Мастера Северного Возрождения.

Нидерланды:

Ван Эйк (van Eyck) Ян (около 1390–1441), нидерландский живописец. Один из зачинателей искусства Раннего Возрождения в Нидерландах, ван Эйк в 1422–1424 работал над украшением графского замка в Гааге, в 1425 стал придворным художником бургундского герцога Филиппа Доброго, в 1427 посетил Испанию, в 1428–1429 – Португалию. Около 1430 ван Эйк поселился в Брюгге.

Крупнейшее произведение ван Эйка – знаменитый “Гентский алтарь” (полиптих в соборе Св.Бавона в Генте), начатый, согласно позднейшей надписи на внешних створках, старшим братом ван Эйка Хубертом (работал в 1420-х годах в Генте, умер около 1426) и законченный Яном в 1432. Проблема участия Хуберта ван Эйка в работе над алтарем остается открытой: по мнению большинства исследователей он мог лишь начать работу над центральной частью алтаря, но в целом произведение исполнено Яном ван Эйком. Несмотря на наличие в ряде сцен архаических, восходящих к искусству готики черт, “Гентский алтарь” открыл новую эпоху в развитии искусства Нидерландов. Сложная религиозная символика претворена в нем в конкретные, жизненно убедительные и осязаемые образы. С исключительной реалистической смелостью, неприкрашенной выразительностью изображены на внешних створках алтаря обнаженные фигуры Адама и Евы. Фигуры поющих и музицирующих ангелов на боковых створках, искусно вписанные в узкие рамки композиции, отличаются убедительной пластической осязаемостью. Тонкой поэтичностью, мастерством передачи пространства и световоздушной среды выделяются пейзажные фоны в сцене “Поклонение Агнцу” в центре алтаря.

Вершина творчества ван Эйка – монументальные алтарные композиции “Мадонна канцлера Ролена” (около 1436, Лувр, Париж) и “Мадонна каноника ван дер Пале” (1436, Муниципальная художественная галерея, Брюгге). Развивая и обогащая достижения своих предшественников, прежде всего Р.Кампена, он превращает традиционную сцену поклонения Богоматери в величественное и красочное изображение зримого, реального мира, исполненное спокойной созерцательности. В равной мере художника интересуют и человек во всей его неповторимой индивидуальности, и окружающий его мир. В его композициях на равных выступают и образуют гармоничное единство портретные изображения, пейзаж, интерьер, натюрморт. Чрезвычайная тщательность и вместе с тем обобщенность живописи выявляют самоценность и красоту каждого предмета, обретающего в творчестве ван Эйка реальный вес и объем, характерную фактуру поверхности. Детали и целое находятся в органической взаимосвязи: архитектурные элементы, предметы обстановки, цветущие растения, роскошные ткани, украшенные драгоценными камнями, как бы воплощают в себе частицы бесконечной красоты мироздания: исполненный света и воздуха панорамный пейзаж в “Мадонне канцлера Ролена” воспринимается как собирательный образ Вселенной. Искусство ван Эйка проникнуто глубоким пониманием сущего как логического воплощения Божьего промысла, выражением чего стало строгое, продуманное и вместе с тем жизненно естественное построение композиции, полное тонкого ощущения пространственной соразмерности.

Решение вставших перед ван Эйком творческих проблем требовало разработки новых средств художественной выразительности. Одним из первых он освоил пластические возможности масляной живописи, используя тонкие, просвечивающие слои краски, положенные один поверх другого (так называемая фламандская манера многослойного прозрачного письма). Этот живописный метод позволил ван Эйку достигать исключительной глубины, богатства и светосилы цвета, тонкости светотеневых и красочных переходов. Звучные, интенсивные, чистые тона красок в картинах ван Эйка, пронизанные воздухом и светом, образуют единое гармоническое целое.

Ван Эйк – один из первых в Европе мастеров портрета. выделившегося в его творчестве в самостоятельный жанр. Погрудные, обычно изображающие модель в трехчетвертном повороте портреты ван Эйка (“Тимофей”, 1432, “Человек в красном головном уборе”, 1433, – оба в Национальной галерее, Лондон; портрет жены художника Маргареты, 1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге) отличаются строгой простотой и отточенностью выразительных средств. Беспристрастно правдивая и тщательная передача облика человека подчинена в них зоркому и проницательному раскрытию главных особенностей его характера. Ван Эйк создал первый в европейской живописи парный портрет – проникнутое сложной символикой и в то же время интимно-лирическим чувством изображение купца Дж.Арнольфини с женой (1434, Национальная галерея, Лондон).

Творчество ван Эйка, ярчайшим образом воссоздававшее красоту и живое многообразие мироздания, в значительной степени определило пути дальнейшего развития нидерландской живописи, круг ее проблем и интересов. Мощное воздействие искусства ван Эйка испытали не только нидерландские, но и итальянские мастера Возрождения (Антонелло да Мессина).

Рогир Ван дер Вейден (Rogier van der Weyden; Рожье де ла Патюр, Rogier, de la Pasture) (около 1400-1464), нидерландский живописец. Учился, вероятно, в Турне у Р.Кампена; с 1435 работал в Брюсселе, где руководил большой мастерской, в 1450 посетил Рим, Флоренцию, Феррару. Для творчества Рогира ван дер Вейдена, одного из крупнейших мастеров раннего нидерландского Возрождения, характерна своеобразная переработка художественных приемов Я. ван Эйка. В своих религиозных композициях, персонажи которых располагаются в интерьерах с видами, открывающимися на дальние планы, или на условных фонах, он сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Отказываясь от художественного универсализма Я. ван Эйка, мастер концентрируется на внутреннем мире человека, его переживаниях и душевном настрое. Его произведениям, во многом сохраняющим еще спиритуалистическую экспрессию искусства поздней готики, свойственны уравновешенность композиции, мягкость линейных ритмов, эмоциональная насыщенность утонченно-яркого локального колорита (“Распятие”, Музей истории искусств, Вена; “Рождество”, средняя часть “Алтаря Бладелина”, около 1452-1455, Картинная галерея, Берлин-Далем; “Поклонение волхвов”, Старая пинакотека, Мюнхен; “Снятие со Креста”, около 1438, Прадо, Мадрид). Изобразительным лаконизмом, острым выявлением характерности модели выделяются портреты Рогира ван дер Вейдена (“Портрет молодой женщины”, Национальная галерея искусства, Вашингтон).

Гус (Goes) Хуго ван дер (около 1435–1482), нидерландский живописец эпохи Возрождения. Работал главным образом в Генте, с 1475 – в монастыре Родендале. Около 1481 посетил Кельн. Творчеству Гуса, продолжавшего в нидерландском искусстве традиции Я. ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, свойственно тяготение к мужественной правдивости образов, напряженному драматизму действия. В свои композиции, несколько условные по пространственному построению и масштабным соотношениям фигур, полные тонких, любовно трактованных деталей (фрагменты архитектуры, узорные одеяния, вазы с цветами и т.п.), он вводил множество ярко индивидуальных по характеристике персонажей, сплоченных единым переживанием, нередко отдавая предпочтение острохарактерным простонародным типажам. Фоном для алтарных образов Гуса часто служит поэтический, тонкий по красочным градациям ландшафт (“Грехопадение”, около 1470, Музей истории искусств, Вена). Живописи Гуса присущи тщательная пластическая лепка, гибкость линейных ритмов, холодный изысканный колорит, основанный на созвучиях серо-синих, белых и черных тонов (триптих “Поклонение волхвов” или так называемый алтарь Портинари, около 1474–1475, Уффици; “Поклонение волхвов” и “Поклонение пастухов”, Картинная галерея,Берлин-Далем). Черты, свойственные живописи поздней готики (драматическая экстатичность образов, острый, изломанный ритм складок одежд, напряженность контрастного, звучного колорита), проявились в “Успении Богоматери” (Муниципальная художественная галерея, Брюгге).

Босх, Бос (Bosch) Хиеронимус [собственно Хиеронимус ван Акен, Hieronymus van Aeken] (около 1450/60–1516), нидерландский живописец. Работал главным образом в Хертогенбосе в Северной Фландрии. Один из наиболее ярких мастеров раннего Северного Возрождения, Босх в своих многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч (“Искушение Св.Антония”, Национальный музей старинного искусства, Лиссабон; триптихи “Воз сена”, “Сад наслаждений”, “Поклонение волхвов” – все в Прадо, Мадрид; “Корабль дураков”, Лувр, Париж) сочетал изощренную средневековую фантастику, порожденные безграничным воображением гротескные демонические образы с фольклорно-сатирическими и нравоучительными тенденциями, с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами. Поэтические пейзажные фоны, смелые жизненные наблюдения, метко схваченные художником народные типы и бытовые сцены подготовили почву для формирования нидерландского бытового жанра и пейзажа; тяга к иронии и иносказанию, к воплощению в гротескно-сатирической форме широкой картины народной жизни способствовали становлению творческой манеры П.Брейгеля Старшего. В дальнейшем мир причудливых образов Босха питал и фантастически-романтические искания многих художников XIX–XX веков.

Брейгель (точнее Брёгел) Старший или “Мужицкий” (Bruegel de Oude, Boeren Brueghel) Питер (около 1525/30–1569), нидерландский живописец и рисовальщик. В 1552-1553 посетил Италию, работал в Антверпене, с 1563 -в Брюсселе. Глава демократического направления в нидерландском искусстве XVI века, Брейгель с громадной силой и полнотой воссоздавал в своем творчестве жизнь, настроения и мироощущение народа в канун Нидерландской буржуазной революции. Творчески переработав уроки итальянской живописи эпохи Высокого Возрождения и одновременно черпая многие свои темы из народных пословиц и притч, лубочных гравюр и листовок, он создавал глубоко народное искусство, опирающееся на местные традиции и фольклор. В его творчестве органично сплавились грубоватый народный юмор и сложное иносказание, лиризм и трагичность, острая наблюдательность и фантастический гротеск, интерес к бытовым деталям, подробной повествовательности и стремление к широкому обобщению, к созданию синтетической картины мира. От сатирических нравоучительных рисунков, изобилующих фантастическими причудливыми персонажами в духе Х. Босха, от дробных по композиции, колористически пестрых полотен (“Битва Масленицы и Поста”, 1559, Музейистории искусств, Вена) с середины 1560-х годов Брейгель перешел к созданию несколько более сдержанных по цвету, отмеченных цельностью и монументальностью композиций, обобщенных картин крестьянской жизни. Изображая постоянно движущуюся народную массу, художник раскрывает заключенные в народе мощные жизненные силы, его достоинство и неиссякаемое жизнелюбие (“Крестьянская свадьба”, “Крестьянский танец”, - обе в Музее истории искусств, Вена).

Во многих произведениях Брейгеля иносказательно запечатлены бедствия нидерландцев, страдавших под испанским игом (“Избиение младенцев”, Хэмптон-корт, Лондон; “Перепись в Вифлееме”, 1566, Музей старинногоискусства, Брюссель). Испанский террор в Нидерландах породил в некоторых картинах Брейгеля настроения отчаяния и скорби, выразившиеся в горьких иносказаниях (“Сорока на виселице”, 1568. Музей земли Гессен, Дармштадт), в фантастических и символических образах, полных глубокого трагизма (“Безумная Грета”, 1562, Музей Майер ван дер Берг, Антверпен; “Слепые”, 1568, Национальные музей и галерея Каподимонте, Неаполь). Обилие фигур и деталей, острота контурного рисунка, яркая выразительность образов, звучность локальных цветовых пятен (главным образом в изображении фигур) сочетаются в творчестве Брейгеля с пространственной широтой композиции, с тончайшим ощущением тонального единства.

Брейгель заложил основы развития национального нидерландского пейзажа. В исполненные строгой гармонии, выдержанные в землистых, серо-зеленых, желтовато-коричневых оттенках ландшафтные виды с бескрайними просторами равнин, речных долин, с холмами и перелесками гибко и естественно вписаны обобщенные силуэтные фигуры населяющих их людей (“Сумрачный день”, “Возвращение стад”, “Охотники на снегу” – все 1565, Музей истории искусств, Вена).

Отмеченное исключительной широтой и глубиной понимания жизненных явлений, мощное и темпераментное творчество Брейгеля оказало громадное влияние на современное ему нидерландское искусство и заложило основы развития искусства Голландии и Фландрии в XVII веке.

Германия:

Дюрер (Dьrer) Альбрехт (1471–1528), немецкий живописец, рисовальщик, гравер, теоретик искусства. Основоположник искусства немецкого Возрождения, Дюрер учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии, живописи – в мастерской нюрнбергского художника М.Вольгемута (1486–1489), у которого воспринял принципы нидерландского и немецкого позднеготического искусства, ознакомился с рисунками и гравюрами мастеров раннего итальянского Возрождения (в том числе А.Мантеньи). В эти же годы Дюрер испытал сильное влияние М.Шонгауэра. В 1490–1494, во время обязательных для цехового подмастерья странствий по Верхнему Рейну, Дюрер выполнил несколько станковых гравюр в духе поздней готики, иллюстрации к “Кораблю дураков” С.Бранта и другим книгам. Воздействие на Дюрера гуманистических учений, усилившееся в результате его первой поездки в Италию (1494–1495), проявилось в стремлении художника к овладению научными методами познания мира, к углубленному изучению натуры, в которой его внимание привлекали как самые, казалось бы, незначительные явления (“Куст травы”, 1503, собрание Альбертина, Вена), так и сложные проблемы связи в природе цвета и световоздушной среды (“Домик у пруда”, акварель, около 1495–1497, Британский музей, Лондон). Новое ренессансное понимание личности Дюрер утверждал в портретах этого периода (автопортрет, 1498, Прадо,Мадрид). Настроения предреформационной эпохи, кануна мощных социальных и религиозных битв он выразил в серии гравюр на дереве “Апокалипсис” (1498), в художественном языке которой органично слились приемы немецкого позднеготического и итальянского ренессансного искусства.

Второе путешествие в Италию (1505–1507) еще более укрепило стремление Дюрера к ясности образов, упорядоченности композиционных построений (“Праздник четок”, 1506, Национальная галерея, Прага; “Портрет молодой женщины”, Музей истории искусств, Вена), внимательному изучению пропорций обнаженного человеческого тела (“Адам и Ева”, 1507, Прадо, Мадрид). При этом Дюрер не утратил (особенно в графике) зоркости наблюдения, предметной выразительности, жизненности и экспрессивности образов, свойственных искусству поздней готики (циклы гравюр на дереве “Большие Страсти”, около 1497–1511, “Жизнь Марии”, около 1502–1511, “Малые Страсти”, 1509–1511). Изумительная точность графического языка, тончайшая разработка световоздушных отношений, ясность линии и объема, сложнейшая философская подоснова содержания отличают три “мастерские гравюры” на меди: “Всадник, смерть и дьявол” (1513) - образ непоколебимого следования долгу, стойкости перед испытаниями судьбы; “Меланхолия” (1514) - воплощение внутренней конфликтности мятущегося творческого духа человека; “Св.Иероним” (1514) - прославление гуманистической пытливой исследовательской мысли.

К этому времени Дюрер завоевал почетное положение в родном Нюрнберге, получил известность за рубежом, особенно в Италии и Нидерландах (куда совершил поездку в 1520–1521). Он дружил с виднейшими гуманистами Европы. Среди его заказчиков были богатые бюргеры, германские князья и сам император Максимилиан I, для которого он в числе других крупных немецких художников исполнил рисунки пером к молитвеннику (1515, Баварская государственная библиотека, Мюнхен). В серии портретов 1520-х годов (Якоба Муффеля, 1526, Хиеронимуса Хольцшуэра, 1526, – оба в Картиннойгалерее, Берлин-Далем, и др.) Дюрер воссоздал тип человека ренессансной эпохи, проникнутого гордым сознанием самоценности собственной личности, заряженного напряженной духовной энергией и практической целеустремленностью. Многосторонность устремлений проявилась и в теоретических трудах Дюрера (“Руководство к измерению...”, 1525; “Наставление к укреплению городов...”, 1527; “Четыре книги о пропорциях человека”, 1528). Художественные искания Дюрера завершила картина “Четыре апостола” (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), в которой воплощены четыре характера-темперамента людей, связанных общим гуманистическим идеалом независимой мысли, силы воли, стойкости в борьбе за справедливость и истину.

Грюневальд (Grьnewald), также Матис Нитхардт (Mathias Nithardt) (около 1470/75 – 1528), немецкий живописец эпохи Возрождения. С 1508 до 1525 или 1526 был придворным живописцем, художественным советником и специалистом-гидротехником майнцских архиепископов и курфюрстов. В 1525–1526 Грюневальд подвергался преследованиям за сочувствие Крестьянской войне 1524–1526 и, возможно, за участие в ней на стороне восставших. Творчество Грюневальда тесно связано с идеологией народных низов и мистическими ересями позднего средневековья, которые в канун Реформации в Германии наполнились бунтарским антифеодальным содержанием. Центральный для Грюневальда образ замученного Христа, простонародные типы святых проникнуты духом протеста, по-своему выражают трагический эмоциональный накал эпохи. В его главном произведении - девятичастном Изенхеймском алтаре (1512–1515, Музей Унтерлинден, Кольмар) - полные спиритуализма, безысходного отчаяния и напряжения сцены Страстей Христовых (“Распятие”) сменяются картинами, пронизанными экстатической радостью и ликованием жизни, пантеистическим восприятием природы (“Рождество”). Мистический образ Христа, как бы растворяющегося во вспышке яркого света (“Воскресение”), соседствует с внутренне просветленными образами, проникнутыми гуманистическим началом (“Св.Себастьян”).

В последующих работах Грюневальда сказывается воздействие искусства итальянского Возрождения (“Штуппахская мадонна”, 1517–1519, приходская церковь в Штуппахе; “Встреча Эразма и Маврикия”, около 1518, Стараяпинакотека, Мюнхен). В поздних произведениях Грюневальд вновь обращался к теме Страстей и к экспрессивному, драматичному языку позднеготической живописи (“Таубербишофсхеймский алтарь”, 1523–1524, Кунстхалле, Карлсруэ; “Оплакивание Христа”, 1524–1525. приходская церковь в Ашаффенбурге).

Кранах (Cranach) Лукас Старший (1432-1553), немецкий живописец и график эпохи Возрождения. Учился, вероятно, у отца; в 1509 посетил Нидерланды. Работал в Австрии (около 1500-1504), в Виттенберге при дворе курфюрста Саксонского Фридриха Мудрого и его преемников (1505-1550), в Аугсбурге (1550-1552) и Веймаре (1552-1553). В ранних произведениях Кранах выступал как смелый новатор: дерзкая правдивость образов, резкая асимметрия композиции, напряженное и экспрессивное цветовое решение как бы предвосхищают грядущие общественные потрясения в Германии (“Распятие”, 1503, Старая пинакотека, Мюнхен). В других картинах Кранаха, напротив, господствуют сказочно-идиллическое начало, поэтическое восприятие природы, во многом послужившие основой для сложения дунайской школы живописи (“Отдых на пути в Египет”, 1504, Картинная галерея, Берлин-Далем). В период работы художника в Виттенберге окончательно определился противоречивый творческий облик Кранаха, отразивший сложность эпохи и формировавшей его среды. Достижения ренессансного искусства, идеалы возрожденческого гуманизма претворены в “Алтаре Св.Екатерины” (1506, Картинная галерея,Дрезден) и “Княжеском алтаре” (1510, Государственная галерея, Дессау), в картинах “Венера и Амур” (1509, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) и “Нимфа источника” (1518, Музей изобразительных искусств, Лейпциг). Дружба Кранаха с М.Лютером способствовала появлению в его творчестве произведений, выражавших идеи Реформации и протестантизма: иллюстраций к теологическим сочинениям, портретов Лютера, многочисленных гравюр (“Проповедь Иоанна Крестителя”, ксилография, 1516). Одновременно в творчестве Кранаха нарастали тенденции, предвосхищавшие европейский маньеризм 1530-1550-х годов: сухие протестантские аллегории, манерные и жеманные изображения обнаженного женского тела, выполненные по заказам знати и в большом количестве размножавшиеся в мастерской художника. На протяжении всей жизни Кранах оставался замечательным мастером остропсихологичного, монументального портрета (“И.Куспиниан”, 1502-1503, Собрание О.Рейнхарта, Винтертур; “И.Шенер”, 1529, Музей старинногоискусства, Брюссель).

Франция:

Фуке (Fouquet, Foucquet) Жан (около 1420 - между 1477 и 1481), французский живописец и миниатюрист. Около 1440 учился в Париже, между 1445 и 1447 посетил Рим, где изучал технику эмали у А.Филарете, труды Л.Б.Альберти, испытал влияние Мазаччо и Фра Анджелико; работал в Туре и Париже, в 1475 упоминается как “живописец короля”. В книжных миниатюрах на религиозные, исторические, светские темы (“Часослов Этьена Шевалье”, 1450-1455, Музей Конде, Шантийи, и другие собрания; “Большие хроники короля Франции”, 1458, Национальная библиотека, Париж; французский перевод “Жизни знаменитых мужчин и женщин” Дж.Боккаччо, 1458, Государственная библиотека, Мюнхен; “Иудейские древности” Иосифа Флавия, 1470-1476, Национальная библиотека, Париж) Фуке, один из основоположников искусства Раннего Возрождения во Франции, применял элементы воздушной и линейной перспективы, переносил место действия в поэтичные, напоенные светом и воздухом сельские пейзажи и улицы французских городов, отказывался от средневекового принципа размещения планов по вертикали. Исключительной правдивостью отличаются выполненные Фуке портреты (Карла VII, канцлера Г.Жювенеля дез Юрсен - оба в Лувре,Париж), любовью к предметному миру, торжественным композиционным ритмом, звучным, насыщенным колоритом - его религиозные композиции (правая часть диптиха “Мадонна с младенцем”, около 1451, Королевский музей изящных искусств, Антверпен).

Леско (Lescot) Пьер (между 1500 и 1515-1578), французский архитектор. Работал в Париже, преимущественно в содружестве со скульптором Ж.Гужоном. Произведения Леско (деревянный амвон церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, около 1542-1544, фрагменты в Лувре, Париж; проект перестройки Лувра, частично осуществлялся с 1546; отель Линьери, ныне Карнавале, в Париже, начат в 1544, закончен в 1661 Ф.Мансаром; замок Валери близ Санса, совместно с Ф.Делормом, 1549), знаменующие расцвет французского Возрождения, выделяются богатством ордерных членений, тонкостью профилировки деталей, обилием изысканного скульптурного декора.

Гужон (Goujon) Жан (около 1510 – между 1564 и 1568), французский скульптор и рисовальщик эпохи Возрождения. В 1540–1542 работал в Руане, около 1543–1544 переселился в Париж, где сотрудничал с архитектором П.Леско. С начала 1560-х годов Гужон жил в Болонье. Произведения Гужона (рельефы для церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, 1544, и “Фонтана Невинных”, 1547–1549, в Париже; все – мрамор, Лувр) проникнуты духом светского ренессансного мироощущения, отличаются тонкой поэтической одухотворенностью, изяществом светотеневой моделировки, изысканностью пропорций и усложненным линейным ритмом (отчасти идущими от маньеризма). Гужон выполнил также скульптурный декор отеля Линьери в Париже (ныне Музей Карнавале; около 1545) и восточного дворового фасада Лувра (конец 1540-х – 1550-е годы), фигуры кариатид, поддерживающих кафедру для музыкантов (мрамор, 1550, Зал кариатид, Лувр, Париж). В 1547 Гужон иллюстрировал гравюрами на дереве архитектурный трактат Витрувия.

Клуэ (Clouet) или Жане (Janet), семья французских живописцев и рисовальщиков эпохи Возрождения. Жан Клуэ Младший (около 1475 или 1485/1486 - около 1540/1541), вероятно, выходец из Нидерландов. Учился у своего отца, Жана Клуэ Старшего (умер около 1500), отождествляемого рядом исследователей с так называемым Муленским мастером. Придворный живописец Франциска I, Жан Клуэ Младший писал портреты, отличающиеся точностью характеристик, торжественной статичностью поз, миниатюрной тщательностью исполнения, ярким и чистым локальным колоритом (портрет Франциска I, около 1525-1530, Лувр, Париж). Он известен также строгими по манере, точными подготовительными рисунками для живописных портретов в технике черного мела и сангины (портрет госпожи де Лотрек, Музей Конде, Шантийи). Франсуа Клуэ (между 1505 и 1510 или около 1522-1572), сын и ученик Жана Клуэ Младшего; с 1540 - придворный живописец Франциска I и его преемников. Портретное творчество Франсуа Клуэ - одна из вершин живописи французского Возрождения. Его насыщенным по цвету, сравнительно свободным по композиции произведениям присущи тщательное, объективное воспроизведение модели, яркость характеристик, величавое спокойствие поз, роскошь виртуозно выписанных костюмов (портрет Генриха II, 1559, Уффици). Самостоятельное значение имеют его сдержанно-изящные, тонкие по моделировке карандашные портреты (Карла IX, 1566, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Дата добавления: 2015-07-16