Разрушение репортажа

Влияние идеологии в «фото 60-70» однако не исчерпывалось просто неудачным редакторским отбором. Причины унылой безликости очень и очень многих снимков лежат куда глубже- в отсутствии школы и ощущении преемственности, дважды случившемся к 1960м годам разгроме репортажа, самих его принципах, выработанных еще в конце 1920-начале 1930х, а также основах пресловутой «советской художественности».

Принципы советского репортажа закладывались в середине двадцатых; фотография как искусство отчетливо новое, технологичное, «левое», авангардное противопоставлялась обветшалой, не поспевающей за чеканным шагом молодого советского государства живописи. Недаром в книге «Две Москвы» (имелись в виду старая и новая столицы), готовившейся к печати издательсвом «Изогиз» в 1932 году, фотоснимками Александра Родченко должны были оформляться как раз идеи о передовом, изменившемся городе; старую Москву иллюстрировали Кукрыниксы. Важно понять: документальной фотографии, занимающейся регистрацией действительности, ее точным и, по возможности, без искажений отражением в СССР попросту не существовало- с дореволюционной традицией репортажа Буллы и социальной фотографии Дмитриева было покончено. Темами диспутов и дискуссий еще в середине двадцатых был так называемый «художественный репортаж». Старый разрушали до основанья- в том числе визуально, фотография же должна была стать подспорьем в конструировании нового человека. Фотомонтаж, ракурсы и диагонали, необычные точки съемки были не просто поиском формы, но попыткой переустройства мира. Последовавший разгром репортажа в начала тридцатых, приход на сцену соцреализма, уже откровенно лгавшего об окружающей действительности, вызрел в недрах авангарда и левой фотографии двадцатых.

Пожалуй, нет такого искусства, на которое идеология оказала бы такое разрушительное влияние, как на фотографию. И дело здесь в особенной роли в фотографическом образе категорий регистрации и очевидного, памяти и архива, наличии в нем непрерывного, неделимого, неанализируемого словами «сообщения без кода», проще говоря фотографической документальности. Именно это подверлось не просто разрушению- сама грань между правдой и ложью, вымыслом и правдоподобием, фикцией и реальностью шизофренически затемнялась. Вот что пишет Михаил Алленов в своем исследовании советского абсурдизма: «Самая жизнь, располагающаяся в сфере очевидного, превращается в грандиозное военное мероприятие, род маневра по дезинформации противника. На действительность переносятся свойства художественного образа. (…) На этой почве развивается то, что можно назвать комплексом недоверия к очевидному, (…) априорное убеждение в недостоверности любого свидетельства. (…) Это система принципиальной беспринципности, внутри которой недействительна сама постановка вопроса об авторстве чего-либо. (…) Всякое высказывание (…) стремится к тому, чтобы не иметь единственного автора. Эта система насквозь и сплошь анонимна».

Таким образом, речь в послевоенном репортаже должна идти вовсе не об «отдельных перегибах» в использовании ракурсов и штампов, бесталанности фоторепортеров (как это часто делалось в теоретической полемике эпохи), отсутствии в СССР кураторов типа Штайхена или же невежестве редакторов от идеологии- дело в закономерном итоге разрушения жанра фоторепортажа. В этой связи любопытно часто высказываемое фоторепортерами эпохи свидетельство: «Мы не лакировали- мы так видели». Людей, которых не просто не учили визуальной грамотности или умению смотреть и подмечать детали, а научили сознательным аберрациям зрения, действительно не всегда возможно упрекнуть в сознательном искажении действительности. Подмена правды ложью въелась у послевоенного поколения репортеров в самые печенки.

Впрочем, удары по фоторепортажу и пресс-фотографии наносились не только на уровне теории и фотогарфической практики. Волна репрессий тридцатых и послевоенная борьба с космополитизмом прошлась по самым стойким, всепроникающий страх стер авторскую манеру. По воспоминаниям фотографов, бывших тогда молодыми, старшее поколение практически всегда молчало. Конец сороковых-пятидесятые во многом можно охарактеризовать как фотографическое безвременье. Блестящие авторы довоенного и фоторепортеры военного времени оказались не у дел; многие из них были не просто скованы, но практически выдавлены из профессии. Все это привело к разрушению существовавшей школы- учить новое поколение было практически некому. Запуганные репрессиями и отказом в праве на профессию старшие не могли и не хотели передавать свои знания дальше. Фотографического образования как такового - за исключением практических вопросов освоения технологии- не существовало. Достойных книг по истории и теории фотографии было не так много- упоминают в основном лениниану Волкова-Ланита, более «демократические» издания и статьи Морозова, пару книг по истории фотографии Фомина и по композиции Дыко. Доступ к западному опыту был крайне спорадическим- чешский журнал Revue (знаменитый «Чехревю»), который невозможно было «достать», несколько выставок да нечастые статьи в «Советском фото». Так, в 1966 здесь был опубликован небольшой очерк Морозова о Робере Дуано: полторы странички текста, несколько снимков и наивно-любительский коллаж из снимков француза под названием «Под крышами Парижа».

Новое поколение фотографов было сплошь самоучками.

Дата добавления: 2015-07-16