Советская фотография 50 - 70-х годов.

Приведенный текст — взгляд на фотографию периода, дополнительный к информации из «Творческой фотографии» Морозова. Может служить самостоятельным источником.:)

Советская пресс-фотография 1950-70х в последнее время пользуется особым вниманием. Причин несколько. Часть связана именно с фотографией- скажем, с попытками участников фоторынка привлечь на него сравнительно новый материал. Часть же носит общекультурный характер- современная тенденция представлять застой «временем благоденствия» наталкивается на сопротивление тех, кто жил в эпоху и пытается теперь заново припомнить, «как все было». Фото как «живое свидетельство» кажется тут вполне логичным подспорьем для памяти.

Усилившийся, иногда на грани обостренности интерес к фотографии поздней оттепели-раннего застоя был подогрет, а возможно, и спровоцирован прошедшей весной 2008 года в ЦДХ большой- сотня авторов, около пяти сотен снимков- экспозицией «Советское фото 60-70» (она была организована галереей им. братьев Люмьер) и вышедшим к выставке каталогом. Последний планируется в скором времени дополнить еще двумя томами антологии, посвященными другим эпохам. Выставку и альбом многие признали неудачей- слишком поверхностным оказался взгляд на фотографию эпохи, странным - круг авторов. Несмотря на обобщенное название, экспозиция была посвящена в основном пресс-фотографии и официальному репортажу- причем из последнего, за небольшим исключениями (работы личного фотографа Брежнева Владимира Мусаэльяна) была удалена наиболее одиозная часть. Сюда также практически не вошла неофициальная фотография- из «значимых имен» был представлен только Игорь Пальмин. Таким образом, пропали правая и левая, наиболее и наименее консервативные части спектра.

Вопрос об официозе и андерграунде - один из главных камней преткновения в оценке «фото 60-70». Мнения поляризуются: либо «никакого андерграунда не было в помине», либо «всю дельную, достойную внимания фотографию делали неофициальные авторы». Ось противопоставления проходила в фотографии не по линии открытой и резкой борьбы со строем, но скорее, по линии профессионализма-любительства, присутствия в публичном пространстве- практически полного из него ухода.

Заработать на жизнь фотограф мог либо работой в прессе, либо в ателье и «бытовухой», то есть съемками свадеб-«на документы»-«в альбом». Публикация в газетах и журналах, естественно, требовала следования «генеральной линии партии», но существовал выбор между наиболее идеологизированными изданиями вроде газеты «Правда» и агентства ТАСС, оформлением витрины социалистической жизни в журнале «Советский союз» и «Огонек» и мягко оппозиционными, конечно, в дозволенных рамках газетами и журналами («Известия», ««Литературная газета», «Неделя»), агентством АПН. Последнее было основано в 1961 году «творческой интеллигенцией»; в отличие от официозного, специализировавшегося на кратких новостях ТАСС, АПН давало развернутые комментарии, репортажи и очерки, временами раскрывало чуть более «человеческие» темы. Удавка идеологии была здесь слегка ослаблена- именно отсюда вышла плеяда уважаемых в фотографической среде авторов, позволявших себе визуальные намеки, шутки, эзопов язык. Особняком стоял журнал «Советское фото», печатавший зачастую те же самые снимки, но помещавший их в контекст истории и теории фотографии.

Среди пресс-фотографов 60-70 отчетливо выделялось два поколения. Старшее, начавшее заниматься репортажем еще в довоенное время: создатели АПН Макс Альперт и Абрам Штеренберг, Дмитрий Бальтерманц, Марк Марков-Гринберг, Георгий Петрусов, Виктор Руйкович, Евгений Халдей, Яков Халип и другие. Все они прошли войну и почти все- в той или иной степени пострадали от послевоенных репрессий и особенно борьбы с космополитизмом; некоторые к началу шестидесятых смогли снова устроиться на работу (большинство- не в центральные органы печати). Новое поколение- Виктор Ахломов, Валерий Генде-Роте, Геннадий Копосов, Павел Кривцов, Всеволод Тарасевич, Лев Шерстенников и другие- начало свою работу во время или уже после войны, в годы оттепели.

Отказ от зарабатывания на кусок хлеба фотографией, нарочитое любительство, клубная деятельность, квартирные выставки, отсутствие значительных «государственных» публикаций и экспозиций- таков путь «неофициального» фотографа. Некоторые основные имена: Борис Михайлов, Евгений Павлов, Борис Савельев, Александр Слюсарев, Вячеслав Тарновецкий, два питерских Бориса- Смелов (Пти-Борис) и Кудряков (Гран-Борис), Валерий Щеколдин. Большинство из них было рассредоточено по стране (так, Харьков, Петербург и Чебоксары были центрами «альтернативной фотографии»), вошло в силу в семидесятые, а то и ближе к восьмидесятым годам и, воплощая принципы документальной фотографии, внесло в нее интерес одновременно к предметно-природному и внутреннему миру человека. Практически все они работали на стыке социального и психологического, фактически взяв на себя документальную функцию, которую не выполнял «официальный» репортаж. Парадоксально, но в наше время именно любительская фотография кажется наиболее профессиональной- но авторов такого уровня в стране были единицы. Остальные любители официозу противопоставили «чистую художественность», салон.

Отдельной строкой необходимо упомянуть литовскую фотографию во главе с Антанасом Суткусом; благодаря более слабому контролю со стороны центра и прямому гос.финансированию Литва стала была чем-то вроде «фотографической республики» СССР, куда возили гостей с запада. То, что литовские фотографы смогли использовать ситуацию в своих целях и создать мощную школу- огромная заслуга конкретных людей.

Вспоминает Андрей Баскаков, председатель Союза фотохудожников России: «Одно время мы ориентировались на Литву, но быстро стало понятно: в России этот номер не пройдет. У нас цензура наружная переходила в цензуру внутреннюю: зачем делать «как Суткус», если это никуда не пойдет, опубликовано не будет. Мы все, «творческие фотографы» считали пресс-фотографию скучнейшим и ненужнейшим делом. При всем при том с уважением относились к лучшим из ее авторов- но их был десяток, может, два, а по стране фотожурналистов ведь были тысячи. Мы же поголовно занимались салонной, «красивой» фотографией: монтажи, какие-то коллажи, пейзажи. А теперь, когда я вижу работы Суткуса, я думаю: Господи, а я-то где жил в это время, почему я это не снимал, а снимал какую-то чушь? И таких людей было очень много. Мы хихикали над знатыми хлопкоробами- но зачастую делали противоположную чушь. Неидеологическую- но чушь.»

Картинки со съездов, портреты товарища Брежнева, снимки советской промышленности, передовики производства и знатные доярки (все как одна в чистых халатах, умытые и белозубые) и жанровые, повседневные сценки. Набор тем, приемов и ракурсов советского фото 1960-70х кажется ограниченным, временами крайне скучным. Среди этих черт, с одной стороны- постоянная подтасовка фактов, заштампованность, отсутствие яркого авторского начала, особенно ближе к семидесятым, когда схлынула оттепельная волна, с другой- некоторое «очеловечивание» репортажа и появление «жанра». Рискну утверждать: в пресс-фотографии фактически не было ни репортажа как связанного единым нарративом злободневного, но достаточно непредвзятого отклика на события, ни документальной или социальной фотографии с ее общественной функцией фиксации действительности и ощущением возможности перемен: место первого заняли рапорты, место второй- жанровая съемка.

О подтасовке фактов в репортаже неоднократно рассказывали сами фотографы. Так, Руйкович любил байку о том, как он поставил колхозников на колени в репортаже "Урожай". Пшеница в тот год не уродилась, была низкорослой и жидковатой, а съемка должна была показать торжество советского сельского хозяйства. Недолго думая, автор попросил героев репортажа встать на колени- так пшеница достала им до груди. Что касается отсутствия авторского начала- к сожалению, даже работы мастеров военной и довоенной фотографии, когда-то обладавших ярким собственным стилем, сливаются в одну унылую картинку. Складывается ощущение, что практически любой кадр- будь то снимки комбайнов в ночи или размножившиеся, как грибы после дождя всевозможные «Юности» и «Молодости»- могли быть спокойно сделаны любым из вышупомянутых пресс-фотографов. Даже в удачных кадрах угадать авторство крайне трудно, временами практически невозможно- ракурсы, темы, сюжеты постоянно повторяются.

Конечно, идеологическая машина предъявляла к пресс- фотографии ряд требований: советский человек должен был быть показан веселым и одновременно трудолюбивым, без интеллигентских рефлексий и недовольства на лице, урожаи и надои- рекордными, юность- свежей, детство- счастливым и смеющимся. И если в оттепельное время некоторые темы- то же детство- воспринимались почти как протест, к семидесятым они стали очевидным штампом. Можно сравнить между собой фотоальбом «Советский Союз» 1972 года издания, выпущенный к 50-летию образования СССР и ежегодники журнала «Советское фото», начавшие издаваться с 1970 года. «Идеологический альбом» не просто вызвал приступ острой тошноты штамповкой слов о «советском человеке, согретом вниманием партии»; он удивил крайне странным отбором фотографии- как будто составители брали наименее удачные, наиболее заезженные кадры, откровенную халтуру, в духе туристических открыток советской эпохи- безликие, некрасивые, никакие. Кроме того, в этом альбоме нигде не были указаны авторы- на последней странице мелким шрифтом упоминалось, что снимки были сделаны фотографами ТАСС, АПН, периодических изданий. Как рассказывают сами фотографы, никто из здравомыслящих людей не хотел по собственной воле участвовать в таких книгах- и поэтому их составляли люди, чаще всего не разбиравшиеся в фотографии, действовавшие по принципу «как бы чего не вышло».

Ежегодники «Советского фото» производят совсем иное ощущение- но и здесь год на год не приходится. Так, в альбоме 1970 года много качественной, даже авторской фотографии- скажем, есть психологические портреты молодой поэтессы Гунара Бинде, которые никоим образом нельзя назвать изображением счастливой девушки. Альбом же 72 года- практически тот же самый «Советский Союз».

Дата добавления: 2015-07-16