «слияние стра­сти», «изголовье», «роскошная нега».

Шелли упомянул соловья, и вот мы читаем у Баль­монта:

Как будто он гимны (!) слагает (!) луне (!).

(108)

Ибо что это за соловей, если он не славословит луну!

Стоило Шелли произнести слово молния, как у Бальмонта уже готово трехстишие:

...И молний жгучий (!) свет (!)

Прорезал в небе глубину (!),

И громкий смех ее, родя (!) в морях (!) волну (!).

(532,18)

Поэтому мы уже не удивляемся, находя у него та­кие красоты, как нежный пурпур дня, вздох мечты, счастья сладкий час, невыразимый восторг бытия, ту­манный путь жизни, тайны, беглых снов и тому подоб­ный романсовый хлам.

Даже в стихотворении, которое переведено Баль­монтом более или менее точно, есть такая пошловатая вставка:

О, почему ж, мой друг (!) прелестный (!), С тобой мы слиться не должны?

(503,86)

Вот какой огромный отпечаток оставляет личность переводчика па личности того автора, которого он переводит. Не только стихотворения Шелли исказил в своих переводах Бальмонт, он исказил самую физио­номию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности.

Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Баль­монт— некий, я сказал бы, Шельмонт.

Это часто бывает с поэтами: переводя их, перевод­чики чересчур выпячивают свое я, и чем выразитель­нее личность самого переводчика, тем сильнее она за­слоняет от нас переводимого автора. Именно потому, что у Бальмонта так резко выражена его собственная литературная личность, он при всем своем отличном таланте не способен отразить в переводах индивиду­альность другого поэта. А так как его талант фатоват, и Шелли стал у него фатоватым.

Еще более поучительны переводы стихов амери­канского поэта Уолта Уитмена, сделанные тем же Бальмонтом.

Даже не зная этих переводов, всякий заранее мог предсказать, что творческое лицо Уолта Уитмена бу­дет в них искажено самым предательским образом, так как в мире, кажется, не было другого писателя, более далекого от него, чем Бальмонт.

Ведь Уолт Уитмен в своем творчестве всю жизнь боролся с кудрявой риторикой, с напыщенной «музы­кой слов», с внешней красивостью; он задолго до по­явления Бальмонта объявил себя кровным врагом тех поэтических качеств, которые составляют основу баль-монтовщины.

Вот этого-то кровного врага Бальмонт попытался сделать своим собратом по лире, и мы легко можем представить себе, как после такой бальмонтизации исказилось лицо Уолта Уитмена.

Перевод превратился в борьбу переводчика с пере­водимым поэтом, в беспрестанную полемику с ним. Иначе и быть не могло, ибо, в сущности, Бальмонт ненавидит американского барда, не позволяет ему быть таким, каков он есть, старается всячески «испра­вить» его, навязывает ему свои бальмонтизмы, свой вычурный стиль модерн.

Ни за что, например, не позволяет Бальмонт Уолту Уитмену говорить обыкновенным языком и упорно заменяет его простые слова архаическими, церковно­славянскими.

Уитмен говорит, например, грудь. Бальмонт пере­водит лоно.

Уитмен говорит флаг. Бальмонт переводит стяг.

Уитмен говорит поднимаю. Бальмонт переводит подъемлю '.

Бальмонту словно совестно, что Уитмен пишет так неказисто и грубо. Он норовит подсластить его стихи славянизмами. На 38-й странице у него даже появ­ляется млеко. А на 43-й — дщери.

Прочтите, например, «Песню рассветного знамени»,

¹ См. Уольт Уитмен. Побеги травы. Перевод с англий­ского К. Д. Бальмонта. М., книгоиздательство «Скорпион», 1911, стр. 133, 136, 139. При дальнейших ссылках на эту книгу ее стра­ницы обозначаются цифрами, поставленными после каждой ци­таты.

из которой и взяты приведенные мною примеры. Там десятки таких бальмонтизмов, как «музыка слов поце­луйных» (138), «бесчисленность пашен» (135), «несчет­ность телег» (135), там Уитмен, отвергавший рифму, по прихоти Бальмонта рифмует:

С ветрами будем мы кружиться, С безмерным ветром веселиться.

(133)

И снова:

Все сюда, да, всего я хочу,

Я, бранное знамя, подобное видом мечу.

(137)

Особенно ненавистна Бальмонту та реалистическая деловая конкретность, которой добивается Уитмен. И это понятно, так как Бальмонт вообще культивиро­вал расплывчатые, мглистые образы.

В оригинале сказано определенно и точно: моя Мис­сисипи, мои поля в Иллинойсе, мои поля на Миссури. Сглаживая эту географическую отчетливость слов, на­рочно вуалируя ее, Бальмонт переводит так:

И реки, и нивы, и долы.

(136)

Такими незаметными приемами переводчик под­чиняет переводимого автора своему излюбленному стилю.

Словом, если бы Уолт Уитмен знал русский язык и мог познакомиться с переводом Бальмонта, он не­пременно адресовался бы к переводчику с просьбой:

«Прошу, чтобы меня не переводили совсем», — так как он понял бы, что его стихи оказались в руках у его антипода, который при помощи целой системы отсебятин исказил его лицо на свой лад.

Здесь я говорю не о случайных ошибках и прома­хах, которых у Бальмонта множество.

Уитмен восхищается сиренью, образ которой играет в его поэзии немалую роль. По-английски сирень — lilac (лайлак), переводчик же принял лайлак за лилию и создал неведомый в ботанике вид: лилия, растущая диким кустарником.

Конечно, случайные ошибки едва ли простительны, но все же не ими определяется качество того или иного перевода.

Тут, повторяю, важна именно система отклонении от оригинального текста: не одна ошибка и не две, а целая группа ошибок, производящих в уме у чита­теля один и тот же сокрушительный эффект: искаже­ние творческой личности переводимого автора. Случай­ные ошибки —сущий вздор по сравнению с этими ма­лозаметными нарушениями авторской воли, авторского стиля, отражающими в своей совокупности творческую личность переводчика.

Как бы ни было ничтожно само по себе каждое та­кое нарушение авторской воли, в массе своей они пред­ставляют колоссальную вредоносную силу, которая мо­жет любого самобытного мастера превратить в убогого писаку и вообще до неузнаваемости исказить его лич­ность.

Незаметно дейсггл ют зтп бациллы, по-- яростно: в одной строке попритушат какой-нибудь жгучий эпи­тет, в другой уничтожат живую пульсацию ритма, в третьей вытравят какую-нибудь теплую краску, — н вит от подлинника ничего не осталось: весь он, с на­чала до конца, стал иным, словно его создал другой человек, не имеющий ничего общего с автором.

Между тем так называемые обыватели чрезвычайно любят такие рецензии, где изобличаются лишь отдель­ные промахи, сделанные тем или иным переводчиком. Они уверены, что этими промахами — более пли менее случайными — измеряется вся ценность перевода, то­гда как на самом-то деле (повторяю опять и опять!) горе не в отдельных ошибках, а в целом комплексе отсебятин, которые своей совокупностью изменяю! стиль оригинала.

II

Переводы величайшего русского переводчика Васи­лия Андреевича Жуковского в большинстве случаев воспроизводят подлинник с изумительной точностью Его язык так силен и бо!ат, что кажется, пег таких

.,..дноси'н, с которыми не мог бы он справиться. Пуш-;ш называл Жуковского — «гений перевода». «...В бо-:.:'.ья\ с трудностью силач необычайный!» — говорил о': о Жуковском в письме '.

II все же ciicieMa допускаемых им отклонений от •-Л.тннника тоже приводит к тому, что лицо переводи-¹ г и автора подменяется порою лицом переводчика.

Когда, например, Жуковский в переводе трагедии

!iJ-^;~.:.pa «Орлеанская дева» сделал из «чертовки» --

< - ":^:к\», а из «чертовой девки» — «коварную ог-

:>, это, конечно, могло показаться случай-

..".-' Но, изучая все его переводы из страницы в

;'лу, мы убеждаемся, что такова его основная

Zt-ЛЦИЯ.

Все стихи, переведенные им, уже потому стано-

••:. нсь как бы собственными стихами Жуковского, что

лих отражалась его тишайшая, выспренняя, благо-

•-..тная, сентиментально-меланхолическая пуританская

"• ч.-хть.

'_:.'отзснный ему пуританизм сказывался в его

-,:-.- iZh\ с необыкновенной рельефностью. Из «Орле-

.-:.-.L.ibb> он изгоняет даже такое, например, вы-

.^ -.-.:..•'.•.. кпк любовь к мужчине», и вместо: «Не

.~:_ал csjero сердца любовью к мужчине» — пи-

_ " - '"•- ~:--'ctjhhoh тманностью:

" " i iiu пюляег ему дать точный

. ~ "р; л ч Торжества победителей», где го-

- 1 г, рои.Менелай, «радуясь вновь завоеван-

--..l. обвивает рукой в наивысшем блаженстве

„.ть lc- прекрасного тела».

'. бегая воспроизводить столь греховные жесты, ^ л!й заставляет Менелая чинно стоять близ 1 ul (всяких проявлений супружеской страсти:

И стоящий близ Елены Л1енелай тогда скачал.

Письмо Н. И. Гнедичу от 27 сентября 1822 года. А. С. II у ш-1 к Полное собрание сочинений, т. XIII. М. — Л, Издательство АН ГГГР, 1037, стр. 38.

У Тютчева эта строфа переведена гораздо точнее:

И супругой, взятой с бою, Снова счастливый Атрид, Пышный стан обвив рукою, Страстный взор свой веселит¹.

Конечно, все это говорится отнюдь не в укор Жу­ковскому, который по своему мастерству, по своей вдохновенности является одним из величайших пере­водчиков, каких когда-либо знала история мировой литературы. Но именно потому, что его лучшие пере­воды так точны, в них особенно заметны те отнюдь не случайные отклонения от подлинника, которые и составляют доминанту его литературного стиля.

Показательным для переводов Жуковского пред­ставляется мне то мелкое само по себе обстоятельство, что он в своей великолепной версии бюргеровской «Леноры», где мускулистость его стиха достигает ино­гда пушкинской силы, не позволил себе даже намек­нуть, что любовников, скачущих в ночи на коне, манит к себе «брачное ложе», «брачная постель». Всюду, где у Бюргера упоминается постель (Brautbett, Hochzeit-bett), Жуковский целомудренно пишет: ночлег, уголок, приют...

Советский переводчик В. Левик в своем блиста­тельном переводе «Леноры» воспроизвел эту реалию подлинника:

Эй нечисть! Эй! Сюда за мной! За мной и за моей женой К великому веселью Над брачною постелью.

И дальше:

Прими нас, брачная постель!²

Нужно ли говорить, что те строки, где Бюргер, не­почтительно называет иерея — попом и сравнивает пе-

¹ Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. Л., 1939,
стр. 222.

² «Из европейских поэтов XVI—XIX веков». Переводы В. Ле-
вика. М., 1956, стр. 67 и 68.

ние церковного клира с «кваканьем лягушек в пруду», Жуковский исключил из своего перевода совсем'.

Как известно, в символике Жуковского занимают обширное место всевозможные гробницы и гробы. По­этому отнюдь не случайным является и то обстоятель­ство, что в некоторых своих переводах он насаждает эти могильные образы чаще, чем они встречаются в подлиннике. У Людвига Уланда, например, сказано просто часовня, а у Жуковского в переводе читаем:

Входит: в часовне, он видит, гробница (!) стоит, Трепетно, тускло над нею лампада (!) горит.

(«Рыцарь Роллон»)

В соответствующих строках подлинника о гробни­це — ни слова.

К лампадам Жуковский тоже чувствует большое пристрастие. Прочитав у Людвига Уланда о смерти молодого певца, он, опять-таки отклоняясь от подлин­ника, сравнивает его смерть с погасшей лампадой:

Как внезапным дуновеньем Ветерок лампаду гасит, Так >гас в одно мгновенье Молодой певец от слова.

Лампада была ему тем более мила, что к этому времени уже превратилась в церковное слово.

Т<?гэ к христианской символике сказалась у Жуков-

. •.re z3Ac з переводе Байронова «Шильонского узни-к.*. где он дважды именует младшего брата героя — нашим ангелом, смиренным ангелом, хотя в подлин­нике нет и речи ни о каких небожителях.

Даже в гомеровской «Одиссее» Жуковский, в каче­стве ее переводчика, уловил свойственную ему самому меланхолию, о чем и поведал в предисловии к своему переводу². Критика, восхищаясь непревзойденными достоинствами этого перевода, все же не могла не отметить крайней субъективности его: Гомер в этом

¹ О. Холмская. Пушкин и переводческие дискуссии пуш­
кинской поры. Сб «Мастерство перевода». М., 1959, стр. 307.

² «Вместо предисловия. Отрывок из письма». Полное собрание
сочинений В. А. Жуковского, т. И. СПб., 1906, стр. 216.

К. Чуковский

русском варианте поэмы стал многими своими чертами удивительно похож на Жуковского. «Жуковский, — по свидетельству одного ученого критика, — внес в «Одис­сею» много морали, сентиментальности да некоторые почти христианские понятия, вовсе не знакомые автору языческой поэмы». «В некоторых местах переведенной поэмы заметен характер романтического раздумья, со­вершенно не свойственного «Одиссее»'.

Роберт Соути в своей известной балладе говорит о монахах, что «они отправились за море в страну мавров», а Жуковский переводит эту фразу:

И в Африку смиренно понесли Небесный дар учения Христова.

(«Королева У раках)

Повторяю: эти систематические, нисколько не слу­чайные отклонения от текста у Жуковского особенно заметны именно потому, что во всех остальных отноше­ниях его переводы, за очень немногими исключениями, отлично передают малейшие тональности подлинника. И при этом необходимо отметить, что огромное боль­шинство изменений сделано Жуковским в духе перево­димого автора: пусть у Людвига Уланда в данных строках и нет, предположим, гробницы, она свободно могла бы там быть — в полном соответствии с его мировоззрением и стилем.

Ill

Порою фальсификация подлинника производится под влиянием политических, партийных пристрастий того или иного переводчика. В крайних случаях дело доходит до преднамеренного искажения текстов.

В 1934 году в Париже в «Комеди Франсэз» была поставлена трагедия Шекспира «Кориолан» в новом переводе французского националиста Рене-Луи Пиа-ше. Переводчик при помощи многочисленных отклоне-

¹ П. Черняев. Как ценили перевод «Одиссеи» Жуковского современные и последующие критики. «Филологические записки», вып. II—III, 1902, стр. 158.

ним от английского текста придал Кориолану черты идеального реакционного диктатора, трагически гиб­нущего в неравной борьбе с демократией.

Благодаря такому переводу старинная английская пьеса сделалась боевым знаменем французской реак­ции.

Те мечты о твердой диктаторской власти и о сокру­шении революционного плебса, которые лелеет фран­цузский рантье, запуганный «красной опасностью», жз:^ля полное свое выражение в этом модернизиро-5 =.--.; ч переводе Шекспира.

3;.-:те.:н расшифровали пьесу как памфлет о совре-v£..-;w пиитическом положении Франции, и после ~--:з-::с ^е представления в театре образовались два б.рно враждующих лагеря.

В то время как проклятия Кориолана по адресу черни вызывали горячие аплодисменты партера, га­лерка неистово свистала ему.

Об этом я узнал из статьи Л. Борового, напечатан-ьзА тогда же в «Литературной газете»¹. Боровой 2 п:.:.-. е справедливо обвиняет во всем переводчика, исказившего пьесу Шекспира с определенной полити­ческой целью. Искажение было произведено сознатель­но, чего н не скрывал переводчик, озаглавивший свою версию так: «Трагедия о Кориолане, свободно пере-ьеденная с английского текста Шекспира и приспо-с:^.:;-.-.~-.»: :.:.::в:;ям французской сцены».

Н: представим себе, что тот же переводчик взду- у.1.~. Сы передать ту же пьесу дословно, без всяких от­клонении от подлинника. И в таком случае может иногда оказаться, что его идейная позиция, помимо его сознания и воли, найдет в его переводе свое отраже­ние.

И для этого вовсе не требуется, чтобы он задавался:•-.-;-п р-е мснн oil целью фальсифицировать подлинник.

Русский переводчик того же «Кориолана» А. В. Дру­жинин был добросовестен и стремился к максимальной точности своего перевода.

¹ Л. Боровой. Предатель Кориолан. «Литературная газе­та», 1934. № 12.

• 35

Он ни в коем случае не стал бы сознательно кале­чить шекспировский текст, приспособляя его к своим политическим взглядам.

И все же его «Кориолан» недалеко ушел от того, который так восхищает французских врагов демокра­тии. Потому что в своем переводе он, Дружинин, бес­сознательно сделал то самое, что сознательно сделал Рене-Луи Пиашо. При всей своей точности его пере­вод сыграл такую же реакционную роль.

Он перевел «Кориолана» в 1858 году. То было вре­мя борьбы либеральных дворян с революционными разночинцами, «нигилистами» шестидесятых годов. Поэтому распри Кориолана с бунтующей чернью были поняты тогдашними читателями применительно к рус­ским событиям, и все ругательства, которые произно­сил Кориолан по адресу римского плебса, ощущались как обличение российской молодой демократии.

При помощи Шекспировой трагедии Дружинин сво­дил партийные счеты с Чернышевским и его сторон­никами, а Тургенев и Василий Боткин приветствовали этот перевод как выступление политическое.

«Чудесная ваша мысль — переводить «Кориола­на»,— писал Тургенев Дружинину в октябре 1856 го­да.— То-то придется он вам по вкусу, о вы, милейший из консерваторов!» ¹

Василий Боткин, переходивший тогда в лоно реак­ции, высказался еще откровеннее:

«Спасибо вам за выбор «Кориолана»: есть вели­чайшая современность в этой пьесе»².

Таким образом, то, что произошло с переводом «Кориолана» зимой 1934 года во французском театре-, было, в сущности, повторением того, что происходило в России в начале шестидесятых годов с русским пере­водом той же пьесы.

И там и здесь эти переводы «Кориолана» явились пропагандой реакционных идей, исповедуемых его пе­реводчиками, причем оба переводчика пытались навя-

¹ И. С. Тургенев. Письма, т. III. M.—Л., 1961, стр. 30.

² «Сборник Общества для пособия нуждающимся литерато­
рам и ученым». СПб., 1884, стр. 498.

зать пьесе антидемократический смысл независимо от того, стремились ли они к наиточнейшему воспроизве­дению подлинника или сознательно искажали его.

Здесь было бы небесполезно вернуться к Жуков­скому: при помощи чужих мелодий, сюжетов и обра­зов он, как мы видели, проецировал в литературе свое я, за тесные пределы которого не мог вывести поэта даже Байрон.

Казалось, предпринятый им на старости лет пе- уекз. <Однссеи> был совершенно далек от каких бы *: =- *ы-^тс политических бурь и смерчей. В предисло-s.«х:=.:•? v> перезолу Жуковский с самого начала -..i-r-iVrir-. чт? «Одиссея-» для него — тихая пристань, :~-. --.:брел вожделенный покой: «Я захотел повесе-.*:гть дуги у первобытной поэзией, которая так светла и T:..rs. так животворит и покоит».

II тем не менее, когда перевод Жуковского появил-:я в печати, тогдашние читатели увидели в нем не?-кзз от современности, а борьбу с современностью. С-:'-: с и --',•- и этот, казалось бы, академический труд ••••.. -.е:-..-• и враждебный акт против ненавистной Жу-osckcv;. тогдашней русской действительности.

Тогдашняя русская действительность казалась Жу-козскому — и всему его кругу — ужасной. То был са- мыя разгар плебейских сороковых годов, когда впер-2^е ст:~:ь яз:твекко пошатнулись устои любезной ему Г'Ш^ль-:. патриархальной России. В науку, в лите-гзт.р;.. во все области государственной жизни про-.--.к_:и новые, напористые люди, мелкие буржуа, разно-=,:нцы.

Уже прозвучал голос Некрасова, уже Белинский, влияие которого именно к тому времени стало огром-= =•>*. гыгестовал молодую «натуральную школу», и?-;е >т::^:;.далось Жуковским и его единоверцами как катастрофическое крушение русской культуры. «Век меркантильности, железных дорог и пароходства» ка­зался Плетневу, Шевыреву, Погодину «удручающим душу безвременьем».

Наперекор этой враждебной эпохе, в противовес ее «реализму», «материализму», ее «меркантильности»

Жуковский и обнародовал свою «Одиссею». Все так и поняли опубликование этой поэмы в 1848—1849 годах как актуальную полемику с новой эпохой.

Тысяча восемьсот сорок восьмой год был годом ев­ропейских революций. Реакционные журналисты вос­пользовались «Одиссеей», чтобы посрамить ею «тле­творную смуту» Запада. Сенковский (Барон Брамбе-ус) так и писал в своей «Библиотеке для чтения»:

«Оставив Запад, покрытый черными тучами бед­ствий, Жуковский с своим светлым словом, с своим пленительным русским стихом, поэт нынче более, чем когда-либо, поэт, когда все перестали быть поэтами, Жуковский, последний из поэтов, берет за руку самого первого поэта, слепого певца, этого дряхлого, но не­когда «божественного» Гомера, о котором все так за­были среди плачевных глупостей нашего времени, и, являясь с ним перед своими соотечественниками, тор­жественно зовет нас на пир прекрасного».

Критик противопоставляет «Одиссею» Жуковского революциям, происходящим на Западе, или, как он выражается, «козням духа зла и горя», «вещественным сумасбродствам», «тревогам материальных лжеуче­ний», «потоку бессмыслиц»'.

Здесь Сенковский идет по следам своего антагони­ста Гоголя: всякий раз, когда Гоголь, уже ставший ярым обскурантом, пишет об этой новой работе Жу­ковского, он упорно противопоставляет ее «смутным и тяжелым явлениям» современной эпохи. Для Гоголя «Одиссея» в переводе Жуковского есть орудие поли­тической борьбы. Он так и говорит в письме к Плет­неву:

«Это сущая благодать и подарок всем тем, в ду­шах которых не погасал священный огонь и у которых сердце приуныло от смут и тяжелых явлений совре­менных. Ничего нельзя было придумать для них уте­шительнее. Как на знак божьей милости к нам должны мы глядеть на это явление, несущее ободренье и осве-женье в наши души».

¹ Собрание сочинений О. И. Сенковского (Барона Брамбеуса), т. VII. СПб., 1859, стр. 332. (Здесь и далее курсив мой. — К. Ч.)

Прославляя именно «ясность», «уравновешенное спокойствие», «тихость» переведенной Жуковским эпо­пеи Гомера, Гоголь объявляет ее лучшим лекаротвом против тогдашней озлобленности и душевной «сумя­тицы».

«Именно в нынешнее время, — пишет он воинствую­щему реакционеру, поэту Языкову, — когда... стал слышаться повсюду болезненный ропот неудовлетво­рения, голос неудовольствия человеческого на все, что:-••? с"ь нэ свете: на порядок вещей, на время, на са-v;-::e5s:...когда сквозь нелепые крики и опрометчи-lae -;;-:5елэзания новых, еще темно услышанных rir>:.:л~нз какое-то всеобщее стремление стать: • -.е к какой-то желанной середине, найти настоя­нии закон действий, как в массах, так и отдельно взя­тых особах, — словом, в это именно время «Одиссея» г.эразнт величавою патриархальностью древнего быта, г.ростою несложностью общественных пружин, свеже­стью жизни, непритупленною, младенческою ясностью челэзе:*:а>.

Наиболее отчетливо выразил Гоголь политические тенденции сОаиссеи» Жуковского, выдвигая в ней в качестве особенно ценных такие черты, которые явля-л:-'.:ь краеугольной основой николаевского самодер­жавного строя:

гЭто сгуогое почитание обычаев, это благоговейное irz*.-;-..? г.:^.~т:. и 'начальников... это уважение и

- •- ':^::: j5v:--:;:e к человеку, как представителю
'--}~ 'joxus. е>то верование, что пи одна благая

•:.;:.ть не зарождается в голове его без верховной воли
5i.'c^_:ero нас существа» — вот что казалось тогдаш-
:---.-vy Гогатю. Гоголю «Переписки с друзьями», наибо-
.-ге гоналекательным в новом переводе Жуковского¹.

Стиральные взгляды переводчика сказываются по-т '•.. •.:.-.:-!12н;-:ым обрезом в самых мелких и, каза- .'.:•- '.ы. случайных подробностях.

Когда Дружинин переводил «Короля Лира», осо-•"--н:-'э \дались ему сцены, где фигурирует Кент, вер-

^ Н В Г о г о л ь. Об «Одиссее», переводимой Жуковским. Г:••:--•-•;;:сганне сочинений, т. VIII. М., 1952, стр. 240. (Подчерк-ь.."э кнэю. — А'. Ч.)

ный слуга короля. Об этом Кенте Дружинин воскли­цал с умилением:

«Никогда, через тысячи поколений, еще не родив­шихся, не умрет поэтический образ Шекспирова Кента, сияющий образ преданного слуги, великого вернопод­данного» '.

Это умиление не могло не отразиться в его пере­воде. И такой проницательный человек, как Тургенев, очень четко сформулировал политический смысл дру-жининского пристрастия к Кенту.

«Должен сознаться, — писал Тургенев Дружини­ну, — что если бы Вы не были консерватором, Вы бы никогда не сумели оценить так Кента, «великого вер-ноподданного». Я прослезился <...> над ним»².

То есть рабья приверженность Кента к монарху, с особой энергией выдвинутая в дружинииском пере­воде «Лира» и в его комментариях к этой трагедии, была воспринята Тургеневым именно в плане социаль­ной борьбы.

Любопытно, что первая сценическая постановка «Короля Лира» в России, за полвека до перевода Дру­жинина, вся, с начала до конца, имела своей един­ственной целью укрепить и прославить верноподданни­ческие чувства к царям-самодержцам. Поэт Н. И. Гне­дич устранил из своей версии «Лира», которого он назвал «Леаром», даже его сумасшествие, дабы уси­лить сочувствие зрителей к борьбе монарха за свой «законный престол».

И вот какие тирады произносит у Гнедича шекспи­ровский Эдмунд:

«Умереть за своего соотечественника похвально,- но за доброго государя — ах! надобно иметь другую жизнь, чтобы почувствовать сладость такой смерти!»

«Леар» Гнедича, — говорит один из новейших ис­следователей, — в обстановке тех событий, которые пережила Россия в момент появления этой трагедии, целиком отражал настроения умов дворянства и имел несомненное агитационное значение в интересах этого

¹ Собрание сочинений А. В. Дружинина, т. III. СПб., 1865,
стр. 40.

² И. С. Тургенев. Письма, т. III. M.—Л., 1961, стр. 84.

класса. Трагедия престарелого отца, гонимого небла­годарными дочерьми, в итоге сведенная Гнедичей к борьбе за престол, за «законные» права «законного» государя, в момент постановки «Леара» должна была напомнить зрителям о другом «незаконном» захвате престола (правда, без добровольного от него отказа), имевшем место в живой действительности: не олице­творялся ли в представлении зрителей герцог Корнва-лийский с живым «узурпатором», потрясшим основы мирного благосостояния Европы и вовлекшим в обще­европейский хаос и Россию, — с Наполеоном Бонапар­том; неблагодарные дочери Леара — с республикан­ской Францией, свергшей своего короля, а сам Леар — с «законным» главою французского престола, будущим Людовиком XVIII?

Назначением «Леара» было поднять патриотиче­ское чувство русских граждан, необходимое для борь­бы с этой страшной угрозой за восстановление закон­ности и порядка в Европе и — в конечном итоге — за сохранение всей феодально-крепостнической системы в России. «Леар> Гнедича... не мог не отразить патрио­тических настроений автора, выражавшего и разделяв­шего взгляды русского дворянства...

Дата добавления: 2015-07-17