Документ или картинка?

«Очеловечивание» фотографии и появление в ней так называемого «жанра» в послевоенное время- еще один камень преткновения в разговоре о фото 60-70. На волне оттепели авторы эпохи действительно обращаются к теме «маленького человека», своего современника, его повседневных чувств и переживаний. Парочки и младенцы «фотографа хорошего настроения» Виктора Ахломова, «Болельщики», «Бабушка и внучек», «Друзья» (молодой человек с собакой) Анатолия Болдина, «Сцены из частной жизни» Нины Свиридовой и Дмитрия Воздвиженского… Теперь даже официальные лица в неофициальной обстановке оказываются способными на эмоции, а то и смешную «человечинку» - как реформатор Косыгин, сидящий с кислой миной в индейском головном уборе на снимке Василия Егорова. Даже всевозможные передовики производства больше не выглядят только символами. «Торпедист» Халипа тридцатых приводил на ум строки «гвозди бы делать из этих людей». Обветренные лица нефтяников Сибири и широкие улыбки знатных хлеборобов- это уже не про «личность-скалу». Они выдают в них самых обычных людей- только лучше.

«Жанр» появился в послевоенной фотографии по целому ряду причин. С одной стороны, сказалось непосредственное влияние внезапно открытой американской фотографии. С другой- человеческая тема вернулась и в другие виды оттепельного искусства- литературу, кино, музыку. Наконец, оживление фотографической жизни было непосредственно связано с развитием техники, ее широкой доступностью.

С началом оттепели в СССР стали приезжать иностранные фотовыставки. В 1957 году в Москве в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов показали экспозицию зарубежных фотографов. Знаменитый «Род человеческий» Эдварда Штайхена «Род человеческий», сделанный им для Нью-Йоркского Музея современного искусства в 1955, также был продемонстрирована в столице- в 1959, на национальной выставке США в Скольниках. Две эти экспозиции, а также более поздняя Интерпрессфото-66, произвели колоссальное впечатление не только на идеологов, тут же задумавших догнать и перегнать Америку и в области фотографии, но и на практически всех отечественных фотографов, которым довелось ее увидеть. Фотовыставки «Семилетка в действии», «Наша молодость», «50 лет октябрьской революции», «СССР: страна и люди в художественных фотографиях» демонстрировали процветание Советского государства и катались по миру с целью убеждения и пропаганды; но они же вдохнули новую жизнь в фотографию, собирая вместе сотни, а то и тысячи снимков со всей страны. В это же время (в 1957) было возобновлено прерванное войной издание «Советского фото», в котором начали вестись теоретические споры о разнице между «фотокартиной», документальной фотографией и репортажем.

Почему же тогда «очеловеченная» советская фотография при сопоставлении, к примеру, со съемками набирающего силу приблизительно в то же время и ведь тоже ориентирующегося на «идеалы гуманизма» фотоагентства Магнум, смотрится такой неловкой, неинтересной? Приятной и «миленькой», но очень часто, в сущности, никакой? Вообще, когда пытаешься писать о советском жанре, испытываешь странное чувство: материал ускользает. Вроде бы все так- есть человеческое, есть повседневное, есть все эти ссорящиеся парочки и просыпающиеся дети, юмор и ирония- но чего-то здесь не хватает. Фактура плавно перетекает, перекатывается, жизнь вроде бы есть, а вроде бы ее нет, она и не мертвая, но и не вполне живая. Дух времени иногда проскальзывает в детальках, выражениях лиц, покроях платьев, оранжевых в белое яблоко чашках- но тут же стыдливо прячется. Как будто отсутствует царапающий пунктум, отсутствует собирающая снимок воедино рамка заданного автором смысла. И почему-то не оставляет ощущение идеологической наполненности самой простенькой, «жизненной» фотографии.

Думается, все дело в том, что «человечность» позволена здесь только в специально отведенных для нее местах, и эти точки съемки найдены не самим автором; очень часто они продиктованы «авторитетными товарищвами». Достаточно сравнить «романтические» кадры того же Ахломова, которые с удовольствием показывают сейчас на выставках- с его же снимками партийных съездов. Последние сейчас «забыты» кураторами и составителями альбомов- но ведь они тоже есть и вот уж там-то человеческое не дозволено ни в каком виде, разве что в перерывах между прениями, когда товарища Брежнева можно показать опирающимся на руку и слегка уставшим. Фотографы часто спорят о том, когда, мол, хороший автор осуществляет отбор- в момент съемки или же потом, когда печатает свои фотографии? Что важнее- «решающий момент» или же кропотливая работа по вымарыванию лишнего? Наверное, из лучших авторов шестидесятых-семидесятых путем выбора и добавления, методом ножниц и клея сегодня можно получить нечто, что понравится современному зрителю. Но из истории 60-70 ведь не вырвешь страницы и кадры. Законы прекрасной видимости, «чарующего реализма» (термин Сюзан Зонтаг) новая человечность отнюдь не нарушает- она остается все в той же идеологической рамке.

Невысокое качество репортажа и газетного снимка, на которое пеняют авторам в «Советском фото» и на страницах центральной прессы эпохи, все это жонглирование понятиями «новой достоверности», «правдивости», «подлинности» означает не интерес идеологов к самой фотографии и ее законам; часто это всего лишь озабоченность ее неважной пропагандистской наполненностью, невысокой степенью воздействия. «Временем энтузиазма» называют шестидесятые, эпохой смягчения интеллектуального климата. Но идеологией по-прежнему «рулят» все те же, кто занимался ею и в тридцатых. Оптимизм людей, которым дали сделать глоток свежего воздуха, умело используется для подогревания энтузиазма и направления его в нужное русло. Главный лозунг- «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Коммунизм предполагалось построить ускоренными темпами, за двадцать ближайших лет- к началу восьмидесятых. И в этой связи «человечность» и «романтизм»- как нельзя более на руку идеологии: «Эпитеты к романтике прилагались самые поощрительные: "не искусственная и схематичная, а подлинная, живая, боевая и задушевная, активная и вдохновенная".(…) Не быть романтиком не позволял общественный этикет.» (Петр Вайль, Александр Генис «60е: мир советского человека»). Но к началу восьмидесятых коммунизм так и не был построен- а романтизм превратился, по выражению поэта Сергея Гандлевского, в «душевную худосочность»; молодость, красота и человечность стали очередным штампом, пропагандистским, мертвящим приемом, высасывающем из фотографии последние соки.

Позже реакцией на подобную «лживость человеческого» стал поворот отечественной фотографии к так называемой «чернухе», к которой до сих пор часто приравнивается не просто репортаж, а и сама документальность. Но подобное обращение к якобы «социальному» в ущерб мягкости и человечности по-прежнему оборачивается выпячиванием только одной части спектра- а ведь и репортаж, и документальная фотография лежат на их стыке, не на отрицании одного другим. Современные отечественные репортеры- часто все те же наследники «идеологического репортажа». Неосознанные, но наследники. Жизнь в этой новой документальности по-прежнему остается искусственной, выборочной, кастрированной- просто на смену «оптимизму» пришли чернота, неуверенность, стеб. Документальность в постсоветском репортаже по-прежнему предсказуема, а предсказуемость убивает фотографию, замораживает поток жизни, который несмотря на «остановленность мгновения» всегда присутствует в снимках Родченко, Гринберга, Брассая, Дуано, Мункачи.

Антанас Суткус в недавнем разговоре признался- в советское время его «психологизм» и «очеловечивание человека» подвергались критике, шли в разрез с системой; сейчас же он вообще больше не может продолжать снимать, потому что фотография «разучилась любить людей». Именно в этом может быть урок «фото 60-70» - пусть несовершенного, неловкого, «недотягивающего» до западных и дореволюционных, довоенных и военных отечественных образцов. Возможно, воспоминание о ней поможет современному репортажу прийти к синтезу, вспомнить и оживить те части спектра, которые были ненароком утеряны в последние годы.

Воспоминание о фотографии 60-х здорово выветрилось за двадцать лет глянца и чернухи: открывшаяся в ЦДХ выставка «Фото 60—70» дает нам возможность передохнуть и вглядеться в человеческое лицо. Именно интересом к человеку характеризуется лучшая в ХХ веке эпоха — позади тоталитарность конструктивизма, фальшь большого стиля, суровая правда войны, впереди вся жизнь и светлое будущее. Именно шестидесятники сумели превратить репортажную съемку в произведение фотоискусства. На выставке, занявшей весь второй этаж ЦДХ, представлены сто авторов и пятьсот фотографий, характеризующих романтичное и наивное время, его целеустремленных и инфантильных героев.

«Начинавшие вместе с Родченко Штеренберг, Альперт, Халип нас не учили и 20-е годы не вспоминали — рассказывает Юрий Абрамочкин, — они прошли туркменские каналы и войну, и всего боялись. Спросишь, расскажут, нет, так нет. В фоторепортеры и в 20-е, и в 50-е шли люди темные, мы все постигали сами. Нам были интересны подсмотренные фотографии, постановочные нас не устраивали». Всеволод Тарасевич, наставник многих молодых фоторепортеров Агентства Печати Новости, говорил главному редактору «Советского фото» Григорию Чудакову: «психология» студийного портрета всегда ущербна, поскольку объект съемки обязательно «снимается», и никакие ухищрения портретиста не способны раскрыть «нутро» объекта, стремящегося быть «лучше».

Молодые стремились к чистому репортажу, отказывались от постановки, инсценировки, пафоса, декларативности, фальшивого оптимизма. Появился жанр фотоочерка. Его создатели дышали, работали и понимали фотографию по-разному. Многие из них пришли в фотожурналистику из любительских кружков и технических вузов. Фоторепортеру 60-х стал нужен интеллект и знание предмета съемки. Необходимо было не просто скадрировать снимок и нажать на кнопку. Главное — мысленно увидеть кадр, органичное сочетание социального содержания и совершенной формы. Фоторепортер должен был быть мастером в любом из жанров — портрет, пейзаж, натюрморт.

Человек своего поколения, Тарасевич боялся всего. Молодые ничего не боялись. Тарасевич вспоминал, с какой радостью он перестал возить с собой обязательные галстуки и рубашки для передовиков производства. Вместе с журналистом Борисом Алексеевым он ездил по стране с группой американских миллионеров, читателей журнала «Soviet Life». На прощание миллионеры подарили Алексееву два литра виски, а Тарасевичу — роскошный объектив Nikkor, от которого он отказался, сославшись на то, что у него уже есть государственный Гелиос. Узнав об этом, взвыл Абрамочкин — вместо Тарасевича собирался ехать он, но президент СССР Подгорный увез его с собой в Прагу. Зато еще один фотоклассик АПН, Лев Устинов, разъезжал по Москве на подаренном американцами из журнала «Лайф» «Бьюике» с американскими же номерами. Разъезжал ровно месяц, пока не выехал за город и не был схвачен КГБ. Машину отобрали, Устинову вынесли выговор — но АПН было сравнительно либеральной организацией. Другие подарки не доходили до адресата вовсе — тот же Абрамочкин выиграл конкурс Nikon с репортажем об Олимпиаде-80 (он умудрился прикрепить камеру над боксерским рингом, а сам нажимал на редкое тогда дистанционное управление, сидя в первом ряду), но призовой аппарат так и не получил — в Госкомспорте сказали: «японцы обманули», на деле какой-то чиновник щелкал «Никоном» свое семейство в дачном поселке Баковка.

Мирослав Муразов, актер по специальности, всю свою недолгую жизнь снимал театр и цирк. Сатира, Таганка, Игорь Моисеев. Ансамбль Моисеева — визитная карточка СССР, чем Муразов и пользовался. Один из первых фотографов, научившийся работать с цветом, он требовал за съемку ящик пленки «Кодак» — в то время жалкое ORWO было страшным дефицитом. Цвет снимали на советскую пленку ДС-2 и ДС-5, пленка была плохой, печать еще хуже. Отличным печатником слыл Алексей Бушкин — сам снимавший яркую природу и сочные натюрморты. Игорь Александрович Моисеев снимал трубку, и Слава Муразов приходил командовать балетом — так появился знаменитый кадр сверху, из-под крыши, на котором крутятся десятки распахнутых ярких, цветастых юбок. Мир Муразова — мир феллиниевского фантастического карнавала, сочетания реальных событий и внутренних переживаний человека. На выставке он намечен пунктирно, мы видим потустороннего Леонида Енгибарова, двойной портрет поющей девушки, игру тени и света в силуэте мальчика, несущего домой бидон с авоськой. Его карточки узнавались мгновенно, все экспортные журналы стремились получить их на обложку — Муразов стал самым высокооплачиваемым русским фотографом, получая только в АПН 1000 рублей в месяц, при стоимости обложки — 160. Об этом прознало начальство, Мирослава прикрыли, но вскоре стали приходить настойчивые просьбы зарубежных корреспондентов Муразова вернуть — без его обложек наши журналы плохо продавались. Жизнелюб и ловелас, Муразов никогда не унывал, за рулем смотрел не на дорогу, а на девчонок с обочины, и разбился в 45 лет на Ленинградском проспекте, спасая от падения шикарный Никон, всегда лежавший на переднем сиденье — он не заметил, как навстречу шел КАМАЗ.

В жуткую аварию попал и корреспондент журнала «Советский Союз» Александр Птицын, но выжил и, перенеся сложнейшую нейрохирургическую операцию, вернулся в профессию. Птицын обладал редчайшим даром останавливать время нажатием кнопки, добиваясь при этом максимальной смысловой и художественной выразительности — однако его визитной карточкой стал единственный монтаж, «Нефть Сибири» (1962), где в нефти в ладонях нефтяника отражается нефтяная вышка — снимок демонстрировался по всему миру и вызвал волну подражаний. В 1988-м году Александра Птицына убили на улице.

Танцовщик Большого театра Леонид Жданов был партнером Улановой и Плисецкой, и прекрасно понимал, как снимать балет изнутри. Темой Олега Макарова была симфоническая музыка — одного из немногих, его пускали снимать конкурс Чайковского, он построил специальный ящик для аппарата, чтобы не было слышно так раздражавших музыкантов щелчков затвора. Однажды его заменил репортер Борис Калашкин, бесцеремонно вылезший в первый ряд Большого Зала Консерватории со вспышкой — дирижер сбился, концерт прекратился, и Калашкина вывели под белы ручки. Макаров, тонко чувствовавший музыку и умевший не мешать гениям, снимал исподтишка и сделал знаменитые серии портретов Рихтера, Мравинского и Караяна. Восемь лет назад он принял священный сан, и продолжает снимать уже как иеродиакон Иоанн.

Выставка посвящена памяти Николая Драчинского — ответственный секретарь «Известий» при Аджубее, он сам писал и снимал, а после разгона «Известий» ушел в АПН, где возглавил редакцию зарубежных выставок. Человек тяжелый, резкий, неуживчивый, в 68-м году он подготовил колоссальную выставку «СССР: страна и люди», наклеил на планшеты 1000 фотографий 500 авторов и отправил на два года по Америке, по линии общества дружбы СССР-США. Язык фотографии — международный, считывается сразу, и вышел коллективный портрет Советского Союза, отличная пропаганда советского образа жизни. Формат был стандартный, 50 на 60, но главное — были социально глубокие, характеризующие человека снимки. Сам Драчинский занимался соляризацией, и фотография у него получалась довольно безжизненной («Вечерний Арбат», 1976).

Макс Альперт, классик еще 30-х («СССР на стройке») и основатель, наряду с Абрамом Штеренбергом, фотошколы Агентства Печати Новости, куда он пришел сразу после войны, представлен на выставке не съемками ударных строек коммунизма, но любимым жанром фотоочерка. В лучшем из серии психологических портретов хирурга Николая Амосова перед операцией (1975) — весь Альперт, с его раздумьями и сомненьями.

Юрий Абрамочкин, самый известный из второго поколения репортеров АПН, представлен не знаменитыми сериями Гагарина (он первым снял космонавта в жизни, не в форме, утаив пленку от недремлющих органов), Хрущева, целинников, шахтеров и людей культуры, но минималистичным пейзажем «Школьный дворик» (1972). Абсолютная композиция, игра света и тени, дети идут в школу, множество черных деталей на фоне ослепительно белого снега — идельная шестидесятническая фотография.

«Чайки» (1970) известинца Виктора Ахломова идут по Большому Каменному мосту в Кремль, идут неспешно и важно, народ толпится на парапете, всем хочется увидеть высокого гостя. Сейчас не так — Путин пролетает похожим на летающую тарелку кортежем, никто ему не машет рукой, москвичи чертыхаются в пробках.

Литгазетовец Владимир Богданов хорошо знал и много снимал старую Москву («Подъезд» композиционно сделан очень здорово). Фаину Раневскую фотограф подсмотрел «скрытой камерой», читающей «Литературку» на площади Искусств перед Русским Музеем, разговорился с великой актрисой, забыв про аппарат — так и осталась всего одна фотография (1968). Его же сценка «Не мое собачье дело» (1965) напоминает о важности названия для снимка — люди напряженно смотрят соревнования, а фокстерьер обиженно от них отвернулся и смотрит в объектив.

Анатолий Болдин пришел в фотографию из Бауманского института, а в 70-м году возглавил существующий до сих пор фотоклуб «Новатор». Мастер жанровых сценок, он получал призы на многих советских конкурсах — счастливые и смеющиеся «Бабушка и внучек» сняты в его родной деревне. Бабушка долго была скована — в деревнях люди снимаются строго и парадно — но фотограф стал травить анекдоты, рассмешив обоих. Динамика 60-х отражена в его же снимке «В тоннеле» (1960) — смазанная выдержка, мчащиеся в неоновое будущее автомобили. Спорт — важнейшая составляющая эпохи — болдинские болельщики увлечены регби, матч с чехами, невзирая на жуткий ливень — все с зонтами, а двое накрыты «Вечеркой» (1965). Премия газеты автору снимка была обеспечена.

Смотришь на серию Сергея Васильева «Рождение человека» (1970-е), вспоминаешь довлатовский рассказ «Человек родился!». Но Васильев предельно серьезен, он просит нас увидеть красоту беременности — его женщины сидят в ряд в ожидании роддомовской процедуры. Другая женская команда у ироничного Игоря Гаврилова — в ряд сидят десять моделей под колпаками сушилок на конкурсе парикмахеров (1975). Лозунг над ними гласит: «Новую конституцию СССР поддерживаем и одобряем!» — выходит, девки наводят марафет ради новой конституции.

Главной темой Вадима Гиппенрейтера была и остается (мастеру 91 год!) природа. Скульптор по образованию, Гиппенрейтер изъездил весь Союз, от Средней Азии до Камчатки, покорил на байдарке Саяны, на плоту Карелию, на лыжах — Кавказ. Печатался в «Смене», «Огоньке», «Советском Союзе». Он до сих пор снимает деревянной камерой, напичканной самой лучшей оптикой — считая ее легче и удобней новомодных металлических. На съемках Курильских вулканов, когда все бежали сломя голову от лавы, Гиппенрейтер мчался навстречу опасности с камерой наперевес. Мечта великого пейзажиста — издать четыре тома своих съемок русской природы и древностей.

Наум Грановский, напротив, всю жизнь снимал город. Строгая композиция, идеальный выбор времени суток для съемки — графический почерк Грановского распознается сразу. Москва военного времени и широкие панорамы сталинской столицы — вот главное из сделанного им за полвека работы в фотохронике ТАСС. Начав снимать Москву еще в 20-е годы, Грановский возвращался на те же точки съемок и после войны, и в 60-е годы. Не было, наверное, ни одной крыши в Москве, где бы он не побывал. Итогом стала настоящая фотолетопись давно ушедшей Атлантиды, Москвы XX века — трамвай на Никитском, паровоз на Окружной, десяток «Побед» в час пик на Тверской, свободная от Церетели Манежная площадь. Вот как он сам описывал свою методику работы: «Я производил съемку Москвы по точно разработанному плану-сценарию, в котором были указаны объекты съемки, время съемки, точки съемки. Все данные были разработаны в результате длительных предварительных наблюдений. Вот, например, краткая выдержка из моего „графика“: 1) 1-я Мещанская улица. Съемка от 10 ч. 30 м. до 11 ч. утра с подмостков строящегося дома. Построение кадра по диагонали. 2) Крымский мост. Съемка от 12 ч. 30 м. до 13 ч. Съемка сбоку по диагонали. 3) Охотный ряд. Съемка от 17 ч. 30 м. до 18 ч. с крыши гостиницы „Националь“. 4) Дангауэровская слобода. Съемка от 15 ч. До 16 ч. (панорама из трех негативов 13 × 18 см) с крыши строящегося восьмиэтажного дома». Грановский умер на излете застоя и, к счастью, Москву времен Лужкова не застал.

Здесь надо отдать должное печатникам из «Студио Профи»: паровоз Грановского, идущий по окружной у гостиницы «Ленинградской» великолепен — не все представленные на выставке отпечатки хороши. Кто-то давал свое, «винтажное», даже наклеенное на планшет, как в 60-е, другие негативы сложно было восстановить. Но, по мнению Юрия Абрамочкина, «Дело не в отпечатке. Фотография, прежде всего, — документ. Денег стоит сюжет, история. Старые отпечатки долго храниться не будут, истлеют. Авангард продали, войну продали, сегодня настало время 50—60-х».

Ученик самого Абрамочкина, Роман Денисов, окончил журфак и, как положено в 60-х¸ рванул в бухту Тикси, где редактировал газету «Маяк Арктики». Олени, тундра, ледоколы стали и главной темой его фотографий. Он вспоминал: «Атомный ледокол „Леонид Брежнев“ осуществлял свой второй переход к Северному Полюсу. Во время вынужденной двухдневной остановки журналистам разрешили спуститься на лед. И надо было так случиться, что в небе появился самолет ледовой разведки. Какая удача для фотографа! Но как поймать эту удачу? Композиция возникла в голове сразу. Бегу в рубку ледокола и прошу связаться с самолетом по рации. Что нужно? Всего ничего, пройти на бреющем полете над ледоколом в нужном направлении. Мотора не было, попросил пилота пройти над ледоколом пару раз. Снимок сделан аппаратом Nikon FM».

Федор Редлих, напротив, приехал в Москву из Магадана, и всегда носил значок «25 лет Магадану», на котором буровая вышка явно напоминала лагерную. Корреспондент АПН по Сибири и Дальнему Востоку, жизнелюб и острослов, он писал, снимал, рассказывал о старателях, чукчах, геологах — людях тяжелой судьбы и большой жизненной силы.

Человеком широкой души был и новатор политического репортажа Василий Егоров. Очень часто его как бы случайные снимки глав государств, немедленно пошедшие бы на первые полосы западных изданий, оставались в тассовской папке «НДП», «не для печати». Застегнутые на все пуговицы члены ЦК с портретов у него оживали и становились нормальными людьми. Таков премьер-реформатор Алексей Косыгин в перьях вождя племени индейцев в Канаде (1971), Никита Хрущев и Фидель Кастро на моторной лодке в охотхозяйстве Завидово, Косыгин же на приеме в Бэкингемском дворце. Здесь вышла история: у косыгинской дочки не оказалось положенного по протоколу длинного платья, королева Елизавета из женской солидарности тоже надела короткое. Но не только Косыгин: Егоров тонко чувствовал композицию и форму индустриального пейзажа («Завод», 1960-е) и был мастером жанровых сцен («Свидание на станции метро «Площадь Революции». 1967).

Прекрасным жанристом был фоторепортер «Московских новостей» Андрей Князев. Его легкие, воздушные снимки рождались без малейшего намека на постановку. «Иду где-нибудь по улице, смотрю и „снимаю“. Портрет, взгляд, улыбку, походку, ужимки, кокетство, игру. Ну, как не любоваться этими колдуньями? …Техника не должна становиться самоцелью. Пользоваться ею необходимо очень осторожно и продуманно. Основное — сохранить смысл фотографии, а не демонстрировать трюк» — писал он. Едва ли не лучше всех Князев передает воздух времени 60-х — кинофестивали («Папарацци»), любимые актеры («Анатолий Папанов у своего автомобиля «Москвич», «Виктор Павлов и Инна Чурикова в витрине кафе-молочной»), джаз, которым пронизаны все его снимки, несмотря на отсутствие на них самих джазменов. Такова троица с коктейлями в витрине кафе «Молодежное», главного джазового места столицы, попасть куда было сложнее, чем в Большой театр. Неслучайно его работа «За сценой» оказалась на выставочной афише: юная певица в стиле Твигги (а в 60-е мы стилистически были наиболее близки с Западом) подглядывает публику в щелку занавеса, вдали настраивается контрабас.

Отсутствие собственно джазовой фотографии относится к недостаткам выставки — ведь свингующие 60-е остались в работах Владимира Лучина и Феликса Соловьева. Добавлю сюда и художественную богему — серия Игоря Пальмина из мастерской Дмитрия Плавинского конца 70-х смотрится странно рядом с мусаэльяновским Брежневым на отдыхе, зато Сергей Соловьев работы Валерия Плотникова (Петербуржского) уж точно не Соловьев, но Анатолий Зверев. А в 60-е годы в богеме были своим фотографы — Евгений Нутович, Леонид Талочкин и Владимир Сычев. Последний стал первым русским фоторепортером, получившим европейское имя — в 78-м году он вывез в Париж огромный архив негативов с изображением задворок русской жизни, издал нашумевший альбом «Русские» и получил пожизненный контракт с журналом «Пари-матч», для которого продолжает снимать и по сей день.

Выставка делалась в сжатые сроки, за полгода — многие участники дали не лучшие работы, по принципу «что близко лежит». Слишком много пропагандистских снимков в духе «Советского фото», лучше бы дать больше из редакторской корзины. Не все фотографы приняли участие (так, из ленинградцев есть Юрий Белинский, но нет Рудольфа Кучерова, есть оба Бориса, Гран и Пти, но нет 80-летнего отца абстрактной фотографии Валентина Самарина.), и зря — стоило ради каталогизации самих себя в первую очередь. Наверное, устроителям стоило внимательней отнестись и к печати каталога — первый блин «Фото 60—70» вышел комом уровня издательства «Планета» 70-х годов (Ружников, начальник фотослужбы АПН, передал американцам космические негативы, был скандал, его не выгнали, но назначили директором «Планеты», выпускавшей лучшие по тем временам советские фотоальбомы, участников нынешней выставки в том числе). Монохромную фотографию печатать сложно — братьям Люмьер следовало, наверное, обратиться не в калининградское издательство «Сказ», а в ту же типографию АПН, ныне «Новости», недавно отлично справившуюся с черно-белой монографией Юрия Роста.

Дата добавления: 2015-07-16