Лекция 8. Категория литературного рода

Род (франц. genre) - одна из трех (иногда - большего числа) групп литературных произведений, а именно - жанров, которые поэтому выделяются на основе взаимосвязанных и устойчивых, повторяющихся структурных особенностей основных аспектов художественного целого: тематической сферы (типические свойства хронотопа и сюжета), речевой структуры (место, роль и основные формы авторской речи и речи персонажей) и границы (временной и смысловой) между миром персонажей и действительностью автора и читателя. В отличие от характеристики жанров, при этом рассматриваются не исторически сложившиеся совокупности структурных признаков, а типические структуры, соответствующие основным, теоретически мыслимым возможностям изображения, заложенным в природе словесно-художественного творчества. Так, напр., Гете называл эпос (эпику), лирику и драму «естественными формами поэзии».

В русской культурной традиции два способа выделять типы литературных произведений — основываясь на разновидностях, сложившихся исторически, и опираясь на теоретическое осмысление возможностей словесного искусства, - обозначаются двумя же разными словами: русским «Р.» и французским «жанр». Последнее по этимологии и употреблению в сфере своей культуры означает и буквально то же самое, что русское слово, и одновременно такие виды произведений, как эпопея, роман, комедия, баллада, ода и т.п. В немецком языке аналогичный термин «Gattung» также имеет двойное значение.

Теоретический конструкт, обозначаемый у нас словом «Р.», по традиции соотносят - в целях проверки его адекватности как природе искусства, так и его истории, - с одной стороны, с «произведением как таковым», с другой - с основными структурными свойствами ряда близких друг другу жанров. Начиная с античности, осмысление природы художественного произведения было задачей философии искусства (от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), а сравнение жанров - поэтики; первая определяла теоретически мыслимые возможности реализовать сущность и задачи искусства в отдельном творческом акте; вторая описывала существующие признанные образцы литературных произведений (вплоть до XIX в. поэтика черпала эти образцы в первую очередь, конечно, из древних классических литератур - греческой и римской). Две дисциплины, как известно, в античную эпоху находились в состоянии синкретического единства, которое после длительного периода расхождения между ними, а затем временного сближения конца XVIII-XIX вв. возникает на новой основе на рубеже XIX-XX вв. В этом историческом контексте место и функции категории Р. в точном смысле промежуточные. Указывая первоначально основные направления, по которым творческая энергия идеального первообраза отливается в формы известных традиционных жанров, впоследствии она превращается в результат моделирования основных вариантов исторической конкретизации «произведения как такового» в определенном жанре.

Существует две традиции рассмотрения эпоса, лирики и драмы:

1. Литературные роды рассматриваются как способы выражения художественного содержания.

Аристотель: «Подражать... можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных».

Платон: поэты рассказывают тремя способами: «...либо простым рассказом, либо рассказом, развертывающимся при помощи подражания, либо смешанным способом...

Рассказ, построенный на подражании, всецело принадлежит... трагедии и комедии, другой рассказ — от лица самого поэта,— главным образом ты его найдешь в дифирамбах, смешанный же тип рассказа — в эпической поэзии...». В лирике, по словам античного философа, «поэт говорит от себя и не стремится изменить направления наших мыслей так, будто кроме него говорит еще кто-то». Драма понималась Платоном как противоположность лирике (здесь высказываются герои, но не автор), а эпический род рассматривался как смешанный, соединяющий начала, которые присущи драме и лирике.

2. Литературные роды рассматриваются как определенные типы художественного содержания.

Первый шаг к такому пониманию литературных родов (его можно назвать категориальным) сделал, по-видимому, А. Шлегель. Говоря о различиях между эпосом и драмой, он придал решающее значение некоей их духовной сущности, но не формальным чертам этих родов литературы. В рецензии на «Германа и Доротею» Гёте он писал: «Различие между эпическим и драматическим родами литературы... должно... лежать несколько глубже, чем во внешней форме... Да и к тому же вообще бессмысленно выводить высшие закономерности этих родов литературы из понятий повествования и диалога».

Подобным же образом рассуждал Ф. В. Шеллинг.

К этой традиции продолжает Гегель, создавший аргументированную теорию литературных родов.

Гегель указывает, что принцип деления родов поэзии можно извлечь «только из общего понятия художественного изображения». Далее он определяет эпос как представление «самой объективности в ее объективности», лирику как представление «субъективности, внутреннего мира» и, наконец, драму — как «способ изложения», связывающий «оба предшествующих в новую целостность, в которой мы... перед собой имеем как объективное раскрытие, так и... внутреннюю жизнь индивида...».

При различении эпоса и драмы Гегель использует соотношение глубоко содержательных категорий события и действия.

«...Эпос должен описывать не действие, как действие, а событие. В oбласти драмы дело сводится к тому, что индивид оказывается деятельным в отношении своей цели и изображается именно в этой деятельности и ее следствиях». В области эпоса «у героев также могут быть свои желания и цели, но самое главное заключается в том, что с ними случается при этом событие, а не исключительно деятельность ради их цели... Так, например, возвращение в Итаку есть действительное намерение Одиссея. «Одиссея» вскрывает нам эту черту не только в деятельном осуществлении данной определенной цели, но рассказывает в широком масштабе о всех злоключениях Одиссея... Все эти переживания не возникли из его действий, как это было бы необходимо в области драмы, но происходят в связи с обстоятельствами путешествия, большею частью помимо собственного содействия героя... Наконец, после пребывания у феаков, сам того не ведая, он спящий попадает к берегу своего острова. Этот способ осуществления цели не мог бы быть драматическим...

...В драме внутренняя воля, ее задача и обязанность составляют существенно определяющий момент, являясь неизменно основой всего происходящего... В эпосе же обстоятельства и внешние случайности имеют такое же значение, как и субъективная воля, и то, что совершает человек, проходит перед нами так же, как внешнее событие; таким образом, человеческая деятельность должна оказаться... в такой же мере обусловленной и направляемой сплетением обстоятельств».

В эпосе, как полагает Гегель, когда рассматривает этот род в отдельности, «есть место — помимо обширной национальной действительности, на которой основывается действие,— и для внешнего и для внутреннего, так что здесь развертывается вся целостность того, что только можно причислить к поэзии человеческого существования». В лирике же, сказано чуть ранее, преобладающая «форма внутреннего мира» «исключает широкую наглядную картину внешней реальности». Хотя драма лирике тут же противопоставляется (ее основная форма — «действительная жизненность» характеров и всего совершающегося), но и в ней Гегель видит акцентирование «внутреннего»: «...и вообще речь идет больше о внутренних мотивах и целях, чем о мире во всей широте его связей и о реальном состоянии индивидов».

Раздел «Особые определения эпоса в собственном смысле слова» представляет собой анализ структуры только древнего эпоса, т.е. эпопеи: в качестве образцов взяты гомеровские поэмы, о чем читатель в начале изложения и предупрежден. Этим-то и объясняется, по-видимому, акцент на категориях внутреннего и внешнего. Надо полагать, что тот «эпос», который отличается от лирики и драмы равноправием внутреннего и внешнего, и та «драма», которая отличается от лирики и эпоса единством субъективного и объективного,— явления, различные исторически.

В России это понимание проблемы литературных родов развил В.Белинский, обратив внимание на некоторые противоречия в концепции Гегеля. В статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) он приводит следующие примеры: Конец «Гамлета», по его мысли, «совершается в эпическом характере, вытекая не из свободного решения воли со стороны Гамлета, а из случайностей», а «Тарас Бульба» представляет собой «превосходный пример эпического произведения, проникнутого драматическим элементом». «Ламмермурскую невесту» В. Скотта критик называет трагедией в форме романа. Далее он говорит об эпическом характере греческой трагедии, некоторых шекспировских пьес и пушкинского «Бориса Годунова», «Иное эпическое по форме своей произведение, — заключает Белинский, — отличается драматическим характером, и наоборот... Бывает драма в эпосе, бывает и эпопея в драме».

Как определенные типы художественно-речевых структур понимали литературные роды исследователи ранних стадий искусства, в частности А. Н. Веселовский, который выдвинул гипотезу возникновения эпоса, лирики и драмы из обрядового хора. «По Веселовскому, — отмечает В. Ф. Асмус, — формы эпоса, лирики и драмы, от которых пошло название известных поэтических родов и эпох поэзии, даны задолго до появления в истории тех особенностей миросозерцания, на которые мы переносили определения эпического, лирического и т. п. Формы эти — естественное выражение мысли, и миросозерцание находит их уже бытующими в тот момент, когда оно возникает и ищет соответствующего воплощения в слове».

Психологическая и лингвистическая трактовки литературных родов, получившие развитие в ХХ в.

Новейшие тенденции в теории литературных родов связаны с тенденцией отказаться от категории литературного рода.

Б. Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902. Рус. пер. - М.. 1920): «Заблуждение начинается тогда, когда из понятия хотят вывести выражение, а в замещающем факте открыть законы замещенного факта,— когда не замечают различия между второй ступенью и первой и вследствие этого, поднявшись до второй, утверждают, что находятся в сфере первой. Это заблуждение носит название теории художественных или литературных родов». Слово «род» в данном случае — один из двух возможных вариантов перевода, поскольку итальянское genere, как и французское genre, обозначает также «вид».

При этом философ не отрицает саму возможность «связи по подобию между выражениями или произведениями искусства. <...> Такие подобия существуют, и благодаря им произведения искусства могут быть располагаемы по тем или иным группам. Но все это такие подобия, которые обнаруживаются между индивидуумами и которых нельзя никоим образом зафиксировать в абстрактных характеристиках. <...> и состоят они просто-напросто в том, что называется семейным сходством и вытекает из тех исторических условий, при которых родятся различные произведения искусства, и из внутренней душевной родственности артистов». Слово «род» в данном случае — один из двух возможных вариантов перевода, поскольку итальянское genere, как и французское genre, обозначает также «вид».

Более объективную и обоснованную постановку вопроса содержит ряд исследований 1950-60-х гг. Например, в книге Э.Лэммерта «Структуры повествования» (1955) различение «исторических» и «философских» жанров возводится к Гердеру, причем эпика, лирика, драма «как устойчивые и охватывающие главные группы, которые размещаются во всяком случае над жанрами», как «типические формы поэзии обозначают именно — не принимая во внимание возможное преобладание одного из типов в данное время, у данного народа или поэта — ее всегдашние возможности». «Жанры для нас — ведущие исторические понятия, типы — аисторические константы. Их открытие поэтому — собственная задача науки о поэзии».

В конце 1960-х гг. проблема четко сформулирована Цв.Тодоровым: «Чтобы избежать всякой двусмысленности, следует постулировать существование, с одной стороны, исторических жанров, с другой — теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые — результат теоретической дедукции. Наши школьные знания о жанрах всегда относятся к историческим жанрам; так, мы говорим о классической трагедии, потому что во Франции были созданы произведения, в которых открыто провозглашалась их принадлежность к этой форме литературы. Примеры же теоретических жанров можно найти в античных поэтиках. Диомед (IV в. до н.э.), вслед за Платоном, разделил все произведения на три категории: те, в которых говорит только рассказчик; те, в которых говорят только персонажи; наконец, те, в которых говорят и рассказчик и персонажи. Эта классификация основана не на сопоставлении произведений различных эпох (как в случае исторических жанров), а на абстрактной гипотезе, в которой утверждается, что субъект высказывания есть наиболее важный элемент литературного произведения и что в зависимости от природы субъекта можно выделить логически исчислимое количество теоретических жанров».

В поэтике XX в. наряду с принципиальным методологическим разграничением «теоретических» и «исторических» типов литературных произведений существует (и даже более популярна) тенденция его игнорировать и обходить. Во-первых, - в пользу создания неких «синтетических» конструкций: «эпическое», «драматическое» и «лирическое» считаются универсальными «началами», выступающими всегда в комплексе и присутствующими в любом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях. Такая позиция обоснована в широко известном исследовании Э. Штайгера «Основные понятия поэтики»: «<...> "идеальное значение" "лирического" я могу узнать, находясь перед ландшафтом; что такое эпическое, может быть, - перед потоком беженцев; смысл слова "драматический" запечатлеет во мне, возможно, некий спор. Такие значения несомненны. <...> Никто не думает при словах "лирическое настроение", "лирический тон" об эпиграмме; но каждый думает при этом о песне. <...> наше исследование придет к результату, что каждое подлинное поэтическое произведение уделяет место всем родовым идеям в различной степени и разными способами и что многообразие долей лежит в основе необозримого изобилия исторически становящихся видов. Если на такой основе различаются, скажем, «эпический», «драматический» и «лирический» романы (В.Д. Днепров), то очевидно, что перед нами отнюдь не те, сложившиеся в процессе эволюции литературы, разновидности жанра, каковыми являются, например, романы готический, авантюрно-исторический или социально-криминальный. В данном случае ни Р., ни жанр не считаются существенными и своеобразными типами художественного целого, т. е. не мыслятся в качестве самостоятельных структур, каждая из которых имеет свою эстетическую функцию в общей системе литературы.

Во-вторых, существует и другой способ обойти указанную методологическую проблему: отождествив вопросы о типе художественного целого и о типе текста. Такова попытка усмотреть реальные основы «родовой содержательности» в самых внешних, формальных особенностях трех основных вариантов строения литературного текста: «Предположим, мы лишь взяли в руки три книги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое - совокупность коротких реплик ряда лиц; третье - небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представ лений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое - пусть очень общее - содержание лежащих перед нами произведений» (Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. М.. 1964. С. 19).

Поскольку «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только прозаической, но и стихотворной, «родовым» признаком эпического текста здесь считается доминирование «авторской» речи (повествования) над прямой речью персонажей. Однако существуют образцы героической эпики, в которых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»; преобладание диалогов над авторской речью исследователи отмечают даже в поэмах Гомера). В эпической прозе нового времени, в частности, в романе, также возможна ведущая роль прямой речи героя - в широко используемых эпистолярных жанрах, в организующих целое произведения формах монолога-исповеди или монолога-дневника. Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в XX в. большой эпической формы, как роман-монтаж.

Каждый из родов эстетически осваивает определенную сферу отношений между человеком и миром, то есть имеет свое, специфическое родовое содержание и вырабатывает соответствующую систему художественных средств для этого освоения, то есть имеет свою специфическую родовую поэтику.

Таким образом, «теоретический» характер категории Р. выразился в следующей дилемме. Либо, как это происходило в традиционной философии искусства, связанной с традиционной же поэтикой, структурные особенности изображенного мира в классических (канонических) жанрах и связанное с ними «жанровое содержание» экстраполировались на ряд других, более поздних жанров, таких, как роман, рассказ, новая драма, лирический фрагмент и превращались тем самым в «родовое содержание». Либо, как это сложилось в поэтике XX в., отказавшись от «метафизических» попыток эксплицировать «родовое содержание», долженствующее быть общим, например, для эпопеи и романа, приходится сосредоточиваться на особенностях текста произведений, относимых обычно к эпике, драме или лирике, чтобы в них найти надежные и убедительные признаки «родовой» общности. Задача современной теории Р. - найти методологически продуманное и обоснованное сочетание двух этих подходов.

---

Дата добавления: 2015-07-16