Материальная культура

Общая схема зонально-слоевого строения художественной культуры представлена на рисунке 4.

Третье измерение художественной культуры — функ­ционально-организационное, или институциональное, — охватывает формы организации художественной жизни систему социальных институтов.

Система эта складывалась постепенно в истории культуры. В первой главе уже было отмечено, что изначально художественная культура не выделялась сколько-нибудь Определенно из общего контекста культуры, поскольку художественная деятельность была растворена во всех процессах практической деятельности первобытных людей. Дальнейшее развитие культуры связано с процессами внутренней дифференциации ее подсистем, в частности, с обособлением, автономизацией и самоопределением художественной культуры. А это влекло за собой все более отчетливое вычленение и институционализацию различных ее блоков, поскольку лишь внутренняя организованность могла обеспечить художественной культуре возможность самоуправления, необходимого ей, несмот­ря на воздействия извне со стороны экономики, государства, церкви, идеологических концепций.

Функциональная организация художественной культуры выражается во взаимодействии основных ее институтов: художественного производства, создающего про­изведения искусства как носителей художественных ценностей; художественного потребления, организующего восприятие произведений искусства; художественной критики обеспечивающей самоуправление художественной культуры как процесс художественного общения людей в соответствии с требованиями, предъявляемыми к искусству каждым типом общества и культуры.

Художественное производство, так или иначе организованное, обеспечивает реальное осуществление потребности художника творить, ибо для этого нужны материальные условия — например, наличие издательств, типогра­фий, выставок, кинофабрик и т. д. На разных этапах истории художественной культуры условия эти меняются, но они всегда существуют в той или иной форме, скажем, форме монастырской мастерской иконописи, придвор­ного положения художника или музыканта, положения свободного художника, произведения которого предназначены для продажи на рынке, и т. д. При этом сама творческая деятельность может быть рассмотрена на двух уровнях, каждый из которых имеет свои организационно-структурные особенности: уровень первичного творчества который представляет деятельность писателей, живописцев, композиторов, и уровень вторичного творчества, котором находится деятельность исполнительская, сотворческая (актерско-режиссерская, музыкально-исполнительская и т. д.).

Развитая художественная культура требует организации хранения произведений искусства, обеспечивая т самым непосредственную преемственную связь настоян го с прошлым и будущим в художественной жизни общества. Но хранить художественное наследие — значит создавать условия для его восприятия людьми; такими учреждениями являются музеи, библиотеки, фонотеки.

Особой отраслью художественного производства является организация воспроизводства самих творцов художественных ценностей — система обучения и воспитан новых поколений художников, способы их приобщение существующей культуре.

Художественное потребление — это конкретно-историческая форма организации восприятия публикой художественных творений, т. е. самого процесса общения людей с произведениями искусства в театрах и кинотеатрах концертных залах и музеях. Очевидно, например, то, как изменился характер восприятия живописи, когда она перешла из храмов в музейные собрания, а затем, когда последние превратились из частных, королевских и княжеских, в общедоступные места встречи горожан с художественными ценностями. Аналогичные процессы в истории сцены и библиотечного дела радикально меняли характер общественного функционирования искусства значит, и всей художественной культуры.

Другая сторона художественного потребления как социального института — формирование публики, соответствующей данному типу художественного произведет! Появление массовой искусствоведческой литературы, я художественно-критических статей в газетах и журнала публичные лекции на эти темы, наконец, включение соответствующих дисциплин в программу обучения в шко­ле, — все это сыграло и продолжает играть огромную роль в воспитании художественного сознания, вкуса, по­требности в общении с искусством.

Наличие в художественном производстве первичного и вторичного (исполнительского) творчества порождает два типа потребления художественных ценностей — ин­дивидуальный и коллективный. Первый характерен для восприятия произведений литературы, станковых форм искусства, второй — для восприятия произведений, тре­бующих исполнения (сценических, музыкальных, кине­матографических), а также произведений архитектуры и связанного с ней монументально-декоративного изобрази­тельного искусства. Однако научно-технический прогресс предоставляет возможность превращать некоторые про­изведения исполнительского творчества в предметы ин­дивидуального восприятия благодаря магнитофонной за­писи, кинопроекционной аппаратуре и т. д. Более того, он сделал возможным и такое явление, как тиражирова­ние и воспроизведение произведений искусства. Это — книгопечатание, репродуцирование произведений изобра­зительных искусств, грамзапись, кино- и телезапись про­изведений сценического искусства. Происходящее на этой основе расширение аудитории и, следовательно, демокра­тизация художественного потребления имеет безусловно положительное историко-культурное значение, хотя за­мена подлинников репродукциями, нередкая в массовом художественном потреблении, может отрицательно ска­зываться на уровне вкуса публики.

Художественное потребление связано с художествен­ным производством через произведения искусства, обла­дающие определенной мерой художественной ценности. Крайне важно иметь в виду нетождественность произве­дения искусства как материально-духовного продукта дея­тельности художника и ценности, которой оно обладает в функционировании и историческом развитии художе­ственной культуры. Эта его ценность обуславливается, с одной стороны, заключенным в произведении духовным, поэтическим содержанием и эстетическим качеством не­сущей это содержание материальной формы, а с дру­гой — характером духовных потребностей общества и тем

в какой мере соответствует им данное произведение (а че­рез него и представляемые им стиль, метод, тип художе­ственного сознания). Именно поэтому художественная цен­ность произведения искусства меняется — и часто весьма существенно! — при неизменности ее носителя — карти­ны, книги, фильма. Необходимо также различать цен­ность художественную и ценность эстетическую, ибо по­следняя составляет лишь аспект художественной ценно­сти, которая интегрирует, объединяет нравственную, религиозную, политическую ценность произведения с его эстетической ценностью. Поскольку же возможны суще­ственные расхождения между идейными и эстетическими оценками произведений искусства, их художественная цен­ность может быть противоречивой.

Как уже было отмечено, обособление художественной культуры в системе культуры порождала необходимость в социальных механизмах управления процессами взаи­модействия художественного потребления, поскольку внешнее управление художественной культурой со сторо­ны различных социальных институтов оказывается недо­статочным для порождения художественной информации именно как художественной. Художественная культура решает эту задачу двумя путями: созданием различных организационных форм ее самоуправления и силами ху­дожественной критики, а отчасти и искусствоведческих наук и эстетической теории.

Критика является важным «изобретением» художе­ственной культуры, призванным решать две задачи: а) свя­зывать творцов искусства с публикой, помогая ей пони­мать содержание произведений и ощущать их истинную ценность, т. е. воспитывая общественный вкус, одновре­менно доводя до сознания мастеров искусства характер восприятия и оценки их творений публикой; б) связывать художественную культуру с другими сторонами духовной жизни общества — политической, нравственной, религи­озной, либо применяя к искусству предъявляемые ему об­ществом идеологические требования, либо, напротив, стре­мясь отгородить от них искусство, замкнуть его в рамки «искусства для искусства». Последнее устремление воз­никло в истории мировой художественной культуры толь­ко в XIX веке и стало весьма сильным в XX столетии, однако и в эту эпоху сохранялись сложившиеся в докапи­талистическую эру притязания политики, религии, нрав­ственности проводить через искусство свои идеи и идеалы; оттого художественная критика последних двух веков ока­залась ареной борьбы противоположных устремлений — гражданственных и эстетских, религиозных и светских, нравственно-педагогических и отрицающих права этики судить художественное творчество (очень ярко прояви­лась эта борьба в истории русской художественной куль­туры, начиная с эпохи А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, В. Г. Белинского и А. А. Григорьева, а затем в конфлик­тах представителей народничества, марксизма, религиоз­ной мысли и сторонников «чистого искусства».

Значительную помощь в решении этих задач оказыва­ют художественной критике науки об искусстве и фило­софская эстетика, поскольку они несут и художникам, и публике знание истории и теории искусства, участвуя тем самым в формировании художественного сознания общества. С этой точки зрения становится понятным зна­чение преподавания в школах и высших учебных заведе­ниях предмета «Мировая художественная культура», цель которого — помогать современной молодежи сознательно входить в мир искусства, понимая его язык, его смысл, его исторические трансформации, его роль в жизни со­временного общества.

Теоретическое и историческое изучение художествен­ной культуры помогает понять то место, которое в куль­туре, взятой в целом, занимает искусство. Художествен­ная деятельность — это такой вид человеческой деятель­ности, который отличается органическим слиянием того, что во всех других видах деятельности — познаватель­ной, ценностно-ориентационной, преобразовательной и об­щении — расчленено и специализировано. Она не знает разделения на материальную и духовную деятельность, ибо творчество художника духовно и материально одно­временно; она не знает разделения на практическую и теоретическую, ибо является практически-духовной, об­разно воссоздающей жизненную реальность, т. е. «прак­тикой в духе», и плоды ее обращены потому к такому же целостно-духовному восприятию — созерцанию-пережи­ванию-осмыслению-истолкованию, — какое свойственно

человеческому восприятию реальности, но при этом ясно сознается то, что отличает «художественную реальность» как мир вымысла от подлинной жизни людей. Отсюда ясно, почему и в филогенезе, и в онтогенезе (т. е. в исто­рии человечества и в биографии отдельного человека) спо­собность к полноценной художественной деятельности фор­мируется раньше, чем развитые формы дифференциро­ванной деятельности: детству человека, как и «детству человечества», свойственна синкретическая (еще нерас­члененная) целостность сознания и поведения.

Искусство как плод художе­ственной деятельности тем самым запечатлевает общий характер культуры (скажем, первобытной, античной, средневековой, ренессансной и т. д.), в которой оно со­здается, к которой принадлежит и которую представляет, и пред­ставляет не односторонне, а цело­стно. Иначе говоря, оно изоморф­но культуре, т. е. имеет аналогич­ную структуру, ибо образно раскрывает то, что связывает культуру с природой, обществом и человеком (см. рис. 5). Эта схема — при всей ее условности как любой схе­мы — все же наглядно иллюстрирует тот факт, что искус­ство находится как бы в эпицентре культуры. Если рас­сматривать ее как макрокосм, охватывающий всю полно­ту и целостность, глобальность и тотальность человеческой деятельности, то искусство — это микрокосм, в котором, как в капле воды, отражается культурный макрокосм. В. Г. Белинский назвал роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» «энциклопедией русской жизни», но с не мень­шим правом мы могли бы сказать, что все драматургичес­кое и поэтическое творчество У. Шекспира является «эн­циклопедией европейского общества в эпоху Возрождения», а фильмы итальянских неореалистов — «энциклопедией жизни послевоенной Италии». Тем более справедливо та­кое понимание отношения искусства и культуры, если мы имеем в виду не отдельное произведение, не творче­ство одного, даже великого, художника, а совокупность всех творений всех искусств определенной эпохи и определенного народа, которая и составляет полноту бытия художественной культуры. И если принадлежность ис­кусства каждому новому историческому типу культуры делает его образной моделью, «портретом», «самосозна­нием» этой культуры, то для других типов культуры ис­кусство играет роль «языка», позволяющего одной куль­туре проникать в глубинную суть других и тем самым обеспечивать общение разных культур, их диалог.

Поскольку на протяжении всей своей истории культура представала реально во множестве этносоциальных типов и ее историческое развитие вело к смене одного типа культу­ры другим, постольку одной из важнейших закономернос­тей бытия культуры является связь каждого ее типа с дру­гими, прошлыми и современными. Но при этом оказывает­ся, что диалог между культурами Запада и Востока, Европы и Африки, равно как и освоение нами культурного насле­дия античности или Древней Руси, эффективнее всего осу­ществляется посредством искусства. Оно лучше всего об­легчает «вхождение» в чужую культуру, приобщение к ней.

Особые возможности искусства выполнять эту функ­цию в процессе общения разных типов культуры обеспе­чиваются таким важным его эстетическим параметром, каким является стиль. Стиль — это конкретный способ организации художественной формы, обусловленный тем содержанием, которое несет в себе и выражает собою эта форма. Поэтому стиль несет информацию об объективной деятельности, изображаемой искусством, о мере и харак­тере ее художественного преломления, о способе ее образ­ного преображения. Этот «угол преломления» объектив­ной реальности, способ ее трансформации в художествен­ную реальность, обусловлен характером той культуры, к которой данное искусство принадлежит. Неудивительно, что в истории культурологии, начиная с О. Шпенглера, оказалось возможным и весьма продуктивным перенесе­ние понятия «стиль» с искусства на всю культуру. В це­лом проблема «культура и стиль» расшифровывается, таким образом, как проблема содержания и формы, зна­чения и знака, смысла и языка.

В этом смысле показательно сравнение искусства и философии, которая является не «самосознанием», а «со­знанием» культуры, ибо философия смотрит на культуру как бы со стороны, изучает ее связи с природой, с обще­ством, с человеком, ее структуру и функции, законы ее развития; искусство же не смотрит на культуру как на объект теоретического познания, оно не отделяет культу­ру от себя самого. Изображаемый им мир, природу, чело­века искусство показывает через призму культуры, гла­зами которой оно на них смотрит, а не в чистой объектив­ности, в какой исследует их наука. Сравнив, например, пейзажную живопись или поэзию разных эпох, начиная с XVII и по XX век, мы убедимся, что в стихах и на карти­нах мы видим природу не в ее собственном бытии, а культурную модель природы, то более близкую к своему объективному прообразу, то более далекую от него, но всегда так или иначе культурно-преломленную, осмыс­ленную, духовно претворенную.

Когда культура бывает «самодовольна» и стремится законсервировать свои принципы, увековечить их, тогда искусство становится каноничным, отвергая и подавляя любые инновации; таким было искусство древневосточ­ных обществ, искусство христианского средневековья, искусство классицизма. Когда же культура динамична, стремится к постоянному самосовершенствованию, к не­привычному творческому обновлению, тогда подобным устремлениям отвечает искусство ищущее, отвергающее всякие догмы, видящее свою силу в движении, самоизме­нении, богатстве форм выражения, — на такой путь вста­ло искусство Возрождения, по нему шли барокко, крити­ческий реализм XIX века, современное искусство.

Поскольку искусство есть часть культуры, постольку изменение их взаимоотношений определяется прежде всего исторической эволюцией культуры как целого, в котором существует и движется искусство. Поскольку же искус­ство есть относительно самостоятельная подсистема куль­туры, обладающая специфическим содержанием, фор­мой и функциями, постольку изменение его взаимоотно­шений с культурой порождается теми изменениями, ^которые происходят с самим искусством в ходе его эво­люции. Поскольку, наконец, связи искусства и культу­ры опосредованы тем ее слоем, который мы называем художественной культурой, постольку историческое из­менение этих связей обуславливается изменением художественной культуры как специфического слоя культу­ры. Так теоретически нащупывается методологический «треугольник», применение которого позволяет достаточ­но строго определить принципы изучения истории миро­вой художественной культуры. Изучение это должно при­вести нас к пониманию того, как в истории человечества реально взаимодействуют два процесса — развитие куль­туры и развитие искусства

Дата добавления: 2015-07-16